Это или то? Бежать надо от фигуративное или возвратиться к ней? Конечно, художнику следует постоянно помнить о Революции, о благословенной Революции, обожаемой Революции, однако я начал уже слегка уставать, я пресытился, слишком уж часто говорили в Мексике о революции; спора нет, здесь добились многого, это видно каждому, и все же, на мой взгляд, значительных, глубоких перемен в структуре общества не произошло; индейца стали уважать, стали считать человеком, но он по-прежнему нищ, везде — и в деревне, и в городе... Такие вот мысли и сомнения мучили меня, и страшная гостья, Забота, описанная Гёте, вселилась в мою душу:
«Если внять мне не желаешь, Сердцем ты меня узнаешь. В разных видах, я везде Всех держу в своей узде. Я на море и на суше Повергаю в малодушье, Незнакома, незвана, Всем судьбой предрешена...»
Тетушка, боясь, как бы я не вернулся на Кубу, осыпала меня денежными переводами. И в одно прекрасное утро, получив в Нэшнл сити бэнк три тысячи долларов и вспомнивши, что по курсу за доллар дают около пятидесяти франков, я отправился в Париж через Тампико, чтобы избежать остановки в Гаване, неизбежной по пути из Веракруса в Европу. Я уезжал со смутным ощущением вины: угрызения совести, забота... Остались позади безнадежные попытки понять Латинскую Америку, Боги Континента сумели показать мне, как не просто ее постичь. До сердцевины дерева я так и не добрался и только до крови исцарапал руки, стараясь содрать кору.
Русская меня слушает, но не знаю, понятен ли ей мой рассказ; как слабо отражают слова те образы, впечатления и воспоминания, что вытаскиваем мы из кладовой памяти, будто карты из спутанной колоды. Ибо приходит в свой черед время музыки и время света, а за ними время рассказа и размышления. Я говорю: «Гавана», «Мехико», «Париж», я просто обозначаю места действия. Но когда я думаю: «Гавана», «Мехико», «Париж», встают в моем сознании гигантские подмостки, сцена вращается с головокружительной быстротой, я вижу актеров, их лица, жесты, костюмы, слышу голоса, музыку, ощущаю запах, вкус, дыхание прошлого, его цвета, его огни, его дома — они возникают, живут, светятся или гаснут в мгновенной буре воскресения... Женщина, для которой я говорю в эту ночь (а я, что называется, «распахнул душу», хочу отыграться за долгие, бесконечно долгие дни неподвижности и молчания в госпитале), может быть, и пытается представить себе Мехико, когда я произношу это слово, но я знаю: та Мексика, моя Мексика ей непонятна, лишена плоти, ведь и я не смог бы ничего ощутить, если бы моя спутница произнесла сейчас слово «Москва». Наверное, для нее Мексика — это гравюры с изображением родео, сады Ксочимилко, открытки с видами сокало, так же как для меня Москва—если она стала бы о ней говорить—все равно всего лишь собор Василия Блаженного со странными маковками, полосатыми, блестящими, будто карамельки... Но вот я упомянул Париж, и мы сразу нашли общий язык. Оба мы хорошо знаем этот город, оба жили там, обоим есть о чем вспомнить, и мы увлекаемся совместными воспоминаниями, стоим перед скульптурной группой «Танец» Карпо, дышим одним воздухом. Мы понимаем друг друга. Однако тотчас же и наступает конец. Конечно, мы оба жили в Париже. Но Париж не один, их два, все зависит от того, на что ты смотришь, что тебя волнует. Вот мы стоим с нею перед творением Гарнье. Но она смотрит внутрь, там расставлены декорации, звучит оркестр, движутся знакомые ей создания Стравинского, Прокофьева, Дягилева, Баланчина—особенно высоко она ценит как хореографа Баланчина... Итак, она смотрит на то, что внутри здания, я же смотрю на него снаружи, наблюдаю лица, таких я не встречал прежде; и дома, много домов, непохожих ни на один из тех, что мне доводилось видеть до сего времени. Париж! Колыбель культуры, по каким бы путям и дорогам ты ни скитался, все равно, рано или поздно, ты вернешься сюда; сколько раз описывали этот город латиноамериканские авторы начала века; говорили еще, будто в Европе «всякий чувствует себя не совсем чужим»! Но все это, как ни странно, не про меня. Я почувствовал себя чужим до ужаса, сразу, с той минуты — дело было лет семь назад,— когда прибывший из Америки корабль застыл, бросив якорь в порту Корунья, даром что прадед мой родился там. Чужим был испанский язык — ведь на Кубе и в