С помощью этой пропорции греки достигали
правильной структуры художественного произведения, радующей глаз единством
своих величин и направлений.
Второй тип - пропорция геометрическая. Это - равенство двух отношений.
Если арифметическая пропорция указывает на равенство различий между двумя
точками в одном месте и двумя точками в другом месте, то геометрическая
пропорция говорит о равенстве уже не различий, а отношений. Если в одном
месте художественного произведения один элемент превосходит другой элемент в
несколько раз и если в другом месте мы находим такое же взаимоотношение
элементов, это будет пропорция геометрическая. Ее эстетический смысл
совершенно ясен; он тоже сводится к закону равновесия, или правильности.
Интересна та разновидность геометрической пропорции, где средние члены
являются одинаковыми. В этом случае закон геометрической пропорции мы должны
прочитать так: целое так относится к большей части, как большая - к меньшей.
Другими словами, это не что иное, как знаменитый закон золотого деления. Об
его огромной значимости и распространении много сказано. Однако, его
эстетическая сущность отнюдь не всегда формулируется с подобающей точностью.
Ведь существенным является здесь то, что отношение между целым и частью
остается в художественном произведении везде одним и тем же, как бы мы ни
двигались от всей целости в направлении постепенно уменьшающихся ее частей.
Очевидно, это тоже только частный случай правильности структуры.
Наконец, уже ранняя классика формулировала так называемую гармоническую
пропорцию. Она получается в том случае, если мы, беря разницу одной величины
с другой и этой другой с третьей, получаем отношение этих двух разниц равным
отношению первой и третьей величины. Другими словами, здесь мыслится
отношение двух каких-либо частей к их положению относительно третьей части.
Очевидно, это лишь усложнение той правильности и соразмерности, которые мы
находили в двух первых пропорциях.
в) Ритм
Это тоже есть правильность и равновесие, но только данные в движении.
Достаточно указать на Гераклита и Эмпедокла, чтобы удостовериться в огромной
значимости этой структурной категории для периода классики.
г) Гармония
Не входя в филологическое исследование этого термина, необходимо
подчеркнуть, что гармония отличается от указанных структурных форм только
своим большим обобщением. Гармония - тоже равновесие и правильность. Но
здесь речь идет не просто об отношениях целого со своими частями или самих
частей между собою, а целого и частей с тем внутренним, что они выражают.
д) Модель
Наконец, результаты этих симметрически-пропорциональных и гармонических
отношений между целым, его частями, их внутренним смыслом и внешним
выражением является модель художественного произведения, как бы точный
математический контур всех его основных частей, оформленных для выражения
внутренней идеи.
е) Разнообразие структурных форм
Их можно находить бесконечное количество. Важно лишь, чтобы они
соответствовали основному для периода классики закону равновесия и
правильности, выраженных телесными и пластическими методами.
4. Соотношение эстетической структуры и эстетической действительности
Греческая классика исходит из того состояния мира, как оно представляется
непосредственному чувственному восприятию. Никакими априорными схемами она
не обладает и никаких законов природы, подобных тем, которые известны нам,
она не знает. Что может представляться правильным с такой точки зрения?
Правилен здесь естественный миропорядок и естественное протекание жизни.
Вольная стихия жизни в ее полной свободе и оргиастической необузданности
является здесь тем бытием, которое трактуется как правильное.
а) Оргиазм и число
Но в человеческом сознании есть такая структура, которая может дать
стихийным основам жизни строгое и устойчивое оформление, продолжая оставлять
жизненную стихию в ее изначальном безличном состоянии. Эта безличная
структура - число, которое, хотя и оформляет любой предмет, никогда не
вносит в него никакой новой качественности. Число есть именно
бескачественное, равнодушное к самому себе оформление. Вот почему
первобытный оргиазм так близок к числовому оформлению, и именно на основе
оргиастического культа Диониса возникла та философская система
(пифагорейство), для которой число вообще стало основным принципом бытия.
Оргиазм и число - разгадка греческой классической правильности и греческого
эстетического равновесия. Конечно, когда был оргиазм, о числе вопроса не
возникало. А когда возникли числовые структуры, то люди уже отошли от
первобытного и стихийного оргиазма. Тем не менее между оргиазмом и числом
существует самая глубокая зависимость, и в историческом плане одно без
другого не существует. И если математизм и математическое оформление тела
так характерны для классического чувства красоты, то это потому, что греки
некогда прошли оргиастическое воспитание и оргиазм очень часто приобретал у
них весьма интенсивные формы. Наиболее ярко проявился он накануне
возникновения натурфилософии, в культе Диониса VII в. до н.э. При всем
различии оргиазма и числа обе сферы имеют то существенное сходство, что обе
они лишены качественной стороны и являются бескачественными, безличными,
внеличными. Классическая телесность, лишенная бестелесного или надтелесного
символизма, вырастает также на почве доклассического и классического
безличия. Потому-то она всегда симметрична, пропорциональна, ритмична и
гармонична, иными словами, математична.
