Следовательно, первые числа, думает
Платон, по самой своей природе суть линейные. Уже тут мы видим, что Платон,
хочет формулировать пропорциональные отношения в связи с особенностями
данного пространственного измерения. Если выше (Epin. 990e - 991b) речь шла
у него о пропорции, определяющей возникновение всякого нового измерения
пространства вообще, то тут Платон хочет говорить о пропорции, определяющей
особенность данного измерения пространства: двухмерные образования допускают
один вид пропорционального отношения, трехмерные - совсем другой.
Еще более содержательное значение (но все еще связанное с
пространственными образами) получает пропорция при рассмотрении второго
вопроса, поставленного выше: какова связь геометрической пропорции с
пространственными образами, если их заполнить зрительными и осязательными
качествами? Кажется, еще ни один исследователь не относился к этому учению
античной эстетики, и в частности Платона, всерьез; существует прочная и
притом вековая традиция - относиться к нему, как к курьезу. Однако, если бы
оно даже и было курьезом, это нисколько не снимает с историка обязанности
понять внутреннюю его логику. Ведь даже всякое сумасбродство имеет свою
внутреннюю логику. А учение Платона об элементах, неприемлемое для
современности, все же отнюдь не есть ни просто сумасбродство, ни даже просто
курьез.
Первым шагом к вскрытию смысла учения Платона о пропорции является
вышеприведенное (Tim. 31b) указание на наличие в элементах соответствующей
феноменологической предметности. Комментируя это место Платона, Прокл
(Procl. In Tim III 11, 20, Diehl.) пишет: "Не тяжесть - специфическое
свойство земли, но осязаемость". Речь идет, значит, о пропорции между
зрительной и осязательной предметностью. К сожалению, Платон не раскрывает
это в подробностях. Он указывает лишь на то, что промежуточными членами в
анализируемой пропорции являются "воздух" и "вода", и очень скупо
характеризует свойства этих элементов. Все это, в сущности, лишь косвенный
материал, и потому современному исследователю, захотевшему во что бы то ни
стало понять до конца это учение, приходится прибегать к собственной
интерпретации, к собственным домыслам или гипотезам. Однако следует учесть,
что без этого значительные области античной эстетики и философии остаются
бессмысленными курьезами. А вместе с тем ясно, что в античном учении о
пропорции перед нами налицо энергичнейшие попытки человеческого ума понять
непонятное и построить какую-то свою, пусть в настоящее время давно отжившую
науку. Речь идет здесь о научном понимании чувственного предмета, который
является принципиально закономерным и претендует на эстетическую значимость.
Итак, между зрительным предметом и предметом осязательным должно
находиться еще два таких, которые бы составляли с первыми двумя
геометрическую пропорцию, т.е. зрительный предмет должен так относиться к
одному промежуточному, как другой промежуточный относится к предмету
осязаемому. Это значит, что оба промежуточных предмета должны быть
последовательным переходом от области зрения к области осязания, т.е.
первый, будучи зрительным, должен содержать в себе нечто от осязания, а
второй, будучи осязаемым, должен содержать в себе нечто от зрения. При этом
Платон мыслит эти переходы в связи с пространственными измерениями, т.е.
зрительный предмет, который сам по себе является трехмерной телесностью,
должен теперь одно из своих измерений сделать не зрительным, а осязаемым, и
осязаемый предмет, который сам по себе тоже трехмерно-телесен, должен теперь
одно из своих измерений сделать не осязаемым, а зрительным. Это, однако, не
значит, что оба предмета перестали быть телесными или что они не целиком
зрительны или не целиком осязаемы. Именно в том-то и заключается сущность
этих промежуточных членов, что они заранее являются и зрительными и
осязаемыми, но только зрительность и осязаемость даны в них в разных
соотношениях.
