В этом из>
нении выделяются "поворотные" переживания. В первыхдетских}
чевых реакциях выражено "аффективно-волютивное содержаниея
В нем и коренится "завязь" того особого отношения личности кем
му миру, на которое указывает термин "переживание". За ним скр
ты конфликты и кризисы развития. Внутренняя жизнь ребенка, пс
черкивал Выготский, "связана с болезненными и мучительными]
реживаниями, с внутренними конфликтами" Перед нами "пс>
Там же. Т. 1, с. 407.
Тамже.Т.2.М., 1982, с. 8.
" Выготский Л.С. Лекции по педологии. Ижевск, 1996, с. 216.
Выготский Л.С. Собр. соч. в 6-ти томах. Т. 4. М., 1983, с. 383.
Там же, с. 338.
Ї Там же, с. 335.
Там же, с. 250.
логия п терминах драмы" -драмы внутренней, незримой для внеш-
него наблюдателя, перед глазами которого проходят лишь отдельные
симптомы в виде капризов, упрямства, негативизма и других прояв-
лений "трудновоспитуемости", с которыми сталкиваются взрослые.
Описывая один возрастза другим, Выготский пытался определить
в каждом из них своеобразие испытываемых индивидом исполнен-
ных драматизма ситуаций. Так, например, младенчество - это воз-
раст господства "нерасчлененных переживаний, представляющих как
бы сплав влечения, аффекта и ощущения". Но тогда источник пере-
живаний заключен в противоречии "между максимальной социаль-
ностью ребенка и минимальными возможностями общения". На ран-
них ступенях ребенок еще не знает своего "Я". Крупным шагом, от-
крывающим новую главу в становлении ребенка, является перестрой-
ка, связанная с осмысленной ориентировкой в собственных пережи-
ваниях. Возникает "обобщение переживаний или аффективное обо-
бщение, логика чувств"-.
До этого в центре исследований Выготского была логика мысли.
Он открыл закономерную эволюцию у детей умственных конструк-
тов и единстве со значением слов. Следующим шагом в поисках фак-
торов перехода от одной возрастной психологической "формации" к
другой на передний план в анализе Выготским онтогенеза "личност-
ного возраста" (в отличие от календарного и умственного) выступи-
ло переживание. Будучи всегдашним оппонентом Дильтея, Выгот-
ский, принимая термин "переживание", соединяет с ним радикаль-
но другое содержание, чем заложенное в культурно-исторической
концепции "двух психологий", отвергавшей, применительно к исто-
рии человеческой личности, принцип причинности и объективный
метод.
"В переживании, - указывал Выготский, - дана, с одной сторо-
ны, среда в ее отношении ко мне, с другой - особенность моей лич-
ности"". Сила же среды "приобретает направляющее значение благо-
даря переживанию ребенка. Это обязывает к глубокому внутреннему
анализу переживаний ребенка, то есть к изучению среды, которое пе-
реносится в значительной степени внутрь самого ребенка".
Стало быть, возрастное развитие, согласно Выготскому, можетбыть
представлено как история переживаний формирующейся личности.
Другой важный момент - это включение переживания в контекст
"Деи об единстве аффекта и интеллекта, причем акцент ставится на
Там же, с. 277.
Там же, с. 282.
"Там же, с. 379.
"Там же, с, 383.
Переживание
и предмет
психологии
сопряженности переживания с конфликтными ситуациями, через ко-
торые проходит история индивида. И наконец, переживания высту-
пают как индикаторы различных эпох этой истории.
Роль первоэлемента предметной области психо-i
логии отвел переживанию другой отечественный
лидер изучения теории психологии С.Л. Рубинш
теин. Переживание и знание - таковы, согласно
его взгляду, два полюса этой области. "Два аспек-
та, всегда представленные в сознании человека в единстве и взаимо
проникновении, выступают здесь как переживание и знание... Перв1
живание это первично, прежде всего - психический факт как кус<>1
собственной жизни индивида в плоти и крови его, специфическс
проявление его индивидуальной жизни. Переживанием в более ]
ком, специфическом смысле слова оно становится по мере того, к
индивид становится личностью и его переживания приобретают л>
ностный характер".
