В состоянии совершенной чистоты
(heilicrineia) находятся элементы на Олимпе (44 А16). Такие термины, как
"хороший" или "добрый" (agathos), ввиду слабой различимости у пифагорейцев
этического и эстетического, конечно, тоже имеют ближайшее отношение к
эстетике. Но здесь не следует упоминать все относящиеся сюда тексты, а
только те, которые ближайшим образом намекают на эстетику. Таков, например,
текст о десяти противоположностях (58 В5) - предела и беспредельного,
нечетного и четного и т.д. Очень важно, что здесь есть противоположность
доброго и злого, но нет противоположности прекрасного и безобразного. Как
уже отмечалось, противоположность предела и беспредельного имеет у
пифагорейцев структурное значение и потому тоже относится к эстетике.
Беспредельное они объединяли со злом, а добро видели только в пределе, т.е.
в конструктурно организованном (58 В7). В этом смысле "единое они полагали в
числе благ" (там же, В6).
2. Структурные понятия и термины
Фиксируя в вещах, прежде всего, числа и структуру, пифагорейцы,
естественно, выдвигали на первый план такое понятие, как порядок (taxis).
Один из видных доксографов прямо утверждает, что Пифагор впервые стал
называть всю совокупность существующего космосом благодаря наличию в нем
постоянной упорядоченности (14, 21). "Порядок в небе" - их постоянная тема
(58 В4). Также и "порядок небесных светил" (там же, В35). Центральный огонь
у пифагорейцев определяет собою "связь и меру (metron) природы (44 А16)",
занимая сам вполне упорядоченное место в космосе (там же). "Порядок"
понимается также и этически (58D 3.4.8.9.).
Термин "гармония" (harmonia) является самым главным эстетическим термином
пифагорейцев. Он попадается у них чаще других. Выше уже приводился материал
о гармонии как о той числовой структуре, которая впервые организует вещи и
делает их познаваемыми, а также о том, что гармония есть наиболее
прекрасное. Укажем теперь еще несколько текстов, раскрывающих это понятия
как некоторого рода универсальный принцип всего бытия и, в частности,
красоты. Гармония вообще возникает из противоположностей, ибо "гармония есть
соединение разнообразной смеси и согласие разногласного" (44 В10). Таково
определение гармонии у пифагорейцев. Но она применяется часто и к отдельным
областям бытия и жизни. По мнению Филолая, "все совершается по необходимости
и согласно с [законом] гармонии" (там же, А1). "Гармонией является
добродетель, здоровье, всякое благо и бог. Поэтому все и возникло из
гармонии" (58 В1a). Пифагорейцы говорили о "гармонии в числах" (там же, В4).
Например: "Что такое Дельфийский оракул? Четверица, т.е. гармония Сирен"
(там же, С4). Поскольку под Сиренами здесь нужно понимать гармонию сфер, а
четверица есть телесная осуществленность первого оформления вообще (триады),
то ясно, что гармония здесь связывается с числовым космическим распорядком
(ср. В4), а также с "гармонией светил" (В35). Гармонию пифагорейцы находили
также и в душе: "Пифагор и Филолай [сказали, что душа есть] гармония" (44
А23). На основах гармонии строилась также и геометрия (там же, А24). Ясно,
что термин "гармония" занимал первое место и в пифагорейской теории музыки.
Здесь, между прочим, кроме своего общего значения, он получал еще и
специальное значение октавы и даже лада, или звукоряда. Так, когда
говорилось, что гармония состоит из кварты и квинты (В6), то, очевидно, под
гармонией понималось просто то, что мы сейчас называем октавой. Также, когда
говорилось о "семи гармониях" (58 В27), то гармония здесь тоже, по-видимому,
есть октава. С другой стороны, когда спрашивали, в какой гармонии пел
Филолай (45, 1) то под гармонией, очевидно, понималась не октава, а то, что
мы называем ладом, звукорядом, или тональностью.
Таким образом, гармония как числовая структура единораздельности и
оформления применялась пифагорейцами решительно всюду, начиная от богов,
небес и космоса в целом, переходя через всю природу и человеческие души и
кончая арифметикой, геометрией и музыкой.