Итак, что же такое зрительный предмет, который по одной своей координате
осязаем? Нужно представить, что зримое погружено совсем в другое измерение,
т.е. в другое пространство, в другую среду, причем эта среда уже не видима,
а только осязаема. Мы думаем, что если первый зрительный предмет понимать
как свет, то этот второй зрительный предмет есть цвет. Чтобы из света
получить цвет, надо пропустить его - и физически и феноменологически - через
некую темную среду, которая его разлагает. Что эта физически так -
общеизвестно. Однако и непосредственно-феноменологически цвет дан как
результат прохождения света через некую плотную пленку, делающую свет
гораздо более плотным и притом пропускающую только ту или другую его
"часть". Итак, платоновский огонь, т.е. зрительная предметность, разбивается
здесь на два вида - на свет и цвет. А для образования цвета нужен воздух, и
то, что Платон и Аристотель, вместе со всей античной физикой, рассматривали
воздух именно как среду прохождения света, т.е. как принцип твердости, - для
доказательства этого можно было бы привести многочисленные материалы.
Что такое, далее, осязаемый предмет, если одну из его координат
представить как еще более тяжелую и неподвижную? Подобно тому, как в первом
случае свет погружался в некую чуждую ему среду и застилался новым слоем,
так и теперь осязаемый предмет погружается в новое, чуждое ему измерение и
застилается слоем, уже не в такой мере осязаемым, как он сам. Для этого
нужно осязаемый предмет тоже представить в двух видах, как это мы сделали с
зрительным предметом. Нужно взять осязаемый предмет в его, так сказать,
абсолютном качестве: это - тяжесть. И нужно взять осязаемый предмет в его
более "легких" и поверхностных свойствах. Что свойственно тяжелому предмету
и распространяется по его поверхности (ибо ведь только одно его измерение
подвергается здесь изменению)? Это - поверхностные свойства осязаемого
предмета, мягкость, шероховатость и пр. Другими словами, имеются
мускульно-осязаемый и поверхностно-осязаемый предметы.
Если поставить себе задачу исследовать постепенный переход от видимости к
осязаемости, то ясно, что мы должны переходить от света к цвету, от цвета -
к поверхностно осязаемому качеству (тут говорят о "тактильных" ощущениях),
от поверхностного качества - к тяжести, которая предполагает уже
мускульно-двигательный опыт. Другими словами, можно сказать, что как свет
относится к цвету, так тактильное качество относится к тяжести. Ведь цвет
есть переход света в инобытийную среду и отяжеление его, соединение с темным
веществом; и тяжесть есть тоже переход тактильных качеств в инобытийную им
среду, отяжеление их, соединение с темным и тяжелым веществом.
Учение Платона об элементах заслуживает особого рассмотрения, но сейчас,
когда они интересуют нас с точки зрения учения о пропорциях, мы можем
привести следующую схему позднего комментатора "Тимея" Прокла, относящуюся к
Tim. 55е - 56с. Комментируя учение Платона о пропорции, а также очевиднейшим
образом резюмируя это место "Тимея", Прокл утверждает, что четыре
платоновских элемента обладают тремя свойствами, пропорционально
расположенными, - тонкостью-плотностью, остротой-тупостью и
подвижностью-неподвижностью. Огонь обладает тонкостью, остротой,
удобоподвижностью; воздух - тонкостью, тупостью, удобоподвижностью; вода -
плотностью, тупостью, удобоподвижностью; и земля - плотностью, тупостью,
неподвижностью (Procl. In Tim. II 39, 19 - 42, 2). Этим рассуждением
прекрасно резюмируется мысль Платона о пропорциональности элементов.
Речь идет тут, стало быть, о свойствах новых измерений, т.е. новой среды,
которыми характеризуется данная трехмерная телесность. Зрительный предмет
есть тончайшая, максимально-пронизывающая, "острая" (с точки зрения
физической материи) телесность. Погрузите его в тяжелую и темную среду: свет
уже не станет так проникать всюду, он потемнеет, его световая сила
уменьшится, он станет "тупым". Возьмите воду: она плотная и разливается
гораздо тяжелее, чем огонь и воздух (т.е. она "тупая"), но все же она
достаточно удобоподвижна. Отнимите эту удобоподвижность, и получится
неподвижная масса, которую древние представляли в виде земли, и т.д. Словом,
интуитивная реальность этих элементов, как она описана у Платона и Прокла,
говорит сама за себя.
