Но именно
этого и нельзя сказать о греческой личности периода классики. Конечно,
согласно античным представлениям, для каждой личности и в каждый момент ее
существования имеется то или иное предопределение, имеется то или иное
решение рока, переступить которое она не может. Но ведь то решение рока,
которое имеется на сегодняшний день, на завтра сможет стать совершенно
другим, и это изменение судьбы совершенно никому неведомо. Да, собственно
говоря, и для данного дня решение судьбы человеку тоже совсем неизвестно.
Что же значит в этих условиях поступать согласно решению судьбы? Если оно
мне в точности неизвестно, а если и известно, - то изменчиво и непостоянно,
- я могу поступать так, как сам считаю нужным и как позволяют
обстоятельства. Другими словами, свобода воли в классической древности никак
не расходится с определением судьбы. Наоборот, крупнейшие герои Греции,
вроде Ахилла, Геракла или Прометея, даже знающие свою судьбу, поступают так,
как диктует им их собственная свобода; наличие предопределения не снижает
активности их поведения, а, напротив, возвеличивает его и придает ему
значительность. Белинский верно замечал, что судьба человека у древних есть
только сплетение и результат не известных для него законов объективной
действительности. Судьба в виде какой-то внезапной палки, побивающей слабого
и ничтожного человека, - мелкобуржуазная идея, совершенно чуждая античности.
Античная судьба - это сама объективная действительность, законы которой
неизвестны; но осуществление этих законов не только не мешает героизму
сильной личности, а, наоборот, впервые делает его возможным.
г) Общая эстетическая характеристика отношения личности к природе,
космосу, богам и судьбе
Подводя итог предыдущим рассуждениям и выдвигая на первый план специфику
античного эстетического материализма и диалектики, можно сформулировать три
следующие тезиса.
1) Вечное существование в своей последней основе есть вечный миг.
Длительность и мгновение или вообще говоря, делимость и неделимость
противополагаются друг другу вообще только внедиалектическим мышлением.
Существовал ли космос вечно или во времени, этот вопрос имеет значение
только для формальной логики. Его нельзя ставить в диалектике, и его не
ставила ранняя греческая классика. Это все равно, что ставить вопрос об
отличии на прямой линии отрезка АВ от его продолжения на той же прямой,
именно об отрезке ВС. Сечение Дедекинда свидетельствует о том, что отрезок
АВ может быть бесконечно продолжаем вправо, т.е. в направлении отрезка ВС, и
он никогда не достигнет точки В, т.е. он не имеет последнего элемента; а
отрезок ВС можно начинать как угодно далеко влево, и мы никогда не начнем с
точки В, т.е. отрезок ВС не имеет первого элемента. Другими словами, сечение
Дедекинда является одновременно и одной точкой, т.е. одним мгновением, и
непроходимой бездной точек, т.е. целой их бесконечностью. Переводя это на
язык времени, мы должны сказать, что в сечении Дедекинда вечность и
отдельное мгновение неразличимо совпадают. Кроме того и всякая граница,
например, окружность круга, с одной стороны принадлежит к тому, что
ограничено, так как без нее ограниченное не было бы ограниченным, т.е. не
имело бы никакой формы: а, с другой стороны, всякая граница принадлежит
ограничивающему, т.к. иначе он не ограничивал бы, т. е оно не ограничивало
бы ограниченного на фоне ограничивающего, т.е. тоже не было бы границей.
Другими словами, граница совершенно одинаково и совершенно в одном и том же
смысле относится как к ограниченному, так и к ограничивающему, хотя в то же
самое время она не относится и ни к тому и ни к другому, а есть нечто
специфическое. Как же после этого можно говорить о начале и конце
божественного мира, о начале или конце природы и космоса, о начале
происхождения или конце жизни человека?
Античная эстетика немыслима без античной мифологии (хотя, правда,
мифология эта берется здесь в форме абстрактной всеобщности). Но мифология
оперирует судьбой, богами, космосом, живыми существами и неживыми вещами.
Все это бурлит, кипит, бесконечно дробится и бесконечно опять
восстанавливается, бесконечно дифференцируется и интегрируется. Такое
пространственно-временное и жизненное дробление возможно только при том
условии, если существует что-нибудь недробимое и нераздельное, если в основе
всего существующего лежат такие бесконечно дробимые мгновения, которые
сливаются в один и нераздельный вечный миг. Таков ответ античной эстетики на
вопрос о времени и вечности.