Переживание
как феномен
культуры
Итак, в переживании представлено субъектное начало сознания, ст(
же первичное, как и знание, в котором воплощено его объектное нам
ло. Именно признак первичности придает понятию о переживании к
тегориальный смысл, ибо не из каких других реалий оно не может бш
выведено. Рубинштейн выделяет два типа (или уровня) переживая
Исходный уровень охватывает все непосредственно испытываемые су<
ектом психические состояния в качестве данных ему - как никому Д)
гому. Слепой не познает красочности мира. Это можно только пережи
Но человеку присущи и другие переживания, а именно те, которые с
новятся событиями его внутренней жизни. Так, Декарт до конца Д1
своих помнил чувство, охватившее его, когда он, лежа в постели, пр
ставил основные контуры своей концепции. В дальнейший анализ кН
гории переживания Рубинштейн не углублялся. Более того, он постЙ
переживание в решающую зависимость от знания. Последнее же,<
отмечалось, дано субъекту в другой, отличной от переживания катв
рии образа как единственного известного нам психологического коЦ
лята познавательного отношения субъекта к миру. Щ
Новый, эвристически перспективный подход к пЩ
живанию открыли работы Б.М. Теплова. Залечат!
результаты эмпирического изучения специалбИ
проблемы музыкальных способностей, они освети
природу переживаний в глобальном масштабе ин1<
ного общения личности с миром духовной культуры. Исходным
Теплова послужило понятие о способностях. Оно имело древнюнМ
Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. М., 1946, с. 6.
неалогию и в конце концов после сокрушительной критики (в осо-
бенности в начале XIX столетия - Гербартом) было из психологии из-
гнано - как псевдообъяснительное, подменявшее знание причин
ссылкой на некие силы или свойства, изначально присущие душе.
Теплов, принимая этот термин, использовал его в совершенно но-
вой категориальной тональности, оперируя им в качестве указываю-
щего на психологические особенности личности (его интересовали
в первую очередь различия в этих особенностях между индивидами).
В духе времени Теплов определяет способности как условия успеш-
ной деятельности. Соответственно, центром его исследований высту-
пила диагностика таких индивидуальных свойств, которые необхо-
димы для занятий музыкой, главным образом для восприятия музы-
кальных произведений.
Естественно, что исходным в этом случае стал анализ сенсорных про-
цессов (ощущений и восприятий), однако изучаемый им предмет по-
требовал выйти за пределы традиционного подхода к этим процессам.
Как и в других сенсорных процессах, здесь первичным причин-
ным фактором служит воздействие внешнего раздражителя, а след-
ствием - слуховой образ. Но, применительно к музыке, этот раздра-
житель радикально отличается от других физических стимулов, а эф-
фектом его воздействия служит не его привычный сенсорный образ,
а качественно иная психическая реалия. Теплов предпочитает назы-
вать ее не ощущением или восприятием (как это традиционно при-
нято в психологии), а чувством. Он обозначает ее такими терминами,
как "чувство ритма", "чувство гармонии" и др. В этом, казалось бы,
не столь уж существенном изменении терминологии наметился ре-
шающий категориальный сдвиг. За понятием о чувстве тянулась осо-
бая историческая традиция, расчленявшая фундаментальную для всей
психологии формулу о субъектно-объектных отношениях в пользу до-
минирования первого члена этого отношения. Чувство неизменно от-
носилось к полюсу субъекта, содержало признак непосредственной
испытываемости этим субъектом некоторого содержания.
Применительно к ощущению наука неизменно исходила из при-
знания за ним функции различения посредством нервного аппарата
(Рецептора, анализатора) адекватных ему объективных, физических
мулов. Говорить здесь о способности можно было, по сути, мета-
Форически как о присущем нервной ткани филогенетически сфор-
мировавшемся свойстве. Иное дело - чувство. Его конституирующим
Ризнаком служит данность субъекту в качестве события его жизни.