б) Мера
Соответствие структуры и действительности, понимаемое как соответствие
числа оргиазму, имеет в античности не только исторический или логический
смысл, но обязано выражаться также и эстетически. Иными словами, в
классическом искусстве мы находим такую структуру, через которую
непосредственно видна действительность, также непосредственным образом
структурная. Такое соответствие обеих сфер можно назвать мерой. Мера
предполагает такую качественность, которой соответственно только
определенное количество, и притом количество определенным образом
оформленное, т.е. структурное. С другой стороны, мера есть такая структура,
которой свойственно определенное качество, определенная действительность, не
большая и не меньшая. Малейшее изменение количества или качества ведет к
разрушению этой меры. Поэтому классическое искусство прежде всего следит за
построением структуры и везде фиксирует меру. Количество и качество связаны
в античном искусстве наглядно и зримо, т.е. связаны эстетически. 5.
Абсолютная эстетическая действительность
С точки зрения новоевропейской эстетики, понятия "абсолютная
действительность" и "эстетическая действительность" друг другу противоречат.
Ведь под эстетической действительностью обычно понимают то, что вовсе не
существует необходимо, но является лишь тем или иным оформлением
действительности иной - абсолютной. Однако, такое понимание не имеет
никакого отношения к античности и особенно к ее ранней классике. В
классической натурфилософии невозможно определить, где кончается абсолютное
и начинается художественное или эстетическое; художественное или
эстетическое здесь очень часто обладает всеми чертами абсолютного бытия и
потому с трудом подвергается отчленению от него и противоположению с ним.
Поэтому выражение "абсолютная эстетическая действительность" является вполне
естественным для периода античной классики, объединяя и обобщая все другие
эстетические принципы.
1. Первообраз и подражание
Оба эти понятия чрезвычайно характерны для классической эстетики. Так как
вся античная мысль исходила из абсолютного бытия, т.е. из такого, которое
зависит только от самого себя и существует вне и независимо от человеческого
субъекта, то обойтись без понятия первообраза не могло ни классическое
искусство, ни классическое понимание красоты. С другой стороны, по той же
самой причине, то, что творится природой, а уж тем более отдельным
человеком, рассматривалось как подражание абсолютному. Если в
новоевропейской эстетике, где на первом плане - человеческий субъект, а не
абсолютное объективное бытие, основным фактором искусства и красоты является
фантазия, т.е. наделение объективного мира субъективными человеческими
вымыслами, то в античности, напротив, фантазия имеет самое ничтожное
значение, указывая самое большее на пассивное отображение материального мира
в человеческих представлениях. Искусство в античности обязательно подражает
природе или жизни, подобно тому как природа и жизнь подражают абсолютному,
идеальному первообразу. Это прямо противоположно новоевропейским
эстетическим представлениям, согласно которым человек в своей фантазии
создает мир красоты и искусства, а первообраз и идея существуют априори в
самом человеке, в глубинах его внутренней жизни.
Частое употребление в античности этих двух понятий, первообраза и
подражания, - результат античного объективизма и античной недооценки
могущества человеческого субъекта. Но противоположения этих двух понятий в
античности не нужно преувеличивать. Оно даже и у Платона требует разного
рода оговорок. Что же касается доплатоновской натурфилософии, то
противоположение это здесь весьма условно и ограниченно. Не забудем, что в
ранней классике идеальное есть то же самое материальное, но только данное в
особенно тонком, легком и светлом виде. Ни числа пифагорейцев, ни Нус
Анаксагора, ни Логос Гераклита или мышление Диогена Аполлонийского не только
не изолированы от материальной текучести вещей, но скорее представляют собою
их же собственную упорядоченность, их же собственную закономерность. Только
с этими ограничениями и можно говорить здесь о первообразе и подражании и
понять их подлинную абсолютно эстетическую сущность.
Взаимоотношение первообраза и подражания дано в ранней классике весьма
разнообразно, и многое из этого разнообразия вполне заслуживает быть
упомянутым.
2. Судьба, боги, космос и человек
а) Судьба и боги
Судьба не является в античности чем-то случайным и необязательным. Так
как античная космологическая эстетика основана на непосредственном
чувственном восприятии, она по самому своему существу не склонна к
исследованию каких-либо точных законов. Скульптурное понимание мира в
значительной мере обесценивает те законы природы, которые являются главным
предметом исследования для современной нам науки. Что кроется за пределами
скульптурной картины мира, об этом у древних не только нет охоты подробно
говорить, но это и не является для них необходимостью. Управляет видимым
скульптурным миром нечто такое, что не подлежит исследованию, не имеет
никакого имени и превышает человеческие потребности и человеческие
способности. Это - судьба. Она, таким образом, существенно связана с
приматом чувственной интуиции, со скульптурной картиной мира и является
необходимым их дополнением. Примат чувственной интуиции и судьба имеют общий
корень.