2) Вечное существование и мгновенный миг творения есть одно и то же, если
творящий и творимое суть неделимые, ни на что другое не сводимые и абсолютно
специфические индивидуальности. Если ставить вопрос о причине данной вещи и
причину эту находить в том, что причина не есть данная вещь, то мы получим
бесконечный ряд причин, т.е. откажемся отвечать на самый вопрос о причине
данной вещи. Кроме того, в этом случае распадется и сама вещь, поскольку в
ней окажется целая бесконечность дискретных моментов, возникших от
воздействия на нее тех бесконечных причин, которые мы привлекли для ее
понимания. Бесконечное сведение одной причины на другую не является античным
ответом. Согласно античным представлениям, чтобы объяснить вещь, мы не
должны уходить в бесконечность причинного объяснения, но должны найти
причину вещи в самой же вещи. Однако, для этого вещь должна возникнуть перед
нами абсолютно мгновенно. Как неделима и ее индивидуальность, так неделима и
ее причина. Ведь всякое генетическое причинное объяснение разрушает предмет
как именно этот предмет и дробит его на бесконечную дискретность. Всякое же
сохранение вещи в качестве абсолютной вещи исключает бесконечную
генетическую последовательность ее причин и требует объяснения ее в
результате "мгновенного" акта творения. Именно так греки понимали
происхождение своих богов, своего космоса и своего человека.
3) Творческое и генетическое объяснение вещи не исключают, но
предполагают друг друга. То и другое объяснение зависит исключительно от
нашего подхода, исключительно от нашей точки зрения. Можно заниматься либо
одним из них, либо ими обоими. Однако, целого не существует без частей, а
частей не существует без целого. Можно изучать целое, отстраняя на второе и
третье место части, а можно изучать только части, отстраняя на второе и
третье место целое. Греческая классическая эстетика хорошо знает
неразрывность целого и частей, поэтому метафизики нового времени никак не
могли понять, почему единое или бытие у элейцев неподвижно, неделимо и даже
нерасчленимо, а мир явлений движется, расчленяется и дробится. Приходилось
элейство объявлять дуализмом. На самом же деле это есть только диалектика
целого и части, диалектика творчески-индивидуального и
генетически-причинного объяснения и больше ничего. Так же игнорировалась
диалектика числа и вещи у пифагорейцев, диалектика логоса и огня у
Гераклита, Любви и Вражды у Эмпедокла, мышления и воздуха у Диогена
Аполлонийского, буквенные структуры материи и раздельных атомов у атомистов
и т.д. Кто не понимает диалектики "мгновенного" творчества и генетической
длительности у греков, тот не может и прикоснуться к пониманию его эстетики.
3. Искусство и человек
Искусство является последним результатом творчества в рассматриваемой
нами эстетической иерархии: судьба - боги - космос - природа - человек -
искусство. Будучи последним в этой иерархии, оно расценивается в греческой
классике как низшее и как наименее ценное. Формально его отношение к
предыдущим ступеням эстетической иерархии определяется теми же принципами
первообраза и подражания, т.е. человек - первообраз, искусство же - его
подражание. Многие удивлялись тому, что греки обладали таким высоким
искусством и в то же время ценили его так низко. Удивление это обусловлено
рядом застарелых историко-художественных и историко-эстетических
предрассудков. Дело в том, что искусство древний грек понимал как
техническую и производственную деятельность. Для тех, кто незнаком с
греческим языком, важно будет подчеркнуть, что греческое слово technC
одинаково и одновременно значит "искусство", "ремесло" и "наука".
Следовательно, если судить по языку, то искусство греки не отличали от
ремесла, а ремесло не отличали от науки, причем наука в данном случае
мыслилась, конечно, чисто практически, просто как свод правил, необходимых
для производства. Поэтому не удивительно, что греки расценивали искусство
так низко в сравнении с другими областями человеческого творчества.
Возникает вопрос: почему же в таком случае наука, скульптура, архитектура и
другие виды искусства ставились в Греции так высоко и почему в этих
искусствах греки достигли таких высот? Все это объясняется тем, что поэзия,
скульптура, архитектура, музыка, риторика и т.д. вовсе не расценивались в
Греции только как просто искусство. В них была большая идейность, а это уже
не искусство, в них была глубокая связь с человеком, природой, космосом,
богами и судьбой. А это тоже не просто искусство. В них была воплощена та
или иная моральная деятельность человека. А это тоже не искусство. В них
была натурфилософия, космология, религия и мифология. А это тоже не
искусство. Самое же искусство греки понимали удивительно прозаически, так
что работу плотника, столяра, скорняка, корабельного мастера или гребца,
врача или политического деятеля - словом, любую практическую и
производственную деятельность они называли "искусством". Поэтому вопрос об
отношении человека и искусства решался у них элементарно: человек, и прежде
всего душа, - это высшее произведение природы, а искусство - это
элементарная производственная деятельность.
а) Искусство и мышление
Из вышесказанного становится понятным, почему главную роль в искусстве
древние греки признавали не за человеческой личностью в целом, не за его
мировоззрением или идейностью, не за его чувством или волей и не за его
способностью к творчеству и созерцанию, а прежде всего за его мышлением.
Ведь окружающая древнего грека действительность была вещественной; и
отношение к этой действительности было только производственным. Естественно,
что при этих условиях на первый план выдвигалось мышление и практическая
способность применить это мышление к производству вещей. Греческое понимание
искусства совершенно верно признается интеллектуалистическим. Это не только
не противоречит их высоким эстетическим идеалам и художественному
творчеству, но, напротив, является именно результатом этих идеалов и
творчества.