Но интересно, что эти три свойства элемента Платон представляет как три
измерения, как три координаты, т.е. Платон вносит геометризм, телесную
сконструированность и пластичность в понимание этих свойств. Мы видим перед
собою как бы четыре геометрических тела, в которых сторонами являются эти
три свойства. Сначала перед нами куб (т.е. земля), характеризуемый по общей
координате как плотность, по другой - как тупость, по третьей - как
неподвижность. Потом мы имеем другое тело, которое уже не будет кубом, так
как одна его координата - неподвижность - заменяется уже другой координатой,
а именно подвижностью. Стало быть, это какой-то параллелепипед. Потом мы
меняем еще одну координату: вместо плотности берем тонкость, получается еще
новый параллелепипед. Наконец, деформируется и третья координата: вместо
тупости появляется острота. Таким образом, образуется новый куб, в котором
все три измерения противоположны измерениям первого куба, т.е. земли.
Другими словами, три основных свойства всякого элемента, вступая во
всесторонние комбинации, дают два куба по краям и два параллелепипеда
посредине между ними (из которых в дальнейшем получаются четыре правильных
многогранника), о которых с полным правом можно сказать, что из них первый
так относится ко второму, как третий к четвертому (откуда и все прочие,
мыслимые в арифметике, перестановки членов пропорции). Ведь все эти три
основных элемента реально представляют собою нечто целое; только при наличии
всех их трех возникает элемент как законченное целое, как трехмерное тело,
следовательно, теряя при переходе от земли к воде неподвижность и заменяя ее
обратным свойством, мы при переходе от воды к воздуху тоже теряем одно
свойство и заменяем его обратным; то же и при переходе от воздуха к огню.
Значит, переходы эти одинаковые, а потому и пропорциональность тут полная.
Тут самое обыкновенное равенство отношений, которое и есть пропорция. При
этом ясно, что при исчислении выдвигаемых здесь геометрических тел первую и
наиболее ясную роль играет качественный, а не количественный принцип.
Подчеркиваем еще и еще раз: нельзя спешить с обвинением этой пластической
скульптурной пропорции в курьезности. Эти обвинения часто имеют под собою
весьма ограниченные феноменологические и психологические установки.
Например, думают, что всякое световое и звуковое качество или совсем не
характеризуется пространственно, или в крайнем случае, имеет только два
измерения. Это, однако, чрезвычайно узкая и доморощенная точка зрения. Если
бы цветовое качество не характеризовалось пространственно, то оно и вообще
было бы вне пространства, что нелепо. Но всякое цветовое качество, конечно,
имеет и глубину. Цвета отличаются между собою тонкостью, прозрачностью,
движением, выступлением вперед или уходом вдаль, теплотой или холодностью и
т.д. И если Платон представляет себе свет и цвет как тела, то это значит
только то, что у него хороший художественный глаз, а именно пластический. И
если цвет он отличает от света тем, что цвет есть результат прохождения
света через непрозрачную, вещественную среду и содержит в себе нечто от
осязания, то это тоже свидетельствует только о точности его
феноменологических наблюдений. Свет и цвет суть тела; зрительная
предметность всегда обязательно трехмерна. Что же тут курьезного? Далее, что
световая и цветовая предметность, а также тактильная предметность и
предметность мускульного ощущения отличаются между собою также только
характером данной здесь телесности, характером тех или иных координат
общетелесного чувственного предмета, - в этом не может быть никаких
сомнений. Если только дать себе труд подумать, цвет тяжелее света, тяжесть
массивнее тактильного качества. Значит, вполне может идти речь об
одинаковость переходов от одной предметности к другой в области чувственного
восприятия и, следовательно, о чувственно-предметной пропорциональности, как
бы ни была спорной характеристика того или иного перехода.