Термин "симметрия", или "соразмерность" (Symmetria), по-видимому, тоже
играл большую роль в эстетике древнего пифагорейства. Открытие "симметрии" и
"асимметрии" приписывается Гийпасу (18, 4). Симметрия употреблялась вместе с
таким термином, как порядок (58 D4,8). Но больших и разработанных текстов с
этим термином в древнепифагорейских материалах не встречается. Термин
symphAnia, "созвучие", или, может быть, даже интервал, попадется у древних
пифагорейцев только в акустическом смысле (18, 12; 58В18.27; 47А19а. 16.18).
3. Художественно-технические понятия и термины
Если начать с термина technC, то у пифагорейцев, как и вообще у всех
греков, он обозначает совершенно одинаково как искусство, так и науку. В
этом смысле, по Архиту, арифметика "среди прочих наук весьма выделяется
совершенством знания" (47В4). Ямвлих, рисуя огромное культурное значение
пифагорейцев в Италии, говорит, что от них пошло также и риторическое
искусство (58D1). Для наук и искусств пифагорейцы требовали добровольного
усердия, считая, что принуждение здесь не приносит никакого успеха (58D5).
Понятие первообраза (paradeigma) встречается у Гиппаса, который таковым
считает число.
Термин logos, кроме обычного значения "слово", "речь", "изложение" и т.д.
(например, 58В6, D1.9Е3; 44В11; 14,19), употребляется у Филолая как
обозначение "научного" "критерия" "разума", когда последний "созерцает"
всеобщее целое, будучи ему "родственным" (44А29), так что некоторые логосы
сильнее нас (там же, В16). Здесь логос понимается в связи с созерцанием
прекрасной вселенной (в этом же контексте говорится о логосе и в гл. 14,6а).
В остальных пифагорейских текстах логос имеет только то отношение к
эстетике, что он является принципом и результатом музыкально-числовых
(58В2.4.18.25; 46,4; 47Аl.14.17.19а, В2; 44А13), понятийных (44В11) и
жизненных (58В1а) структур.
Sophia, что обычно переводится как "мудрость", но гораздо чаще указывает
на умение, творчество, на организованность, оформленность или сделанность
вещей, Филолай (44А16) применяет к расположению небесных светил, а Архит
(47В4) - как совершенство "знания". Подражение (mimCsis) пифагорейцы
употребляют в качестве технического термина, обозначая им отношение вещей к
числам (58В12). В результате этого подражания числам из стихии возникает
космос "одушевленный", "мыслительный" (noeros), "шаровидный" (58 В1а; 51,1),
пронизанный единым дыханием наподобие души (31 В1.36), "единый", но
составленный из противоположностей предела и беспредельного (44 А9, В1.17),
состоящий из чисел (58 В4.22), а у Экфанта, кроме того, еще и из атомов
(51,4) и возникающий периодически из элементов (18,1) с позднейшим различием
видимого космоса и ума (58 В15). Космос отличали от неба и Олимпа (44 А16).
Самый термин этот введен, как гласит один источник (14,21), именно
Пифагором. А что космос вообще является и у пифагорейцев и у других античных
философов самым главным и самым основным художественным произведением, об
этом было сказано выше уже достаточно. 4. Канон Поликлета
1. Числовая структура художественного произведения
Нам предстоит теперь проанализировать отношение древнего пифагорейства
специально к художественному произведению, хотя, как мы видели выше,
основным и самым главным произведением искусства для пифагорейцев был
чувственный космос со своей гармонией сфер и с пропорциональным
распределением в нем физико-геометрических и музыкально-арифметических
соотношений. Древние пифагорейские материалы содержат некоторые данные о
художественном произведении и в обычном смысле слова. А именно, известный
скульптор V в. до н.э. Поликлет, как мы увидим ниже, вполне определенно
связан с пифагорейской математической пропорцией, будучи автором трактата о
числовых пропорциях в скульптуре, а также автором скульптурного произведения
под именем "Канон", который предлагался как образец для всякого
скульптурного произведения ("Канон" по-гречески значит "правило").