Мексике плохо говорят на кастильском наречии (да и где, хотел бы я знать, говорят на нем хорошо в двадцатом веке?), к тому же у нас особо подчеркивают журчащий кастильский акцент, когда рассказывают забавные истории и анекдоты, подтрунивая над всем, что приходит оттуда, с «исконной родины», которая с течением времени все меньше ощущается как родина. Но если я чувствовал себя сиротливо среди яркой и темной зелени Риа-де-Виго, еще более чуждым показался мне Сен-Назер, где я, как истинный иностранец, явившийся из тропиков, с изумлением обнаружив, что в мясных лавках, украшенных позолоченными конскими головами, продают лошадиную грудинку и филейные части; у себя дома я привык видеть оседланных лошадей да ловко гарцевавших всадников, у нас конь исстари считается как бы принадлежностью мужчины, человек из народа называет любимую женщину, которой владеет, «моя лошадка...». В Париже я, разумеется, восхищался всеми чудесами, паломничал к святым местам Веры, Культуры, Поэзии и Революции, преисполненный бурного восторга, что вполне естественно. Я вдоволь налюбовался и средневековыми горгульями, и карнизами Мансара, и площадью Вогез (где я заметил некоторое сходство с кубинскими аркадами и с колоннадой в Куэрнаваке, а камень по цвету напомнил мне мексиканский вулканический), и спокойным величием купола Дворца Инвалидов, царственно опирающегося на скромные, благородных очертаний колонны; побывал я и на могилах знаменитых людей, посмотрел на древние колокольни, а под конец начал бродить по городу наугад и постепенно обнаружил в нем то, о чем умалчивает Бедекер. Передо мной раскрывался город, невиданный, никому не известный, не заметный для глаз европейца, напичканного раз навсегда усвоенными истинами; необычайность этого города поразила меня. Прежде всего, Париж — город пустынных балконов. Ни в одной столице мира не найдется, мне кажется, такого количества никому не нужных, огороженных тяжелыми решетками балконов,, больших и маленьких, торчащих на фасадной стене и угловых, скромных и пышных, классических и фантастических, прекрасных, сделанных с тонким вкусом и безвкусных; одни балконы выходят на антресоли, другие маячат над многоэтажной пропастью, окутанные утренним туманом, есть и такие, что нависли над самым тротуаром. Балконы — как колонны в Гаване— бесчисленны и бесконечно разнообразны: то они похожи на кафедру или трибуну, то на эстраду; есть огромные — целые галереи, на которых могло бы разместиться войско для парада или королевский кортеж; так или иначе — балконы, всюду балконы, балконы и балконы, от Отей до Венсенского леса, от Клиньянкурских ворот до Орлеанских, вокруг площади Звезды, над Елисейскими полями, вдоль бульвара Сан-Мишель и авеню Клебер, головокружительное множество балконов, то незаметных, то выступающих, странно ассимметричных или незатейливых, высоких, простых, роскошных, везде балконы, балконы, балконы... Но вот что любопытно: никогда — ни зимой, ни летом — вы не увидите у решетки балкона человеческой фигуры. Для чего же балконы, думал я, если на них никто не выходит? Торчит то тут, то там, то выше, то ниже, горшок с цветком, несколько гераней, иногда даже видна грядка прелестных цветов, вьются иззябшие на ветру молодые побеги; только ухаживают за цветами, должно быть, какие-то призраки либо домовые, потому что никогда вы не застанете хозяина или хозяйку на балконе, с лейкой или ножницами в руках. Но не только эту странность—пустынные балконы — заметил я в Париже; тут водились и истинные чудовища — чудовища архитектуры они родились после яростных разрушительных сносов и перестроек Второй империи, и в них выразился — я говорю о постройках начала нашего века— невиданный эстетический индивидуализм, полнейшее безразличие к тому, что рядом. На тихой улице в квартале Звезды на протяжении восьмидесяти метров я с крайним изумлением увидел поящие стена к стене, плечом к плечу дворец в византийском тухе, замок во вкусе Шамбора, частный отель в стиле эклектики конца XIX века, готический дом и романскую виллу. А дальше точная копия дома времен Жака Кёра соседствовала с жилищем, вид которого сразу как бы переносил вас в Новый Орлеан — железные столбы, решетки, украшенные цветами, будто негры строили этот дом, распевая спиричуэле; случалось, что какая-нибудь страховая