ктр чувств чрезвычайно широк, как и масштабность их значимо-
Для личности, их сила, длительность и другие параметры. Но та
"ь спектра, которую выделил Теплов, решительно отличалась и по
ее "поглощаемости" субъектом, и по направленности на внешнюю
по отношению к этому субъекту реальность. Этой реальностью явля-
лись звуки не физической природы, а культуры, упорядоченные по
одной ей присущим "алгоритмам". В чувствах тембра, ритма, гармо-
нии и им подобных воссоздаются искусно и искусственно созданные
звучания, различаемые психофизиологическим аппаратом человека
во имя совершенно иных задач, чем различение звуковых сигналов
среды его обитания и выживания.
Соответственно, изучение сенсорных процессов, придавшее пси-
хологии достоинство точной науки, требует изменить традиционное
понимание психофизиологических функций, которое неспособной
разграничить чувствительность и музыкальность. Согласно опредеа
лению Теплова, "основной признак музыкальности - переживание
музыки как выражения некоторого содержания". 1
Тем самым изначально обнажается категориальное различие меж>
ду чисто сенсорными и музыкальными формами общения человека
действительностью. Сенсорика рождает образы, музыка - пережива1
ния. Неотъемлемый признак переживания - эмоциональная напря")
женность.Теплов подчеркивал, что "музыкальное переживание по са
мому существу своему - эмоциональное переживание и иначе, ка
эмоциональным путем, нельзя понять музыку".
Почему же в таком случае следует отделять эмоциональное пере
живание музыки от издавна фигурирующего в психологическом леи
сиконе термина "эмоция" (подобно тому, как ощущение и восприя
тие физических звуков является качественно иным, чем восприяти
звуков музыкальных творений). Здесь ключ к ответу скрыт в двух еле
вах: "понимание" и "содержание".
Что касается понимания, то никто никогда не сомневался в npi
частности этого феномена к интеллектуальной активности человек
Как бы ее ни трактовали, во всех случаях подразумевалась ассимил
ция субъектом обладающих смыслом реалий. Применительно к п
реживанию эмоциональная составляющая, без которой его нет, ы
ступала в качестве нераздельно сопряженной со смысловой, с пот
манием содержания воспринимаемого произведения. Это и придав
ло эмоции, о которой идет речь в контексте категории переживани
качественно новую характеристику, отличающую ее от богатствадр
гих эмоциональных состояний.
Неизбежно возникают аллюзии с попытками Выготского возе
сти понятие переживания на роль "клеточки" всей психодинамиЦ
Теплое Б.М. Проблемы индивидуальных различий. М., 1961, с. 51.
Там же.
развития личности "с младых ногтей". Импульсом к этим попыткам
было его стремление сомкнуть интеллект и аффект (эмоцию) в цело-
стную единицу.
Итак, не сама по себе эмоция, а особое образование в виде эмоци-
онально испытываемого понимания смыслов и ценностей культуры
образует, согласно Теплову, ядро переживания.
Тепловский экспериментальный анализ различных музыкальных
способностей, обозначаемых термином "чувство" - чувство ритма,
ладовое чувство и т. п., предполагал нераздельность с содержанием.
"Музыка рсть выражение некоторого содержания, в наиболее простом
и непосредственном смысле - эмоционального содержания, ритм -
одно из выразительных средств музыки. Следовательно, музыкаль-
ный ритм всегда является выражением некоторого музыкального со-
держания".
Теплов настаивает на непременной представленности содержания
в звуковыразительной организации музыкальных произведений, не
только следуя своим теоретическим воззрениям на характер их пере-
живания. В поле его зрения неизменно находились педагогическая
практика, и он не уставал указывать на то, что нельзя воспитывать у
детей музыкально-ритмическое чувство, абстрагируясь от выразитель-
ности музыки.
"Ритм, -писал он, -есть формальная категория; она касается фор-
мы протекания процессов во времени. Но форма всегда есть форма
некоторого содержания. Форма не может быть самостоятельной сущ-
ностью, она не может рассматриваться как нечто независимое от со-
держания, как нечто только присоединяемое клюбому содержанию".
Какое же содержание имелось в виду?
