Малейшее
уклонение в другую сторону (как это было у софистов) уже возбуждало
скептическую неуверенность в правильных законах бытия и тем самым уводило с
путей строгой классики.
в) Математизм
Этот принцип структуры классического искусства и красоты потребует
несколько более подробного объяснения.
1) Равнозначность направлений. Этот принцип теоретически разработан
современной математикой. Однако он был хорошо известен и древним грекам,
хотя и воспринимался ими исключительно интуитивно. Что значит мыслить прямую
линию? Это значит рассмотреть ее во всем ее бесконечном протяжении, т.е.
мыслить в качестве ее предела то, что современные математики называют
бесконечно удаленной точкой. Но из самого понятия бесконечно удаленной точки
вытекает, что такая точка может быть только одна. А если она одна, то все
равно, в каком направлении двигаться для ее достижения, направо или налево,
вверх или вниз. Иными словами, прямых вообще не существует - они оказываются
окружностями. Вот почему древние так склонны к круговым движениям и вообще к
движениям так или иначе закругленным; и вот почему желание избежать дурной
бесконечности всегда приводило их (по крайней мере интуитивно) к
благоговению перед окружностями, кругами, шарами и вообще закругленными
геометрическими фигурами. Даже элейцы свое единое были склонны представлять
шарообразно. Эмпедокл свой бесформенный сферос тоже представлял
шарообразным.
Согласно античным представлениям, безразлично не только то, куда
двигаться (направо, налево, вверх или вниз; во всех этих случаях движение
все равно возвращалось к исходной точке). Можно было и совсем никуда не
двигаться; движение и в этом случае все равно совершалось и все равно
приходило к исходной точке, так как при бесконечной скорости своего движения
точка находится сразу во всех точках своей траектории, т.е. оказывается
неподвижной.
2) Завершенная бесконечность. С обывательской точки зрения, тут перед
нами два несовместимых понятия - бесконечность, которая нигде не кончается
и, следовательно, никак не может завершиться, и завершение, которое всегда
кажется конечным, потому что оно обозримо. На самом же деле и с точки зрения
современной математики и с точки зрения интуитивной эстетики древних никогда
не завершающаяся бесконечность есть только один из типов бесконечности, а
именно потенциальная бесконечность. Но существует и много других типов
бесконечности, которым свойственна та или иная структура, а потому и
завершенность. О таком понятии бесконечности как раз и учит современная нам
математика. А древним она была понятна сама собой, была вполне наглядной и
интуитивной.
3) Повсеместная бесконечность. Такая бесконечность не нуждается в
фактически завершенном протяжении. Величина может быть как угодно малой, и
все-таки она будет содержать в себе бесконечное количество точек. И это одна
и та же бесконечность - и в отрезке прямой, и в построенном на этом отрезке
квадрате, и в построенном на этом квадрате кубе. Бесконечность точек, и
притом одна и та же, будет при любых протяжениях и при любых метрических
размерах геометрических элементов. Словом, куда ни обернись, везде
бесконечность. Античный космос по своим метрическим размерам вполне конечен,
но количество содержащихся в нем точек бесконечно - как и в любом детском
мячике, как и в любом маковом зернышке. Греческая эстетика есть астрономия;
а астрономия, с интуитивной точки зрения, невозможна без космических шаров и
полушарий, без космических кругов и без космических круговых движений. Но
бесконечность точек в них везде одна и та же.
4) Повсеместность центра и периферии. Из вышеизложенного вытекает также и
тот вывод, что каждая точка космоса считалась у древних и его центром и его
периферией.
5) Правильные геометрические тела. Правильность мыслилась и в области
плоскостей, или прямолинейных поверхностей. Элементарный геометрический опыт
подсказывает, что, не считая шара, существует только пять правильных
геометрических тел, или многогранников: пирамида, куб, октаэдр, икосаэдр и
додекаэдр. Мы не ошибемся, если скажем, что в области пространства греческая
эстетика есть эстетика шести правильных геометрических тел. Не только
склонные к умозрению пифагорейцы говорили об этих шести телах, но и
позитивно настроенный материалист Демокрит считал все тела состоящими из
пирамид. Вся античная эстетика буквально упивается созерцанием шести
правильных геометрических тел.
6) Правильные музыкальные интервалы. Точно так же правильными
признавались унисон, октава, терция и квинта. Сохранилось множество античных
текстов на эту тему, основные из которых приведены выше. Без этих интервалов
не обходилось ни одно музыкальное построение, хотя учение о музыкальной
гамме было разнообразно и типов правильного разделения гаммы было несколько.
7) Предел. Историки математики правильно говорят, что в античности не
было научно разработанного понятия предела. Но историки математики не всегда
учитывают то обстоятельство, что античная наука большею частью оперирует
интуитивными методами. В античности было интуитивное понимание предела и
притом с интуитивной точки зрения весьма точное. Во всяком случае, когда
здесь говорили о переходе одного элемента в другой (земля - вода - воздух -
огонь - эфир) и вообще о круговороте вещества, то почти всегда оперировали
понятием предела. Здесь не место давать точное математическое определение
предела. Достаточно будет сказать о том, что для предела требуется по
крайней мере одна такая неподвижная точка, в направлении которой движется
другая точка, и движется непрерывно, никогда ее не достигая, т.е. как бы ни
было мало расстояние между этими двумя точками, между ними всегда можно
вообразить еще третью точку.