Самое главное во всей этой эстетике заключается в том, что она всерьез
понимает чувственный предмет как нечто трехмерно-телесное, пластическое. Это
само собой разумеется для грека. Но мы год влиянием абстрактной метафизики
вовсе не склонны представлять себе свет или цвет как трехмерные тела и,
самое большее, представляем их себе в виде плоскости, а то и совсем вне
всякой материальности и вещественности. В противоположность этому античная
эстетика, верная стихийному материализму древних, вообще ничего на свете не
представляет себе вне трехмерного тела или, по крайней мере, вне того или
иного соотношения с трехмерным телом. Для древних всякие световые явления и
всякая цветная поверхность обязательно мыслятся телесно и именно
трехмерно-телесно, т.е. пластически. Можно сколько угодно спорить о
характере, типе и эстетической значимости трехмерного понимания какой-нибудь
цветной поверхности. Тут, возможно, античная эстетика и наивна, и
опрометчива, и примитивна. Но дело не в этом. Дело в том, что человеческий
чувственный опыт всегда и везде трехмерно-телесен. А если это так, то от
мускульных и тактильных ощущений как-то надо уметь постепенно и закономерно
переходить к ощущениям цветовым и световым. Мы можем согласиться, что и в
этих переходах, которые античность мыслит геометрически и пропорционально,
много наивности. Однако дело не в этой фактической характеристике переходов,
а в их принципиальной необходимости для научной эстетики и философии. То,
что в античной эстетике переход от одних типов ощущений к другим мыслится
геометрически, т.е. трехмерно-телесно и пропорционально, это завоевание
античного стихийного материализма. С ним можно сколько угодно спорить, его
можно сколько угодно исправлять. Однако ясно, что здесь перед нами - история
науки и одна из самых энергичнейших попыток научно сконструировать
эстетический предмет да и вообще всякую непосредственно данную чувственную
предметность. И не худо было бы поучиться у древних понимать световую и
цветную поверхность пластически, трехмерно, в перспективе, а всякое
трехмерное тело - как обязательно световое или цветное (как это и учит нас
делать современное искусствознание). Учтя все это, можно было бы не столь
презрительно относиться к попыткам античной эстетики находить те или иные
пропорциональные переходы от мускульно-тактильных ощущений к ощущениям
зрительным и слуховым.
Заметим при этом, что четыре упомянутых выше геометрических тела,
пропорционально связанных между собою, Платон мыслит равновеликими четырем
правильным многогранникам - кубу, икосаэдру, октаэдру и пирамиде, так что
пропорция элементов мыслится у него как равенство отношений между объемами
куба и икосаэдра, с одной стороны, и октаэдра и пирамиды, - с другой. Здесь
перед нами вскрывается ни больше ни меньше, как тайна всего античного
пластического мышления. Уже то, что античная эстетика хотела постепенно и
планомерно переходить от мускульно-осязательных ощущений к зрительным,
достаточно приоткрывает нам эту тайну. Ведь пластика и есть единство зрения
и осязания. Можно спорить о способах и типах такого соединения; возможны
любые возражения против античной эстетики. Но самый принцип пластичности
выставляется здесь вполне безупречно и с полной очевидностью. Пластика есть
тот единый предмет, который сразу и одновременно воспринимается как
осязательно-мускульно, так и зрительно. Но античная эстетика идет еще
дальше. Так как все чувственно-воспринимаемое, с ее точки зрения, должно
быть безукоризненно правильным и обязательно трехмерно-телесным, а
идеальными представителями этой правильной трехмерной телесности являются
правильные геометрические тела, то тем самым стереометрия стихийно врывается
в чувственный опыт древних, и для эстетики самыми прекрасными чувственными
предметами оказываются только правильные геометрические тела.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85
Платон, по самой своей природе суть линейные. Уже тут мы видим, что Платон,
хочет формулировать пропорциональные отношения в связи с особенностями
данного пространственного измерения. Если выше (Epin. 990e - 991b) речь шла
у него о пропорции, определяющей возникновение всякого нового измерения
пространства вообще, то тут Платон хочет говорить о пропорции, определяющей
особенность данного измерения пространства: двухмерные образования допускают
один вид пропорционального отношения, трехмерные - совсем другой.