компания располагалась во дворце микенской циклопической кладки; угол улицы венчал высоченный купол, кажущийся еще больше от застекленного балкона, вечно пустого просто потому, что лестницы, по которой можно было бы туда добраться, не существовало. Но главное не в этом: еще один огромный, беспорядочный, незаметный, никому не нужный город, оказался внутри Парижа. Город в городе. Рядом с каменными павильонами, балюстрадами, рядом с изысканными барочными гребешками отеля «Лютеция», вокруг дома Берлитц в стиле art-nouveau открывался тому, кто сумел до него добраться, другой город, он копошился в мансардах, дымный, залитый дождем, подобный древним Помпеям, затерянный среди серых металлических труб, вздымающихся, будто пальцы рук в железных рыцарских перчатках, указывающие на ренессансную колоколенку, всю в голубином помете, о которой знают одни только отважные кровельщики да трубочисты. Выше шестого-седьмого этажа, на чердаках, где варится на спиртовке капустный суп, где нищета прикрывается дырявым одеялом и любит на железной койке, там скрыты висячие сады, террасы, переходы, мосты, лесенки вокруг глубоких как пропасть внутренних дворов, крошечные форумы и нормандские фермы, а нищета живет там, невидимая людям, которые суетятся внизу, у автобусных остановок и станций метро, оформленных в новейшем стиле — «съедобным» можно было бы назвать его,— метро переносит человека из одного конца города в другой, от Бастилии к собору Нотр-Дам; иногда совсем сбитый с толку путешественник выходит на станции Бабэлон, тут он отнюдь не убеждается в геометрической четкости плана города, которую на разные голоса превозносят те самые архитекторы, что, толкуя о спокойной чистоте линий и поминая всуе имя Парфенона, строят повсеместно новомодные здания концернов Конкретера и Булдозер с obbligato бегущими электрическими буквами самых различных сообщений: «Греция продолжает эффективно увеличивать численность своей авиации... Спортсмен, не имеющий никакой эрудиции и никаких познаний в области искусства, гораздо ближе к пониманию современной живописи и поэзии, чем близорукие интеллигенты, которые и т. д., и т. д. ... Современный образ жизни приносит веселье и счастье, радует молодежь: стадион, бокс, регби, высоко развитая техника, великолепные океанские пароходы, автомобиль, аэроплан, кинотеатр, граммофон, фотография, естествознание, новая архитектура...» Примерно такие же утверждения содержал каталонский Манифест 1928 года, ставший известным на Кубе незадолго до моего отъезда. Первым под манифестом стояло имя Сальвадора Дали. Под Манифестом подписались также Пикассо (sic), Жан Кокто, Бранкузи, Робер Деснос, Стравинский, католик Жак Маритэн, Озанфан—защитник аскетического «пуризма» и Корбюзье, который считал, что архитектор должен смотреть на дом исключительно как на «machine a vivre»7. Мое запоздалое открытие кубизма, проповеди Хосе Антонио, теории композиторов, провозглашавших необходимость «вернуться к Баху», призывы к четкости, к соблюдению модулора и золотого сечения, лозунг молодых мексиканских «эстридентистов», вопивших вслед за мадридскими «ультра»: «Шопена — на электрический стул!» — все это так на меня подействовало, что я обратился в новую веру, рожденную на Монпарнасе — а он в те времена славился на весь мир,— стал фанатиком геометричности, точности, механичности, скорости, дисциплины. Я поклонялся искусству, лишенному вдохновения, основанному на точном расчете: неопластические композиции Мондриана, картины Малевича— белым по белому, скульптура, изображающая шар или многогранник, а в музыке — снова «Искусство фуги». Время было жесткое, механичное, и искусство, рожденное этим временем, должно было отвечать его требованиям, как прежде христианская эра подарила нас тысячами изображений рождества, бегства в Египет, распятия, плясок смерти и Страшного суда. Времена, исполненные приятности, породили Грёза и Ватто, время страданий и горя дало Гойю. Современный человек, пораженный открытием новой действительности, должен начисто отказаться— и это главное — от всякого романтизма, от тягучих светских богослужений в Байрёйте, от преувеличенного симфонизма отвратительного Малера. Мы «современные люди», и как таковых нас тошнит от чувствительности, от излияний, от pathos и таинственности.