Уже самый факт появления трактата и статуи под названием "Канон",
принадлежащих пифагорейскому автору, является весьма характерным. Здесь
сказалась и телесность пифагорейского числа, и его структурная правильность,
и его регулятивный характер для всякого построения (а особенно
художественного), и его эстетический характер, не противоречащий
художественному производству, а, наоборот, совпадающий с ним. Материалы о
Поликлете, как и все пифагорейские материалы, отличаются большой
разбросанностью. Их очень трудно объединить в одно целое и сформулировать
скрытую здесь эстетическую теорию. Тем не менее канон Поликлета десятки раз
подвергался разного рода обследованиям и интерпретациям.
2. Исходный пункт
Исходным пунктом нашего представления о каноне Поликлета является текст
механика Филона (Phil. mechan. IV 1, ed. R.Schone, Berl. 1893, p. 49, 20
Маков.). "Так многие, принявшись за изготовление орудий одинаковой величины
и воспользовавшись той же самой конструкцией, одинаковым деревом и равным
количеством железа без перемены самого веса, сделали одни орудия
дальнобойными и сильными по своему удару, другие же - больше отстающими от
названных. И когда их спрашивают о причине этого, они не могут назвать такой
причины. Поэтому для того, что будет говориться в дальнейшем, подходящим
является изречение, высказанное ваятелем Поликлетом: "Успех (to ey)
[художественного произведения] получается от многих числовых отношений,
причем любая мелочь может его нарушить". Очевидно, таким образом и в данном
искусстве [механике] при создавании сооружения с помощью множества чисел
приходится делать в результате большие ошибки, если допускать хотя бы малую
погрешность в частных случаях"46.
Эти тексты для нас крайне важны. Прежде всего, мы снова убеждаемся, что
1) основой искусства мыслится здесь форма ("эйдос"), что 2) эта форма как
таковая противостоит материи (ибо одна и та же материя под воздействием
разных форм создает и разные произведения), что 3) эта форма - все же
вещественная, техническая, механическая, внешне-оформляющая и что,
следовательно, тут нет переживания и психологии, а есть только изображение
вещей, что 4) форма эта очень четкая, заметная в каждом ногте, не терпящая
даже малейшей фальши, что, наконец, 5) эта внешне-вещественная форма, не
будучи психологически-переживательной, все же является в своем действии
живой и жизненной.
Вот что такое канон Поликлета в его первичном, наиболее общем виде.
3. Симметрия живого тела
Более конкретно вводит нас понимание теории Поликлета следующий текст
Галена (Gal. Plac. Hipp. et Plat. V 9. p. 425. 14 Mull.) "[Хрисипп] ясно
показал это при помощи приведенного несколько выше рассуждения, в котором он
называет здоровье тела симметрией теплого, холодного, сухого и влажного
[того, что, как известно, является первичными элементами тел]. Красота же,
по его мнению, заключается не в симметрии [физических] элементов, но в
симметрии частей, т.е. в симметрии пальца с пальцем, всех пальцев - с пястью
и кистью, а этих последних - с локтем и локтя - с рукой и всех [вообще]
частей - со всеми. Как это написано "в Каноне" Поликлета? Именно, преподавши
всем нам симметрию тела в этом сочинении, Поликлет подтвердил свое слово
делом - путем сооружения статуи в соответствии с указаниями своего учения.
И, как известно, он назвал "Каноном" и эту свою статую и это сочинение.
Очевидно, по мнению всех врачей и философов, красота тела заключается в
симметрии частей".
Этот текст важен в разных смыслах. Прежде всего, контекст говорит о
теории здоровья как соразмерности первичных физических элементов. Это -
вполне классический образ мыслей. Во-вторых же, красота мыслится здесь не
как симметрии первичных физических элементов, а как симметрия частей, т.е.
как симметрия элементов в нашем смысле "элемент", не в смысле первичного
вещества, а в смысле частичного проявления целого. Это значит, что 1)
явление красоты базируется у Поликлета не просто на чувственности, но на
известном ее оформлении, что 2) оформление это мыслится здесь опять-таки
математически и что, наконец, 3) эта математичность еще остается здесь
проблемой именно внешнего и вещественного оформления. Все эти черты
прекрасно рисуются сообщениями Галена.