Еще более содержательное значение (но все еще связанное с
пространственными образами) получает пропорция при рассмотрении второго
вопроса, поставленного выше: какова связь геометрической пропорции с
пространственными образами, если их заполнить зрительными и осязательными
качествами? Кажется, еще ни один исследователь не относился к этому учению
античной эстетики, и в частности Платона, всерьез; существует прочная и
притом вековая традиция - относиться к нему, как к курьезу. Однако, если бы
оно даже и было курьезом, это нисколько не снимает с историка обязанности
понять внутреннюю его логику. Ведь даже всякое сумасбродство имеет свою
внутреннюю логику. А учение Платона об элементах, неприемлемое для
современности, все же отнюдь не есть ни просто сумасбродство, ни даже просто
курьез.
Первым шагом к вскрытию смысла учения Платона о пропорции является
вышеприведенное (Tim. 31b) указание на наличие в элементах соответствующей
феноменологической предметности. Комментируя это место Платона, Прокл
(Procl. In Tim III 11, 20, Diehl.) пишет: "Не тяжесть - специфическое
свойство земли, но осязаемость". Речь идет, значит, о пропорции между
зрительной и осязательной предметностью. К сожалению, Платон не раскрывает
это в подробностях. Он указывает лишь на то, что промежуточными членами в
анализируемой пропорции являются "воздух" и "вода", и очень скупо
характеризует свойства этих элементов. Все это, в сущности, лишь косвенный
материал, и потому современному исследователю, захотевшему во что бы то ни
стало понять до конца это учение, приходится прибегать к собственной
интерпретации, к собственным домыслам или гипотезам. Однако следует учесть,
что без этого значительные области античной эстетики и философии остаются
бессмысленными курьезами. А вместе с тем ясно, что в античном учении о
пропорции перед нами налицо энергичнейшие попытки человеческого ума понять
непонятное и построить какую-то свою, пусть в настоящее время давно отжившую
науку. Речь идет здесь о научном понимании чувственного предмета, который
является принципиально закономерным и претендует на эстетическую значимость.
Итак, между зрительным предметом и предметом осязательным должно
находиться еще два таких, которые бы составляли с первыми двумя
геометрическую пропорцию, т.е. зрительный предмет должен так относиться к
одному промежуточному, как другой промежуточный относится к предмету
осязаемому. Это значит, что оба промежуточных предмета должны быть
последовательным переходом от области зрения к области осязания, т.е.
первый, будучи зрительным, должен содержать в себе нечто от осязания, а
второй, будучи осязаемым, должен содержать в себе нечто от зрения. При этом
Платон мыслит эти переходы в связи с пространственными измерениями, т.е.
зрительный предмет, который сам по себе является трехмерной телесностью,
должен теперь одно из своих измерений сделать не зрительным, а осязаемым, и
осязаемый предмет, который сам по себе тоже трехмерно-телесен, должен теперь
одно из своих измерений сделать не осязаемым, а зрительным. Это, однако, не
значит, что оба предмета перестали быть телесными или что они не целиком
зрительны или не целиком осязаемы. Именно в том-то и заключается сущность
этих промежуточных членов, что они заранее являются и зрительными и
осязаемыми, но только зрительность и осязаемость даны в них в разных
соотношениях.