Вот каковы были мои воззрения, вот какие идеи доходили до Американского континента, и, напичканный ими, я, весьма уверенный в себе, явился в тридцатых годах на Монпарнас... Тотчас же стал я узнавать, где и как живут, что делают художники, высоко чтимые нашей передовой литературной и художественной интеллигенцией. Кокто? — «Негодяй»,—
отвечали мне. Иван Голь?—«Кретин». Озанфан? — «Его рисунки годятся только для наклеек на молочные бутылки». Корбюзье? — «Он хочет заставить нас жить в коробках для обуви...» Больше всего смущало меня совершенно непредвиденное обстоятельство: в один прекрасный день я обнаружил, что сам усвоил новое направление и переживаю на свой лад «бурю и натиск». Романтизм опять возродился для нас, но таким словам, как вдохновение, ясновидение, мечта, гипноз, страсть, поэтическое безумие, придавалось в нашем кругу новое значение: за ними стоял мир раскрепощенных инстинктов, ничем не связанной свободной воли, неудержимых желаний, мы отдавались чувству, мы прославляли любовь-миф, секс-миф, страсть-миф; мы снова уверовали во вдохновение, в озарение, в прорицание, в пророческий дар, в слово, рожденное в глубинах подсознания, в одержимость поэта-мага, поэта-провозвестника и снова стали писать слово Поэт с большой буквы. Поэт то вопит и проклинает, то разит сарказмом и кощунством, он и циничный, и жестокий, он стремится раздвинуть границы воображаемого, перешагнуть их, уничтожить, выйти за их пределы; в ожидании ослепительных откровений, тайной вести, он прислушивается к голосам, к апокалипсическим прорицаниям Рембо и Лотреамона. Пьяный Корабль мчит по волнам древнего океана, гонимый новыми бурями; новым призывом с Патмоса звучат «Песни Мальдорора», старый Яхве Ветхого завета, отвратительный, пьяный, валяется в собственной блевотине. Снова возникли перед глазами фантастические рейнские замки Виктора Гюго, полуразрушенные башни, населенные привидениями, снова явились на сцену адские чудовища, заколдованные рыбы, яйцо, в котором живет лемур, дьявольская нечисть, бродячий музыкант с кларнетом, воткнутым в зад, порождения фантазии Иеронима Босха, художника, который рисовал жутких дьяволов, «потому что не видел ни одного», как утверждал Кеведо. Поэт вновь обретает прежние свои права, вновь он облечен властью, теперь он хочет включиться в традицию, отыскать предшественников (так всегда бывает и в литературе, и в политике, когда неожиданно возникает новое течение...), он выбирает себе в классики Юнга, написавшего «Ночи», Леви, создавшего «Монаха», Свифта, который описывает мясные лавки, где продают филе и окорока из детей, Альфреда Жарри, супермена и доктора «патафизики», Эдгара По— гениально одаренное и удачливое дитя сэра Горация Уолпола и Анны Радклифф; маркиза де Сада, Бодлера и некоего Раймона Русселя, мне доселе неизвестного, странные писания которого сопровождались рисунками, весьма похожими по стилю и по фактуре на те, что украшали первые издания Жюля Верна. Он внемлет Вещему Голосу, провозгласившему: «Тайное всегда прекрасно; все тайное прекрасно; только тайное прекрасно». И — новая мифология: Надья , Градива, Женщина со ста головами, «Невеста, раздетая холостяками» Дюшана, и Птица Лоплоп, и Слон Себбе, и Лошадь-привидение Фузели, и волнующая таинственность «Ровно в четыре часа утра во дворце» Джакометти, и наряду со всехМ этим Аурелия де Нерваль5 и даже сверкающие, будто драгоценные камни, творения Гюстава Моро , музей которого, забытый, пыльный, стал теперь местом паломничества... Итак, я впал...— зачем отрицать? — полный смятения и сомнений, я впал в неоромантизм; а ведь, казалось, я отринул романтизм навеки, не сомневался в том, что он мертв, ибо не слышит зова времени. От мерзкой фигуративной живописи, что украшала стены моего родного дома, я вылечился, будто лекарством в санатории, натюрмортами;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57
«Если внять мне не желаешь, Сердцем ты меня узнаешь. В разных видах, я везде Всех держу в своей узде. Я на море и на суше Повергаю в малодушье, Незнакома, незвана, Всем судьбой предрешена...»