К этому надо привлечь сообщение Плиния (Plin. nat. hist. ХХХIV 55 Варн.):
"Сделал Поликлет также копьеносца, возмужалого юношу. Ее [статую] художники
зовут каноном и получают от нее, словно из какого-нибудь закона, основания
своего искусства и Поликлета считают единственным человеком, который из
произведения искусства сделал его теорию". Из этого текста мы должны сделать
важный вывод, что в понятие классического идеала уже входит некоторое
рефлектирование над искусством как таковым. Однако в соответствии с
принципами античной классики вообще искусство в данном случае отнюдь не
становится "чистым", "незаинтересованным", изолированным от сферы прочего
бытия. Оно, будучи искусством, рассматривается, тем не менее, как вид живого
и вещественного бытия, но только бытие это специфически оформлено. И эта
вещественность искусства доходит у Поликлета до создания статуи "Канон". Тут
не что иное, как зрелый классический идеал. Форма искусства не есть тут
нечто идеальное, невещественное, бесплотное. Наоборот, она суть тело,
определенное тело. Статуя Поликлета "Канон" и была такой формой искусства,
идеальной и реальной сразу.
4. Понятие центра
Как же конкретно Поликлет представлял себе соразмерность человеческого
тела? Об этом читаем, прежде всего, у того же Галена (Gal. De temper. 19
Helmr.). "Вот, значит, какой это метод. Получить без труда навык узнавать
центр (to meson) в каждом роде живых существ и во всем существующем не
является делом кого попало, но - такого человека, который крайне трудолюбив
и который может находить этот центр при помощи длительного опыта и
многократного познавания всех частностей. Этим способом например, и ваятели,
живописцы и скульпторы, и вообще изготовители статуй пишут и ваяют в каждом
роде то, что является наиболее прекрасным, как-то: красивого по наружности
человека или лошадь, или корову, или льва, - в [каждом] таком роде. При этом
получает похвальные отзывы какая-то статуя Поликлета под названием "Канон",
достигающая этого названия потому, что она содержит в себе точную взаимную
симметрию всех своих частей".
Итак, соразмерность человеческого тела ориентирована у Поликлета на
определенный центр, т.е. предполагает это тело как нечто целое. O понятии
центра в античной эстетике и философии вообще мы уже имели случай говорить
выше. Если мы сравним эту поликлетовскую установку, например, с египетской
манерой симметрии, то мы, безусловно, заметим, что Поликлет ориентируется на
живое человеческое тело, в то время как в Египте интересовались, главным
образом, совершенно априорными схемами. Последний из приведенных текстов
Галена, гласящий о статуе как целом, о симметрии входящих в нее элементов
(ср. еще и предыдущий текст Галена), вскрывает существенную сторону
греческого учения о пропорциях в отличие от египетского. Греки не исходили
от какой-то единицы измерения, чтобы потом, путем умножения этой единицы на
то или иное целое число, получить желаемые размеры отдельных частей тела.
Греки исходили из данных самих частей независимо от того, из какой общей
меры, принятой за единицу, эти части получаются. У Поликлета брался рост
человека как целое, как единица; потом фиксировалась отдельная часть тела
как таковая, какова бы она ни была по своим размерам, и уже только после
этого фиксировалось отношение каждой такой части к целому. Ясно, что тут не
могли получаться целые числа. Каждая часть в отношении целого выражалась
дробью, в которой числитель всегда был единицей, а знаменатель варьировался
в связи с реальными размерами данной части. Отношение же между отдельными
частями выражалось еще более сложными дробями и даже иррациональными
числами. К этим результатам пришло и известное измерение поликлетова
Дорифора, предпринятое Калькманом47. Пропорциональность развивалась здесь не
от какой-то априорной единицы измерения - не имеющей ничего общего ни с
отдельными частями тела, ни с самим телом, взятым как целое, - к обработке
всего тела как такового.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85
(heilicrineia) находятся элементы на Олимпе (44 А16). Такие термины, как
"хороший" или "добрый" (agathos), ввиду слабой различимости у пифагорейцев
этического и эстетического, конечно, тоже имеют ближайшее отношение к
эстетике. Но здесь не следует упоминать все относящиеся сюда тексты, а
только те, которые ближайшим образом намекают на эстетику. Таков, например,
текст о десяти противоположностях (58 В5) - предела и беспредельного,
нечетного и четного и т.д. Очень важно, что здесь есть противоположность
доброго и злого, но нет противоположности прекрасного и безобразного. Как
уже отмечалось, противоположность предела и беспредельного имеет у
пифагорейцев структурное значение и потому тоже относится к эстетике.