Итак, что же такое зрительный предмет, который по одной своей координате
осязаем? Нужно представить, что зримое погружено совсем в другое измерение,
т.е. в другое пространство, в другую среду, причем эта среда уже не видима,
а только осязаема. Мы думаем, что если первый зрительный предмет понимать
как свет, то этот второй зрительный предмет есть цвет. Чтобы из света
получить цвет, надо пропустить его - и физически и феноменологически - через
некую темную среду, которая его разлагает. Что эта физически так -
общеизвестно. Однако и непосредственно-феноменологически цвет дан как
результат прохождения света через некую плотную пленку, делающую свет
гораздо более плотным и притом пропускающую только ту или другую его
"часть". Итак, платоновский огонь, т.е. зрительная предметность, разбивается
здесь на два вида - на свет и цвет. А для образования цвета нужен воздух, и
то, что Платон и Аристотель, вместе со всей античной физикой, рассматривали
воздух именно как среду прохождения света, т.е. как принцип твердости, - для
доказательства этого можно было бы привести многочисленные материалы.
Что такое, далее, осязаемый предмет, если одну из его координат
представить как еще более тяжелую и неподвижную? Подобно тому, как в первом
случае свет погружался в некую чуждую ему среду и застилался новым слоем,
так и теперь осязаемый предмет погружается в новое, чуждое ему измерение и
застилается слоем, уже не в такой мере осязаемым, как он сам. Для этого
нужно осязаемый предмет тоже представить в двух видах, как это мы сделали с
зрительным предметом. Нужно взять осязаемый предмет в его, так сказать,
абсолютном качестве: это - тяжесть. И нужно взять осязаемый предмет в его
более "легких" и поверхностных свойствах. Что свойственно тяжелому предмету
и распространяется по его поверхности (ибо ведь только одно его измерение
подвергается здесь изменению)? Это - поверхностные свойства осязаемого
предмета, мягкость, шероховатость и пр. Другими словами, имеются
мускульно-осязаемый и поверхностно-осязаемый предметы.
Если поставить себе задачу исследовать постепенный переход от видимости к
осязаемости, то ясно, что мы должны переходить от света к цвету, от цвета -
к поверхностно осязаемому качеству (тут говорят о "тактильных" ощущениях),
от поверхностного качества - к тяжести, которая предполагает уже
мускульно-двигательный опыт. Другими словами, можно сказать, что как свет
относится к цвету, так тактильное качество относится к тяжести. Ведь цвет
есть переход света в инобытийную среду и отяжеление его, соединение с темным
веществом; и тяжесть есть тоже переход тактильных качеств в инобытийную им
среду, отяжеление их, соединение с темным и тяжелым веществом.
Учение Платона об элементах заслуживает особого рассмотрения, но сейчас,
когда они интересуют нас с точки зрения учения о пропорциях, мы можем
привести следующую схему позднего комментатора "Тимея" Прокла, относящуюся к
Tim. 55е - 56с. Комментируя учение Платона о пропорции, а также очевиднейшим
образом резюмируя это место "Тимея", Прокл утверждает, что четыре
платоновских элемента обладают тремя свойствами, пропорционально
расположенными, - тонкостью-плотностью, остротой-тупостью и
подвижностью-неподвижностью. Огонь обладает тонкостью, остротой,
удобоподвижностью; воздух - тонкостью, тупостью, удобоподвижностью; вода -
плотностью, тупостью, удобоподвижностью; и земля - плотностью, тупостью,
неподвижностью (Procl. In Tim. II 39, 19 - 42, 2). Этим рассуждением
прекрасно резюмируется мысль Платона о пропорциональности элементов.
Речь идет тут, стало быть, о свойствах новых измерений, т.е. новой среды,
которыми характеризуется данная трехмерная телесность. Зрительный предмет
есть тончайшая, максимально-пронизывающая, "острая" (с точки зрения
физической материи) телесность. Погрузите его в тяжелую и темную среду: свет
уже не станет так проникать всюду, он потемнеет, его световая сила
уменьшится, он станет "тупым". Возьмите воду: она плотная и разливается
гораздо тяжелее, чем огонь и воздух (т.е. она "тупая"), но все же она
достаточно удобоподвижна. Отнимите эту удобоподвижность, и получится
неподвижная масса, которую древние представляли в виде земли, и т.д. Словом,
интуитивная реальность этих элементов, как она описана у Платона и Прокла,
говорит сама за себя.