С другой стороны, то, что скульптурно, т.е. видимо и осязаемо, а именно
космос, управляется этой судьбой. Но судьба непознаваема и практически для
человеческого разума отсутствует. Боги являются предельным обобщением разных
областей космоса и разных сторон его бесконечно изменчивой жизни. Явлений и
процессов воды много, но ее предельное обобщение только одно - Посейдон.
Поэтому, с точки зрения классики, судьба и боги суть одно и то же.
б) Боги и космос
По той же самой причине боги и космос тоже являются у древних одним и тем
же. Ведь боги - только обобщения космической жизни и ее областей. Если еще в
мифологии можно было находить какое-то различие между богами и космосом, то
в антиантропоморфной ранней классике, где боги сознательно выставляются в
качестве обобщения космических стихий и космических порядков, существенной
разницы между богами и космосом нет. Обобщение стихии, хотя бы оно и было
предельным, все равно по своему существу есть не что иное, как все та же
самая материальная стихия.
Формально можно сказать, что судьба есть первообраз для богов, а боги -
подражание судьбе. Так, например, и думал Гераклит. Однако если иметь в виду
высказанные выше оговорки относительно понятия первообраза и подражаний, то
этот вопрос осложнится. Раз о судьбе ничего не знают ни боги, ни сама же
судьба, то как судьба может выступать первообразом, а боги - подражать?
Судьба здесь - только результат телесности и скульптурности богов, а боги -
результат стихийных сил самой же космической жизни, а именно - ее предельное
обобщение. Все-таки, однако, и судьба есть, и боги есть, но только отношения
между ними - эстетическое, или абсолютное и эстетическое. Судьба - это
эстетическая идея, и боги - тоже эстетическая идея, если только иметь в виду
раннеклассическую неразличимость абсолютного и эстетического.
в) Космос и человек
Та же диалектика проводится и во взаимоотношениях между космосом и
человеком. Космос - первообраз, а человек - подражание. Но существенного
различия здесь нет, так как оно по преимуществу чисто количественное. То,
что имеется в космосе, имеется и в человеке; а то, что есть в человеке,
имеется и в космосе. Макрокосм и микрокосм - одно и то же. Одно -
универсально, другое - индивидуально. Однако, различие между тем и другим,
повторяем, по преимуществу чисто количественное. Не существует никакого
раскола между космосом и человеком, между ними не существует никакой
непроходимой бездны. Дуализм совершенно чужд и античной эстетике. Становясь
на новоевропейскую точку зрения, можно сказать, что у греков просто не было
чувства личности, как не было его и у большинства народов древнего Востока.
Однако, подобного рода подход отнюдь не является абсолютным. Народ,
достигший известной степени культуры и цивилизации, не может не иметь
чувства личности. Но характер этого чувства действительно специфический. И
что касается ранней греческой классики, то при огромном развитии здесь
чувства личности сама личность все же оставалась только придатком космоса,
некоей его эманацией, его отпрыском, не всегда даже обязательным и
необходимым. Гераклит, например, считал человеческую душу бесконечной по
своим духовным возможностям и считал, что она обладает логосом, который
постоянно сам себя умножает. И тем не менее душа у Гераклита не больше как
простое испарение. Теплым дыханием считали душу и атомисты. И тем не менее
нельзя утверждать, что в ранней классике было слабо представлено чувство
личности. Оно было специфичным.
1) Душа и личность. Термин "душа" является общераспространенным греческим
термином, начиная с Гомера, в те время как слово "личность" совершенно
отсутствует в классическом языке, да и в послеклассическом встречается
далеко не сразу. Это указывает на то, что греки весьма плохо понимали
неповторимость и своеобразие человеческой личности, душа же представлялась
им чем-то гораздо более реальным и материальным, чем-то вполне очевидно
связанным с окружающим материальным миром. С другой стороны,
противоположность личности и судьбы чувствовалась ими гораздо глубже,
поскольку, например, вся трагедия была построена на судьбе именно личности,
а не просто души. И тем не менее термина "личность" все же не образовалось
ни у Эсхила, ни у Софокла, ни у Еврипида. Это свидетельствует о том, что
судьба личности в окружающей ее среде или в космосе, как бы эта судьба ни
была ужасна, представлялась здесь чем-то естественным и закономерным. Потому
и не требовалось здесь какой-либо специально терминологической фиксации.
2) Личность и судьба. Душа - испарение, воздух, огонь или просто теплота,
и она слишком сильно и слишком очевидно связана с жизнью тела и с его
судьбой. Другое дело - личность. Многие думают, что, будучи всецело
определена судьбою, личность в понимании греческой классики есть нечто
бессильное, непринципиальное, какая-то пешка в руках высших сил.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85