Беспредельное они объединяли со злом, а добро видели только в пределе, т.е.
в конструктурно организованном (58 В7). В этом смысле "единое они полагали в
числе благ" (там же, В6).
2. Структурные понятия и термины
Фиксируя в вещах, прежде всего, числа и структуру, пифагорейцы,
естественно, выдвигали на первый план такое понятие, как порядок (taxis).
Один из видных доксографов прямо утверждает, что Пифагор впервые стал
называть всю совокупность существующего космосом благодаря наличию в нем
постоянной упорядоченности (14, 21). "Порядок в небе" - их постоянная тема
(58 В4). Также и "порядок небесных светил" (там же, В35). Центральный огонь
у пифагорейцев определяет собою "связь и меру (metron) природы (44 А16)",
занимая сам вполне упорядоченное место в космосе (там же). "Порядок"
понимается также и этически (58D 3.4.8.9.).
Термин "гармония" (harmonia) является самым главным эстетическим термином
пифагорейцев. Он попадается у них чаще других. Выше уже приводился материал
о гармонии как о той числовой структуре, которая впервые организует вещи и
делает их познаваемыми, а также о том, что гармония есть наиболее
прекрасное. Укажем теперь еще несколько текстов, раскрывающих это понятия
как некоторого рода универсальный принцип всего бытия и, в частности,
красоты. Гармония вообще возникает из противоположностей, ибо "гармония есть
соединение разнообразной смеси и согласие разногласного" (44 В10). Таково
определение гармонии у пифагорейцев. Но она применяется часто и к отдельным
областям бытия и жизни. По мнению Филолая, "все совершается по необходимости
и согласно с [законом] гармонии" (там же, А1). "Гармонией является
добродетель, здоровье, всякое благо и бог. Поэтому все и возникло из
гармонии" (58 В1a). Пифагорейцы говорили о "гармонии в числах" (там же, В4).
Например: "Что такое Дельфийский оракул? Четверица, т.е. гармония Сирен"
(там же, С4). Поскольку под Сиренами здесь нужно понимать гармонию сфер, а
четверица есть телесная осуществленность первого оформления вообще (триады),
то ясно, что гармония здесь связывается с числовым космическим распорядком
(ср. В4), а также с "гармонией светил" (В35). Гармонию пифагорейцы находили
также и в душе: "Пифагор и Филолай [сказали, что душа есть] гармония" (44
А23). На основах гармонии строилась также и геометрия (там же, А24). Ясно,
что термин "гармония" занимал первое место и в пифагорейской теории музыки.
Здесь, между прочим, кроме своего общего значения, он получал еще и
специальное значение октавы и даже лада, или звукоряда. Так, когда
говорилось, что гармония состоит из кварты и квинты (В6), то, очевидно, под
гармонией понималось просто то, что мы сейчас называем октавой. Также, когда
говорилось о "семи гармониях" (58 В27), то гармония здесь тоже, по-видимому,
есть октава. С другой стороны, когда спрашивали, в какой гармонии пел
Филолай (45, 1) то под гармонией, очевидно, понималась не октава, а то, что
мы называем ладом, звукорядом, или тональностью.
Таким образом, гармония как числовая структура единораздельности и
оформления применялась пифагорейцами решительно всюду, начиная от богов,
небес и космоса в целом, переходя через всю природу и человеческие души и
кончая арифметикой, геометрией и музыкой.
Термин "симметрия", или "соразмерность" (Symmetria), по-видимому, тоже
играл большую роль в эстетике древнего пифагорейства. Открытие "симметрии" и
"асимметрии" приписывается Гийпасу (18, 4). Симметрия употреблялась вместе с
таким термином, как порядок (58 D4,8). Но больших и разработанных текстов с
этим термином в древнепифагорейских материалах не встречается. Термин
symphAnia, "созвучие", или, может быть, даже интервал, попадется у древних
пифагорейцев только в акустическом смысле (18, 12; 58В18.27; 47А19а. 16.18).