Но интересно, что эти три свойства элемента Платон представляет как три
измерения, как три координаты, т.е. Платон вносит геометризм, телесную
сконструированность и пластичность в понимание этих свойств. Мы видим перед
собою как бы четыре геометрических тела, в которых сторонами являются эти
три свойства. Сначала перед нами куб (т.е. земля), характеризуемый по общей
координате как плотность, по другой - как тупость, по третьей - как
неподвижность. Потом мы имеем другое тело, которое уже не будет кубом, так
как одна его координата - неподвижность - заменяется уже другой координатой,
а именно подвижностью. Стало быть, это какой-то параллелепипед. Потом мы
меняем еще одну координату: вместо плотности берем тонкость, получается еще
новый параллелепипед. Наконец, деформируется и третья координата: вместо
тупости появляется острота. Таким образом, образуется новый куб, в котором
все три измерения противоположны измерениям первого куба, т.е. земли.
Другими словами, три основных свойства всякого элемента, вступая во
всесторонние комбинации, дают два куба по краям и два параллелепипеда
посредине между ними (из которых в дальнейшем получаются четыре правильных
многогранника), о которых с полным правом можно сказать, что из них первый
так относится ко второму, как третий к четвертому (откуда и все прочие,
мыслимые в арифметике, перестановки членов пропорции). Ведь все эти три
основных элемента реально представляют собою нечто целое; только при наличии
всех их трех возникает элемент как законченное целое, как трехмерное тело,
следовательно, теряя при переходе от земли к воде неподвижность и заменяя ее
обратным свойством, мы при переходе от воды к воздуху тоже теряем одно
свойство и заменяем его обратным; то же и при переходе от воздуха к огню.
Значит, переходы эти одинаковые, а потому и пропорциональность тут полная.
Тут самое обыкновенное равенство отношений, которое и есть пропорция. При
этом ясно, что при исчислении выдвигаемых здесь геометрических тел первую и
наиболее ясную роль играет качественный, а не количественный принцип.
Подчеркиваем еще и еще раз: нельзя спешить с обвинением этой пластической
скульптурной пропорции в курьезности. Эти обвинения часто имеют под собою
весьма ограниченные феноменологические и психологические установки.
Например, думают, что всякое световое и звуковое качество или совсем не
характеризуется пространственно, или в крайнем случае, имеет только два
измерения. Это, однако, чрезвычайно узкая и доморощенная точка зрения. Если
бы цветовое качество не характеризовалось пространственно, то оно и вообще
было бы вне пространства, что нелепо. Но всякое цветовое качество, конечно,
имеет и глубину. Цвета отличаются между собою тонкостью, прозрачностью,
движением, выступлением вперед или уходом вдаль, теплотой или холодностью и
т.д. И если Платон представляет себе свет и цвет как тела, то это значит
только то, что у него хороший художественный глаз, а именно пластический. И
если цвет он отличает от света тем, что цвет есть результат прохождения
света через непрозрачную, вещественную среду и содержит в себе нечто от
осязания, то это тоже свидетельствует только о точности его
феноменологических наблюдений. Свет и цвет суть тела; зрительная
предметность всегда обязательно трехмерна. Что же тут курьезного? Далее, что
световая и цветовая предметность, а также тактильная предметность и
предметность мускульного ощущения отличаются между собою также только
характером данной здесь телесности, характером тех или иных координат
общетелесного чувственного предмета, - в этом не может быть никаких
сомнений. Если только дать себе труд подумать, цвет тяжелее света, тяжесть
массивнее тактильного качества. Значит, вполне может идти речь об
одинаковость переходов от одной предметности к другой в области чувственного
восприятия и, следовательно, о чувственно-предметной пропорциональности, как
бы ни была спорной характеристика того или иного перехода.