Если иметь в виду это, пусть еще примитивное и элементарное понимание
предела, то без него не обходилась ни одна философско-эстетическая система
древности. Когда элейцы опровергали бесконечную делимость, они доказывали,
что бесконечное количество точек на линии должно было бы приводить нас к
отрезку бесконечно большого размера. Аргумент этот, как мы знаем,
неправилен, потому что бесконечность точек может уместиться на любом самом
малом отрезке. Однако, та теория, которую критикуют здесь элейцы,
несомненно, исходит из бесконечной делимости отрезка прямой; и,
следовательно, на этом отрезке любая точка такова, что никакая другая точка
не может с ней слиться и потому может считаться пределом движения всякой
другой точки на данном отрезке. В положительном смысле о бесконечной
делимости учил Анаксагор, а в значительной степени - и атомисты. Согласно
учению последних, атома невозможно было достигнуть путем деления реального
физического тела, т.е. атом выступал здесь как предел бесконечного деления.
Эстетическое значение предела в ранней греческой эстетике огромно.
Красоту греки хотели видеть недостижимой, но в то же время совершенно ясной
и понятной в каждой точке движения реального мира. Для современной
математики понятие предела и понятие непрерывного, никогда не достигающего
своей цели движения (или мгновенного перескакивания через этот предел в
дальнейшее становление), являются понятиями чисто научными, для демонстрации
которых требуется минимальная интуиция. При достаточно абстрактной
формулировке понятия предела здесь даже и совсем никакой интуиции не
требуется. Однако - и с этим мы уже много раз встречались - в античности
самые абстрактные теории мышления всегда базировались на чувственной
интуиции; эта интуиция всегда выдвигалась на первый план и часто даже больше
чем надо, часто даже ценою затемнения самой мысли. Поэтому недостижимость
красоты, с одной стороны, а с другой стороны, постоянное наличие стремления
к ней - это важнейший принцип античной эстетики. Путем последовательного
проведения этого принципа в значительной мере достигалось выражение того
общеизвестного эстетического феномена, что во всякой красоте есть вечное
искание и ненасытное стремление, хотя, с другой стороны, красота так же
понятна, ясна, определенна и достижима при помощи конечных и притом
небольших переходов, как и всякая вообще чувственная вещь.
8) Красота как дифференциал. С точки зрения древних красота заключается,
прежде всего, в совместимости и цельности, во взаимной зависимости, которую
мы назвали бы теперь функциональной зависимостью. Кроме того, красота, о
античной точки зрения, заключается в вечном движении. Но элементы, зависящие
друг от друга и пребывающие в вечном и непрерывном движении, мы теперь
называем аргументом и функцией, изменение которых непрерывно и едва заметно
нарастает. Имея какой-нибудь непрерывно нарастающий аргумент, мы в то же
время не можем не иметь и непрерывно нарастающей функции. Предел бесконечно
малого нарастания функции называется дифференциалом. И, следовательно, если
прекрасно вечное и непрерывное движение, а также если прекрасна и всякая
непрерывная зависимость одного движения от другого, то ясно, что прекрасен и
всякий дифференциал функции. Красота есть дифференциал. Отрицая в античной
эстетике красоту в виде дифференциала, мы не сможем понять в ней
взаимозависимости стихий и их вечного непрерывного движения. Примером
красоты как дифференциала может служить любое философское учение о красоте в
ранней классике, потому что вся эта классика исходит из непрерывного
движения взаимозависимых стихий. Но первую роль играют здесь, конечно, все
ионийцы во главе с атомистами.
9) Красота как интеграл. В результате движения и объединения атомов (а
движение от атомов неотделимо) мы получаем сложные физические тела. Но как
атомы объединяются? Они объединяются, сливаясь в одну точку, но и не
оставляя больших пустых промежутков. Ведь ни в том, ни в другом случае не
появилось бы сложного тела как определенной цельности. Чтобы образовалось
сложное тело, атомам необходимо двигаться бесконечно и непрерывно, никогда
не достигая друг друга, но в то же время находясь на таком малом расстоянии,
которое могло бы стать меньше любой заданной величины. Если налично такого
рода движение атомов и если наличен предел такого их движения, то мы
получаем сложное тело, потому что сложное тело есть предел суммы бесконечно
и непрерывно движущихся атомов в определенном направлении.