3. Художественно-технические понятия и термины
Если начать с термина technC, то у пифагорейцев, как и вообще у всех
греков, он обозначает совершенно одинаково как искусство, так и науку. В
этом смысле, по Архиту, арифметика "среди прочих наук весьма выделяется
совершенством знания" (47В4). Ямвлих, рисуя огромное культурное значение
пифагорейцев в Италии, говорит, что от них пошло также и риторическое
искусство (58D1). Для наук и искусств пифагорейцы требовали добровольного
усердия, считая, что принуждение здесь не приносит никакого успеха (58D5).
Понятие первообраза (paradeigma) встречается у Гиппаса, который таковым
считает число.
Термин logos, кроме обычного значения "слово", "речь", "изложение" и т.д.
(например, 58В6, D1.9Е3; 44В11; 14,19), употребляется у Филолая как
обозначение "научного" "критерия" "разума", когда последний "созерцает"
всеобщее целое, будучи ему "родственным" (44А29), так что некоторые логосы
сильнее нас (там же, В16). Здесь логос понимается в связи с созерцанием
прекрасной вселенной (в этом же контексте говорится о логосе и в гл. 14,6а).
В остальных пифагорейских текстах логос имеет только то отношение к
эстетике, что он является принципом и результатом музыкально-числовых
(58В2.4.18.25; 46,4; 47Аl.14.17.19а, В2; 44А13), понятийных (44В11) и
жизненных (58В1а) структур.
Sophia, что обычно переводится как "мудрость", но гораздо чаще указывает
на умение, творчество, на организованность, оформленность или сделанность
вещей, Филолай (44А16) применяет к расположению небесных светил, а Архит
(47В4) - как совершенство "знания". Подражение (mimCsis) пифагорейцы
употребляют в качестве технического термина, обозначая им отношение вещей к
числам (58В12). В результате этого подражания числам из стихии возникает
космос "одушевленный", "мыслительный" (noeros), "шаровидный" (58 В1а; 51,1),
пронизанный единым дыханием наподобие души (31 В1.36), "единый", но
составленный из противоположностей предела и беспредельного (44 А9, В1.17),
состоящий из чисел (58 В4.22), а у Экфанта, кроме того, еще и из атомов
(51,4) и возникающий периодически из элементов (18,1) с позднейшим различием
видимого космоса и ума (58 В15). Космос отличали от неба и Олимпа (44 А16).
Самый термин этот введен, как гласит один источник (14,21), именно
Пифагором. А что космос вообще является и у пифагорейцев и у других античных
философов самым главным и самым основным художественным произведением, об
этом было сказано выше уже достаточно. 4. Канон Поликлета
1. Числовая структура художественного произведения
Нам предстоит теперь проанализировать отношение древнего пифагорейства
специально к художественному произведению, хотя, как мы видели выше,
основным и самым главным произведением искусства для пифагорейцев был
чувственный космос со своей гармонией сфер и с пропорциональным
распределением в нем физико-геометрических и музыкально-арифметических
соотношений. Древние пифагорейские материалы содержат некоторые данные о
художественном произведении и в обычном смысле слова. А именно, известный
скульптор V в. до н.э. Поликлет, как мы увидим ниже, вполне определенно
связан с пифагорейской математической пропорцией, будучи автором трактата о
числовых пропорциях в скульптуре, а также автором скульптурного произведения
под именем "Канон", который предлагался как образец для всякого
скульптурного произведения ("Канон" по-гречески значит "правило").
Уже самый факт появления трактата и статуи под названием "Канон",
принадлежащих пифагорейскому автору, является весьма характерным. Здесь
сказалась и телесность пифагорейского числа, и его структурная правильность,
и его регулятивный характер для всякого построения (а особенно
художественного), и его эстетический характер, не противоречащий
художественному производству, а, наоборот, совпадающий с ним. Материалы о
Поликлете, как и все пифагорейские материалы, отличаются большой
разбросанностью. Их очень трудно объединить в одно целое и сформулировать
скрытую здесь эстетическую теорию. Тем не менее канон Поликлета десятки раз
подвергался разного рода обследованиям и интерпретациям.