Ответ на этот вопрос, хотя и предварительный, был высказан Теп-
ловым п его соображениях о музыкальных представлениях. Именно
они и выполняют ту функцию содержания, без которого нет эмоцио-
нального переживания. Представления справедливо оцениваются как
"обобщенные образы", хотя очевидно, что здесь имеется в виду осо-
бый тип обобщения, радикально отличный оттого, с которым имеет
Дело мысль, оперирующая понятиями.
Что же представляет собой смысловое начало музыкальных творе-
ний?
Теплов разъясняет этот принципиально важный вопрос, обсуждая
Творчество композитора. Ведь рожденные в процессах этого творче-
Там же, с. 210.
Там же, с, 215.
" Там же, с. 182.
стна переживания кристаллизуются п компоненты объективирован-
ной музыкальной формы, восприятие которой вызывает родственные
переживания у слушателей. Здесь с наибольшей яркостью выступает
культурно-историческая заданность смысла музыкального "текста".
Композитор конструирует его совместно с той аудиторией (социаль-
ной общностью), к которой принадлежит и у которой переработан-
ные по законам организации музыкальной формы смысловые кон-
структы способны вызвать эстетические реакции (их можно тракто
вать как сопереживания). Детально описывая внутренний мир Нико-
лая Андреевича Римского-Корсакова, Теплов выделяет два чувства, 1
пронизывающие этот мир: чувство природы и чувство народности.
"Народи природа были как бы двумя главными центрами, вокругко>1
торыхконцентрировалисьдумы и чувства Римского-Корсакова". Иэп1
лучение, идущее из этих центров, своеобразно преломилось сквозь
"магический кристалл" переживаний художника, придавшего им 06-1
щезначимый общенародный смысл посредством системы музыкали
ных знаков. Поскольку же музыка является одной из сфер культуры
имеющей, подобно другим сферам, свою историю, нераздельно ее
пряженную с историей народной жизни, субъектная (данная в форм
переживаний) сторона восприятия музыкальных творений не можв
быть иной, кроме как культурно-исторической. Отсюда и единствен
но адекватный природе переживания способ его научного изучения
осмысления, "i
Соответственно, присущие великому музыканту описываемые
традиционных понятиях психологии свойства (богатое воображен>
цветной слух и др.) трактуются не в качестве непосредственных ко
понентов способности создавать музыкальные произведения, а к
"обеспечивающие" запечатленные в надындивидуальных эстетичв
ских ценностях особые чувства природы и народности.
В нашей стране опыт психологической науки подорвал Дильтев<
дихотомию. Мы могли убедиться в этом, коснувшись двух направЯ1
ний изучения такой уникальной психической реалии, как пережит
ние. Общую стратегию научно-психологического исследования ВМ
готский применил к анализу истории переживаний у ребенка; Тй
лов - к специфике переживаний, творимых музыкой. В обоих слуИ
ях применялись общенаучные методы. Огромные пласты объектиЖ
изучаемой эмпирической фактуры развития ребенка, развития музИ
кальных способностей осмысливались в понятиях, способ образов
Там же, с. 50.
я которых был задан историей познания любых реалий бытия. В то
же время переживание рассматривалось в качестве обусловленной ис-
т-орико-культурными факторами функции личности как телесно-ду-
ховной целостности, образуемой нераздельностью с ее социальной
средой.
В противовес версии о том, что сфера переживаний личности в ее
органичной причастности миру истории, культуры, духовной жизни
может быть освоена не иначе как посредством особого интуитивного
постижения, описания, вчувствования, сопереживания, русские пси-
хологи в 20-30-е годы вышли на общенаучный путь ее исследования.
Они отвергли и версию о "двух психологиях" - естественнонаучной
и культурно-научной - и заключенную в ней установку на то, чтобы
возвести переживание в неподвластный причинному объяснению и
объективному методу эксквизитный личностный феномен.
Так, первый проект преобразования психологии Л.С. Выготский
строил на замысле ее слияния в единую науку, выстроенную на поня-
тии о речевом рефлексе. В качестве такового это понятие включало в
себя как реальное, подобное любому рефлексу, телесное действие, так
и два семиотических компонента - знак и значение.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80