Тетушка, боясь, как бы я не вернулся на Кубу, осыпала меня денежными переводами. И в одно прекрасное утро, получив в Нэшнл сити бэнк три тысячи долларов и вспомнивши, что по курсу за доллар дают около пятидесяти франков, я отправился в Париж через Тампико, чтобы избежать остановки в Гаване, неизбежной по пути из Веракруса в Европу. Я уезжал со смутным ощущением вины: угрызения совести, забота... Остались позади безнадежные попытки понять Латинскую Америку, Боги Континента сумели показать мне, как не просто ее постичь. До сердцевины дерева я так и не добрался и только до крови исцарапал руки, стараясь содрать кору.
Русская меня слушает, но не знаю, понятен ли ей мой рассказ; как слабо отражают слова те образы, впечатления и воспоминания, что вытаскиваем мы из кладовой памяти, будто карты из спутанной колоды. Ибо приходит в свой черед время музыки и время света, а за ними время рассказа и размышления. Я говорю: «Гавана», «Мехико», «Париж», я просто обозначаю места действия. Но когда я думаю: «Гавана», «Мехико», «Париж», встают в моем сознании гигантские подмостки, сцена вращается с головокружительной быстротой, я вижу актеров, их лица, жесты, костюмы, слышу голоса, музыку, ощущаю запах, вкус, дыхание прошлого, его цвета, его огни, его дома — они возникают, живут, светятся или гаснут в мгновенной буре воскресения... Женщина, для которой я говорю в эту ночь (а я, что называется, «распахнул душу», хочу отыграться за долгие, бесконечно долгие дни неподвижности и молчания в госпитале), может быть, и пытается представить себе Мехико, когда я произношу это слово, но я знаю: та Мексика, моя Мексика ей непонятна, лишена плоти, ведь и я не смог бы ничего ощутить, если бы моя спутница произнесла сейчас слово «Москва». Наверное, для нее Мексика — это гравюры с изображением родео, сады Ксочимилко, открытки с видами сокало, так же как для меня Москва—если она стала бы о ней говорить—все равно всего лишь собор Василия Блаженного со странными маковками, полосатыми, блестящими, будто карамельки... Но вот я упомянул Париж, и мы сразу нашли общий язык. Оба мы хорошо знаем этот город, оба жили там, обоим есть о чем вспомнить, и мы увлекаемся совместными воспоминаниями, стоим перед скульптурной группой «Танец» Карпо, дышим одним воздухом. Мы понимаем друг друга. Однако тотчас же и наступает конец. Конечно, мы оба жили в Париже. Но Париж не один, их два, все зависит от того, на что ты смотришь, что тебя волнует. Вот мы стоим с нею перед творением Гарнье. Но она смотрит внутрь, там расставлены декорации, звучит оркестр, движутся знакомые ей создания Стравинского, Прокофьева, Дягилева, Баланчина—особенно высоко она ценит как хореографа Баланчина... Итак, она смотрит на то, что внутри здания, я же смотрю на него снаружи, наблюдаю лица, таких я не встречал прежде; и дома, много домов, непохожих ни на один из тех, что мне доводилось видеть до сего времени. Париж! Колыбель культуры, по каким бы путям и дорогам ты ни скитался, все равно, рано или поздно, ты вернешься сюда; сколько раз описывали этот город латиноамериканские авторы начала века; говорили еще, будто в Европе «всякий чувствует себя не совсем чужим»! Но все это, как ни странно, не про меня. Я почувствовал себя чужим до ужаса, сразу, с той минуты — дело было лет семь назад,— когда прибывший из Америки корабль застыл, бросив якорь в порту Корунья, даром что прадед мой родился там. Чужим был испанский язык — ведь на Кубе и в Мексике плохо говорят на кастильском наречии (да и где, хотел бы я знать, говорят на нем хорошо в двадцатом веке?), к тому же у нас особо подчеркивают журчащий кастильский акцент, когда рассказывают забавные истории и анекдоты, подтрунивая над всем, что приходит оттуда, с «исконной родины», которая с течением времени все меньше ощущается как родина. Но если я чувствовал себя сиротливо среди яркой и темной зелени Риа-де-Виго, еще более чуждым показался мне Сен-Назер, где я, как истинный иностранец, явившийся из тропиков, с изумлением обнаружив, что