б) Искусство и действительность
Действительность для грека была областью творчества, областью жизненного
строительства. Искусство же, самое большее, было для него только слабым
подражанием действительности; его многие из греческих эстетиков даже не
считали обязательным или необходимым. В этом было их превосходство над
буржуазной эстетикой. Искусство в античности не имело принципиального
значения и рассматривалось как необходимая характеристика всякого ремесла.
Поэтому и идеалисты и материалисты у греков совершенно одинаково думали, что
искусство есть подражание природе, подобно тому как и у нас каждый столяр
убежден в том, что изготовляемая им табуретка нужна для сидения, а не для
спанья, и изготовляемая им кровать нужна для спанья, а не для сидения. Если
же и поднимался когда-либо вопрос о существенном отношений искусства к
действительности, то поднимался он, во-первых, не в период классики, а в
период упадка классического искусства, и, во-вторых, ответ на этот вопрос
всегда был безнадежно натуралистическим: самым высоким искусством считалось
то, которое лучше всего воспроизводило вещи и живые существа.
Новоевропейский художник всегда старается дать в своем искусстве нечто
удивительное и небывалое; греческий же художник считал своей наиболее
высокой художественной целью изобразить вещь или живое существо так, чтобы
все приняли его изображение вполне тождественным с действительностью, без
всяких уклонений от нее, без всяких выдумок или прибавлений, без малейшей
доли фантазии.
в) Искусство и природа
Отсюда вытекает и совершенно ясный ответ на вопрос об отношении искусства
к природе. Природа для греков - это всегда нечто живое, одушевленное,
вечное, творческое. Природа - это и есть подлинный и настоящий художник.
Человек в сравнении с природой, какое бы великое искусство он ни создавал, -
это всегда нечто мелкое, бессильное, беспомощное и, может быть, только
едва-едва способное подражать природе и ее дивным созданиям. Искусство в
сравнении с природой - это жалкое кропательство, ничтожное обезьянничанье,
какая-то даже недостойная человека деятельность. Надо уметь создавать
подлинные вещи жизненного или, по крайней мере, хотя бы вообще утилитарного
назначения. Вещи же, которые создаются только для созерцания и являются в
этом отношении самоцелью, это никому не нужные вещи, и лучше их совсем не
создавать. Прекрасны боги, прекрасен космос, прекрасна природа, прекрасен
человек, прекрасны продукты его ремесла, прекрасно порождаемое им потомство,
прекрасны его занятия и прекрасно его общение с другими людьми. Но
создаваемые им произведения искусства не прекрасны, ибо они бесполезны,
несовершенны, ибо ни для чего ими нельзя воспользоваться. Они и не
благородны, ибо создавать их должны рабы, а не свободные. В дальнейшем
отношение искусства и природы будет пониматься иначе. Но в период восходящей
классики оно понималось только так.
г) Эстетический субъект
Отчасти об этом уже было сказано выше, когда говорилось о примате
мышления у греческого художника и об интеллектуалистическом характере его
творенья. К этому следует добавить лишь то, что такие термины, как "чувство"
или "воля", совершенно отсутствуют в греческом языке; если какие-нибудь
языковые аналогии и можно привлечь для этого из позднего языка, то ранняя
классика уж во всяком случае такими терминами не располагает. И
действительно, для чего нужны плотнику или столяру какие-либо чувства или
волевые процессы? Ему нужен труд и труд целесообразный, в результате
которого появлялись бы полезные для жизни вещи. Конечно, некоторое чувство
удовлетворения, когда его работа удается, и неудовлетворения, когда эта
работа не удается, он в себе наблюдает. И, конечно, для труда нужно иметь
волю. Но совершенно ясно, что эти психические корреляты труда имеют для
работника только третьестепенное значение и никакой основной роли они не
играют. Есть, однако, кое-что другое, что можно считать некоторого рода
эстетическим субъектом в греческой эстетике.
1) Эстетическая роль чувственного созерцания. Культурный грек, конечно,
любовался на солнце и свет, на луну и звезды, на хорошую погоду и природные
пейзажи, на прекрасные образцы растений, животных и людей, на богов, как он
представлял себе их в своем развитом мифологическом мышлении. Но это не
только не было художественным созерцанием, но даже едва ли было эстетикой
вообще. Во всех этих случаях наслаждение создавалось не столько прекрасными
видами окружающей природы или космоса, не столько восторгом в отношении
каких-либо изящных или красивых форм. Оно создавалось гораздо больше
жизненной целесообразностью этих предметов, их полезностью и нужностью для
человека, совершенством и гармонией их построения, их
производственно-технической образцовостью. Таким образом, эстетическая роль
чувственного созерцания вполне совпадала здесь с утилитарной оценкой
предметов как предметов, нужных для жизни, полезных, удобных для
употребления.
2) Эстетическая роль внутренних настроений. Внутренние настроения не
только не отсутствовали в классической эстетике, но играли в ней видную
роль. Эстетический элемент в ней был очень силен. И все же эстетическое
здесь настолько неразрывно сливалось с этическим, что оба эти элемента
нельзя было противополагать.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85