Это рассуждение касается не только атомистов. Все греческие философы
ранней классики представляют себе сложные тела не просто как результат
тупого и ординарного, чисто механического прикладывания одних элементов к
другим, но и как предел вечно подвижного, вечно непрерывного и никогда не
прекращающегося совместного движения простых элементов, руководимых одной
определенной целью, одной идеей и формой, одним пределом. Здесь мы
сталкиваемся с разновидностью уже неоднократно рассматривавшейся выше
диалектики покоя и движения, без которой в античности не существует ни
одного сложного тела. Сложное тело есть интеграл, и потому оно прекрасно.
2. Особенности структуры
Центральной особенностью структуры всякого классического искусства и
красоты является то, что необходимо назвать совершенством. Классика не
терпит ущербности, уродства, патологической сложности и незаконченности,
каких-либо изъянов или извращений, грубости или диспропорций. Не следует,
конечно, думать, что классика ничего отрицательного не изображает. Дело в
том, что все отрицательное здесь получает подобающую квалификацию и не
мешает стройности и положительной красоте целого. Понятие классического
совершенства можно характеризовать разными путями, выдвигая те или иные
особенности классической красоты и искусства. Не давая подробной
характеристики, мы остановимся лишь на некоторых моментах.
а) Насыщенность
Классическая красота и искусство всегда содержательны, глубоки, мудры.
Здесь нет ничего поверхностного, легкомысленного, пустякового или ненужного.
Тут все нужно и все уходит в жизненные глубины.
б) Краткость, ясность и простота
Вместе с тем классическая глубина и насыщенность конструируются
чрезвычайно кратко, чрезвычайно просто и обладают всем доступной ясностью. В
этом отличие классического искусства от искусства периодов упадка, когда оно
становилось и очень трудным, и очень ученым и теряло свою ясность и
простоту. В классике нет никакой манерности и изломанности. Все эти черты
появляются в периоды упадка.
в) Безболезненность и строгость
Эту пару противоположностей можно характеризовать тоже разнообразно.
Безболезненность и здоровый характер классики часто граничит с беспечностью
и даже с игривостью, а ее строгий характер доходит до суровости и иной раз
даже до безвыходности, до трагической гибели. Все эти бесконечные оттенки
возможны только при одном условии - при условии учета подлинных глубин жизни
и при условии их простого, ясного, отчетливого и безболезненного выражения.
г) Бодрость и жизнеутверждение
Эта характеристика тоже весьма существенна для классического
представления о красоте и искусстве. Но понимать здесь бодрость и
жизнеутверждение тоже нельзя буквально. Жизнеутверждение выступает как
преобладание известного структурного построения над противоположным ему
хаосом. Но последний отнюдь не исключается.
д) Эстетический смысл совершенства
Античная картина жизни может иметь какое угодно содержание (положительное
или отрицательное, пессимистическое или бодрое, простое или сложное и т.д.),
но с одним условием: любая из вышеуказанных черт может быть ведущей, не
исключая других черт, им противоположных, а напротив, пользуясь этими
противоположными чертами для более яркой и более выпуклой характеристики
основной черты совершенства. Поразительны в этом отношении герои Гомера. Они
могут проявлять любую слабость и слабоволие, быть в отчаянии или в
истерической возбужденности, падать духом, физически страдать и даже
погибать. И тем не менее, кажется, не существует поэм более простых, ясных,
бодрых, жизнерадостных и в то же время насыщенных трагическими глубинами
жизни, чем "Илиада" и "Одиссея".
3. Формы структуры
Наконец, перейдем к самой форме эстетической структуры, как она
понималась в древней классике.
а) Симметрия
Симметрия чрезвычайно характерна для периода классики. Это объясняется
тем, что искусство классики в своей основе - искусство телесное,
пластическое, скульптурное. Когда тело изображается именно как тело, а не
как пьедестал для духа, то его оформление и художественная организация
всецело ограничиваются фактами и особенностями тоже только телесными. Здесь
нет ухода в бесконечные духовные дали, и потому нет повода нарушать
естественную для данного тела симметрию.
На примере истории западноевропейского искусства нетрудно наблюдать, как
законы симметрии эпохи Возрождения постепенно теряют свою значимость и
заменяются, может быть, тоже математическими, но настолько сложными
законами, что их даже трудно формулировать. Изображение воздуха, света,
цвета, бесконечных горизонтов - все это уже не подчиняется элементарным
законам симметрии и требует более глубокого и сложного художественного
оформления. Что же касается античной классической статуи или храма, то они
прославились именно простейшими симметрическими формами. Симметрия есть
равенство двух элементов или двух групп элементов художественного
произведения, расположенных вокруг одной общей точки или вокруг разделяющей
их оси. Другими словами, симметрия есть разновидность равновесия, но и
равновесие есть разновидность правильности. А о стремлении классики к
правильности выше уже говорилось.
б) Пропорция
Античные теории различали три типа пропорции. Первый тип - пропорция
арифметическая, в первую очередь указывает на равновесие. Если мы пробегаем
глазами расстояние между двумя точками в художественном произведении и потом
это же самое расстояние находим в другом месте того же произведения, то это
и будет арифметическая пропорция, в отношении которой симметрия является
лишь известной ее разновидностью.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85