в мясных лавках, украшенных позолоченными конскими головами, продают лошадиную грудинку и филейные части; у себя дома я привык видеть оседланных лошадей да ловко гарцевавших всадников, у нас конь исстари считается как бы принадлежностью мужчины, человек из народа называет любимую женщину, которой владеет, «моя лошадка...». В Париже я, разумеется, восхищался всеми чудесами, паломничал к святым местам Веры, Культуры, Поэзии и Революции, преисполненный бурного восторга, что вполне естественно. Я вдоволь налюбовался и средневековыми горгульями, и карнизами Мансара, и площадью Вогез (где я заметил некоторое сходство с кубинскими аркадами и с колоннадой в Куэрнаваке, а камень по цвету напомнил мне мексиканский вулканический), и спокойным величием купола Дворца Инвалидов, царственно опирающегося на скромные, благородных очертаний колонны; побывал я и на могилах знаменитых людей, посмотрел на древние колокольни, а под конец начал бродить по городу наугад и постепенно обнаружил в нем то, о чем умалчивает Бедекер. Передо мной раскрывался город, невиданный, никому не известный, не заметный для глаз европейца, напичканного раз навсегда усвоенными истинами; необычайность этого города поразила меня. Прежде всего, Париж — город пустынных балконов. Ни в одной столице мира не найдется, мне кажется, такого количества никому не нужных, огороженных тяжелыми решетками балконов,, больших и маленьких, торчащих на фасадной стене и угловых, скромных и пышных, классических и фантастических, прекрасных, сделанных с тонким вкусом и безвкусных; одни балконы выходят на антресоли, другие маячат над многоэтажной пропастью, окутанные утренним туманом, есть и такие, что нависли над самым тротуаром. Балконы — как колонны в Гаване— бесчисленны и бесконечно разнообразны: то они похожи на кафедру или трибуну, то на эстраду; есть огромные — целые галереи, на которых могло бы разместиться войско для парада или королевский кортеж; так или иначе — балконы, всюду балконы, балконы и балконы, от Отей до Венсенского леса, от Клиньянкурских ворот до Орлеанских, вокруг площади Звезды, над Елисейскими полями, вдоль бульвара Сан-Мишель и авеню Клебер, головокружительное множество балконов, то незаметных, то выступающих, странно ассимметричных или незатейливых, высоких, простых, роскошных, везде балконы, балконы, балконы... Но вот что любопытно: никогда — ни зимой, ни летом — вы не увидите у решетки балкона человеческой фигуры. Для чего же балконы, думал я, если на них никто не выходит? Торчит то тут, то там, то выше, то ниже, горшок с цветком, несколько гераней, иногда даже видна грядка прелестных цветов, вьются иззябшие на ветру молодые побеги; только ухаживают за цветами, должно быть, какие-то призраки либо домовые, потому что никогда вы не застанете хозяина или хозяйку на балконе, с лейкой или ножницами в руках. Но не только эту странность—пустынные балконы — заметил я в Париже; тут водились и истинные чудовища — чудовища архитектуры они родились после яростных разрушительных сносов и перестроек Второй империи, и в них выразился — я говорю о постройках начала нашего века— невиданный эстетический индивидуализм, полнейшее безразличие к тому, что рядом. На тихой улице в квартале Звезды на протяжении восьмидесяти метров я с крайним изумлением увидел поящие стена к стене, плечом к плечу дворец в византийском тухе, замок во вкусе Шамбора, частный отель в стиле эклектики конца XIX века, готический дом и романскую виллу. А дальше точная копия дома времен Жака Кёра соседствовала с жилищем, вид которого сразу как бы переносил вас в Новый Орлеан — железные столбы, решетки, украшенные цветами, будто негры строили этот дом, распевая спиричуэле; случалось, что какая-нибудь страховая компания располагалась во дворце микенской циклопической кладки; угол улицы венчал высоченный купол, кажущийся еще больше от застекленного балкона, вечно пустого просто потому, что лестницы, по которой можно было бы туда добраться, не существовало. Но главное не в этом: еще один огромный, беспорядочный, незаметный, никому не нужный город, оказался внутри Парижа. Город в городе. Рядом с каменными павильонами, балюстрадами, рядом с изысканными барочными гребешками отеля «Лютеция», вокруг дома Берлитц в стиле art-nouveau открывался тому, кто сумел до него добраться, другой город, он копошился в мансардах, дымный, залитый дождем, подобный древним Помпеям, затерянный среди серых металлических труб, вздымающихся, будто пальцы рук в железных рыцарских перчатках, указывающие на ренессансную колоколенку, всю в голубином помете, о которой знают одни только отважные кровельщики да трубочисты. Выше шестого-седьмого этажа, на чердаках, где варится на спиртовке капустный суп, где нищета прикрывается дырявым одеялом и любит на железной койке, там скрыты висячие сады, террасы, переходы, мосты, лесенки вокруг глубоких как пропасть внутренних дворов, крошечные форумы и нормандские фермы, а нищета живет там, невидимая людям, которые суетятся внизу, у автобусных остановок и станций метро, оформленных в новейшем стиле — «съедобным» можно было бы назвать его,— метро переносит человека из одного конца города в другой, от Бастилии к собору Нотр-Дам; иногда совсем сбитый с толку путешественник выходит на станции Бабэлон, тут он отнюдь не убеждается в геометрической четкости плана города, которую на разные голоса превозносят те самые архитекторы, что, толкуя о спокойной чистоте линий и поминая всуе имя Парфенона, строят повсеместно новомодные здания концернов Конкретера и Булдозер с obbligato бегущими электрическими буквами самых различных сообщений: «Греция продолжает эффективно увеличивать численность своей авиации... Спортсмен, не имеющий никакой эрудиции и никаких познаний в области искусства, гораздо ближе к пониманию современной живописи и поэзии, чем близорукие интеллигенты, которые и т. д., и т. д. ... Современный образ жизни приносит веселье и счастье, радует молодежь: стадион, бокс, регби, высоко развитая техника, великолепные океанские пароходы, автомобиль, аэроплан, кинотеатр, граммофон, фотография, естествознание, новая архитектура...» Примерно такие же утверждения содержал каталонский Манифест 1928 года, ставший известным на Кубе незадолго до моего отъезда. Первым под манифестом стояло имя Сальвадора Дали. Под Манифестом подписались также Пикассо (sic), Жан Кокто, Бранкузи, Робер Деснос, Стравинский, католик Жак Маритэн, Озанфан—защитник аскетического «пуризма» и Корбюзье, который считал, что архитектор должен смотреть на дом исключительно как на «machine a vivre»7. Мое запоздалое открытие кубизма, проповеди Хосе Антонио, теории композиторов, провозглашавших необходимость «вернуться к Баху», призывы к четкости, к соблюдению модулора и золотого сечения, лозунг молодых мексиканских «эстридентистов», вопивших вслед за мадридскими «ультра»: «Шопена — на электрический стул!» — все это так на меня подействовало, что я обратился в новую веру, рожденную на Монпарнасе — а он в те времена славился на весь мир,— стал фанатиком геометричности, точности, механичности, скорости, дисциплины. Я поклонялся искусству, лишенному вдохновения, основанному на точном расчете: неопластические композиции Мондриана, картины Малевича— белым по белому, скульптура, изображающая шар или многогранник, а в музыке — снова «Искусство фуги». Время было жесткое, механичное, и искусство, рожденное этим временем, должно было отвечать его требованиям, как прежде христианская эра подарила нас тысячами изображений рождества, бегства в Египет, распятия, плясок смерти и Страшного суда. Времена, исполненные приятности, породили Грёза и Ватто, время страданий и горя дало Гойю. Современный человек, пораженный открытием новой действительности, должен начисто отказаться— и это главное — от всякого романтизма, от тягучих светских богослужений в Байрёйте, от преувеличенного симфонизма отвратительного Малера. Мы «современные люди», и как таковых нас тошнит от чувствительности, от излияний, от pathos и таинственности.