Самое главное во всей этой эстетике заключается в том, что она всерьез
понимает чувственный предмет как нечто трехмерно-телесное, пластическое. Это
само собой разумеется для грека. Но мы год влиянием абстрактной метафизики
вовсе не склонны представлять себе свет или цвет как трехмерные тела и,
самое большее, представляем их себе в виде плоскости, а то и совсем вне
всякой материальности и вещественности. В противоположность этому античная
эстетика, верная стихийному материализму древних, вообще ничего на свете не
представляет себе вне трехмерного тела или, по крайней мере, вне того или
иного соотношения с трехмерным телом. Для древних всякие световые явления и
всякая цветная поверхность обязательно мыслятся телесно и именно
трехмерно-телесно, т.е. пластически. Можно сколько угодно спорить о
характере, типе и эстетической значимости трехмерного понимания какой-нибудь
цветной поверхности. Тут, возможно, античная эстетика и наивна, и
опрометчива, и примитивна. Но дело не в этом. Дело в том, что человеческий
чувственный опыт всегда и везде трехмерно-телесен. А если это так, то от
мускульных и тактильных ощущений как-то надо уметь постепенно и закономерно
переходить к ощущениям цветовым и световым. Мы можем согласиться, что и в
этих переходах, которые античность мыслит геометрически и пропорционально,
много наивности. Однако дело не в этой фактической характеристике переходов,
а в их принципиальной необходимости для научной эстетики и философии. То,
что в античной эстетике переход от одних типов ощущений к другим мыслится
геометрически, т.е. трехмерно-телесно и пропорционально, это завоевание
античного стихийного материализма. С ним можно сколько угодно спорить, его
можно сколько угодно исправлять. Однако ясно, что здесь перед нами - история
науки и одна из самых энергичнейших попыток научно сконструировать
эстетический предмет да и вообще всякую непосредственно данную чувственную
предметность. И не худо было бы поучиться у древних понимать световую и
цветную поверхность пластически, трехмерно, в перспективе, а всякое
трехмерное тело - как обязательно световое или цветное (как это и учит нас
делать современное искусствознание). Учтя все это, можно было бы не столь
презрительно относиться к попыткам античной эстетики находить те или иные
пропорциональные переходы от мускульно-тактильных ощущений к ощущениям
зрительным и слуховым.
Заметим при этом, что четыре упомянутых выше геометрических тела,
пропорционально связанных между собою, Платон мыслит равновеликими четырем
правильным многогранникам - кубу, икосаэдру, октаэдру и пирамиде, так что
пропорция элементов мыслится у него как равенство отношений между объемами
куба и икосаэдра, с одной стороны, и октаэдра и пирамиды, - с другой. Здесь
перед нами вскрывается ни больше ни меньше, как тайна всего античного
пластического мышления. Уже то, что античная эстетика хотела постепенно и
планомерно переходить от мускульно-осязательных ощущений к зрительным,
достаточно приоткрывает нам эту тайну. Ведь пластика и есть единство зрения
и осязания. Можно спорить о способах и типах такого соединения; возможны
любые возражения против античной эстетики. Но самый принцип пластичности
выставляется здесь вполне безупречно и с полной очевидностью. Пластика есть
тот единый предмет, который сразу и одновременно воспринимается как
осязательно-мускульно, так и зрительно. Но античная эстетика идет еще
дальше. Так как все чувственно-воспринимаемое, с ее точки зрения, должно
быть безукоризненно правильным и обязательно трехмерно-телесным, а
идеальными представителями этой правильной трехмерной телесности являются
правильные геометрические тела, то тем самым стереометрия стихийно врывается
в чувственный опыт древних, и для эстетики самыми прекрасными чувственными
предметами оказываются только правильные геометрические тела.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85