Вот каковы были мои воззрения, вот какие идеи доходили до Американского континента, и, напичканный ими, я, весьма уверенный в себе, явился в тридцатых годах на Монпарнас... Тотчас же стал я узнавать, где и как живут, что делают художники, высоко чтимые нашей передовой литературной и художественной интеллигенцией. Кокто? — «Негодяй»,—
отвечали мне. Иван Голь?—«Кретин». Озанфан? — «Его рисунки годятся только для наклеек на молочные бутылки». Корбюзье? — «Он хочет заставить нас жить в коробках для обуви...» Больше всего смущало меня совершенно непредвиденное обстоятельство: в один прекрасный день я обнаружил, что сам усвоил новое направление и переживаю на свой лад «бурю и натиск». Романтизм опять возродился для нас, но таким словам, как вдохновение, ясновидение, мечта, гипноз, страсть, поэтическое безумие, придавалось в нашем кругу новое значение: за ними стоял мир раскрепощенных инстинктов, ничем не связанной свободной воли, неудержимых желаний, мы отдавались чувству, мы прославляли любовь-миф, секс-миф, страсть-миф; мы снова уверовали во вдохновение, в озарение, в прорицание, в пророческий дар, в слово, рожденное в глубинах подсознания, в одержимость поэта-мага, поэта-провозвестника и снова стали писать слово Поэт с большой буквы. Поэт то вопит и проклинает, то разит сарказмом и кощунством, он и циничный, и жестокий, он стремится раздвинуть границы воображаемого, перешагнуть их, уничтожить, выйти за их пределы; в ожидании ослепительных откровений, тайной вести, он прислушивается к голосам, к апокалипсическим прорицаниям Рембо и Лотреамона. Пьяный Корабль мчит по волнам древнего океана, гонимый новыми бурями; новым призывом с Патмоса звучат «Песни Мальдорора», старый Яхве Ветхого завета, отвратительный, пьяный, валяется в собственной блевотине. Снова возникли перед глазами фантастические рейнские замки Виктора Гюго, полуразрушенные башни, населенные привидениями, снова явились на сцену адские чудовища, заколдованные рыбы, яйцо, в котором живет лемур, дьявольская нечисть, бродячий музыкант с кларнетом, воткнутым в зад, порождения фантазии Иеронима Босха, художника, который рисовал жутких дьяволов, «потому что не видел ни одного», как утверждал Кеведо. Поэт вновь обретает прежние свои права, вновь он облечен властью, теперь он хочет включиться в традицию, отыскать предшественников (так всегда бывает и в литературе, и в политике, когда неожиданно возникает новое течение...), он выбирает себе в классики Юнга, написавшего «Ночи», Леви, создавшего «Монаха», Свифта, который описывает мясные лавки, где продают филе и окорока из детей, Альфреда Жарри, супермена и доктора «патафизики», Эдгара По— гениально одаренное и удачливое дитя сэра Горация Уолпола и Анны Радклифф; маркиза де Сада, Бодлера и некоего Раймона Русселя, мне доселе неизвестного, странные писания которого сопровождались рисунками, весьма похожими по стилю и по фактуре на те, что украшали первые издания Жюля Верна. Он внемлет Вещему Голосу, провозгласившему: «Тайное всегда прекрасно; все тайное прекрасно; только тайное прекрасно». И — новая мифология: Надья , Градива, Женщина со ста головами, «Невеста, раздетая холостяками» Дюшана, и Птица Лоплоп, и Слон Себбе, и Лошадь-привидение Фузели, и волнующая таинственность «Ровно в четыре часа утра во дворце» Джакометти, и наряду со всехМ этим Аурелия де Нерваль5 и даже сверкающие, будто драгоценные камни, творения Гюстава Моро , музей которого, забытый, пыльный, стал теперь местом паломничества... Итак, я впал...— зачем отрицать? — полный смятения и сомнений, я впал в неоромантизм; а ведь, казалось, я отринул романтизм навеки, не сомневался в том, что он мертв, ибо не слышит зова времени. От мерзкой фигуративной живописи, что украшала стены моего родного дома, я вылечился, будто лекарством в санатории, натюрмортами;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57