2. Исходный пункт
Исходным пунктом нашего представления о каноне Поликлета является текст
механика Филона (Phil. mechan. IV 1, ed. R.Schone, Berl. 1893, p. 49, 20
Маков.). "Так многие, принявшись за изготовление орудий одинаковой величины
и воспользовавшись той же самой конструкцией, одинаковым деревом и равным
количеством железа без перемены самого веса, сделали одни орудия
дальнобойными и сильными по своему удару, другие же - больше отстающими от
названных. И когда их спрашивают о причине этого, они не могут назвать такой
причины. Поэтому для того, что будет говориться в дальнейшем, подходящим
является изречение, высказанное ваятелем Поликлетом: "Успех (to ey)
[художественного произведения] получается от многих числовых отношений,
причем любая мелочь может его нарушить". Очевидно, таким образом и в данном
искусстве [механике] при создавании сооружения с помощью множества чисел
приходится делать в результате большие ошибки, если допускать хотя бы малую
погрешность в частных случаях"46.
Эти тексты для нас крайне важны. Прежде всего, мы снова убеждаемся, что
1) основой искусства мыслится здесь форма ("эйдос"), что 2) эта форма как
таковая противостоит материи (ибо одна и та же материя под воздействием
разных форм создает и разные произведения), что 3) эта форма - все же
вещественная, техническая, механическая, внешне-оформляющая и что,
следовательно, тут нет переживания и психологии, а есть только изображение
вещей, что 4) форма эта очень четкая, заметная в каждом ногте, не терпящая
даже малейшей фальши, что, наконец, 5) эта внешне-вещественная форма, не
будучи психологически-переживательной, все же является в своем действии
живой и жизненной.
Вот что такое канон Поликлета в его первичном, наиболее общем виде.
3. Симметрия живого тела
Более конкретно вводит нас понимание теории Поликлета следующий текст
Галена (Gal. Plac. Hipp. et Plat. V 9. p. 425. 14 Mull.) "[Хрисипп] ясно
показал это при помощи приведенного несколько выше рассуждения, в котором он
называет здоровье тела симметрией теплого, холодного, сухого и влажного
[того, что, как известно, является первичными элементами тел]. Красота же,
по его мнению, заключается не в симметрии [физических] элементов, но в
симметрии частей, т.е. в симметрии пальца с пальцем, всех пальцев - с пястью
и кистью, а этих последних - с локтем и локтя - с рукой и всех [вообще]
частей - со всеми. Как это написано "в Каноне" Поликлета? Именно, преподавши
всем нам симметрию тела в этом сочинении, Поликлет подтвердил свое слово
делом - путем сооружения статуи в соответствии с указаниями своего учения.
И, как известно, он назвал "Каноном" и эту свою статую и это сочинение.
Очевидно, по мнению всех врачей и философов, красота тела заключается в
симметрии частей".
Этот текст важен в разных смыслах. Прежде всего, контекст говорит о
теории здоровья как соразмерности первичных физических элементов. Это -
вполне классический образ мыслей. Во-вторых же, красота мыслится здесь не
как симметрии первичных физических элементов, а как симметрия частей, т.е.
как симметрия элементов в нашем смысле "элемент", не в смысле первичного
вещества, а в смысле частичного проявления целого. Это значит, что 1)
явление красоты базируется у Поликлета не просто на чувственности, но на
известном ее оформлении, что 2) оформление это мыслится здесь опять-таки
математически и что, наконец, 3) эта математичность еще остается здесь
проблемой именно внешнего и вещественного оформления. Все эти черты
прекрасно рисуются сообщениями Галена.
К этому надо привлечь сообщение Плиния (Plin. nat. hist. ХХХIV 55 Варн.):
"Сделал Поликлет также копьеносца, возмужалого юношу. Ее [статую] художники
зовут каноном и получают от нее, словно из какого-нибудь закона, основания
своего искусства и Поликлета считают единственным человеком, который из
произведения искусства сделал его теорию". Из этого текста мы должны сделать
важный вывод, что в понятие классического идеала уже входит некоторое
рефлектирование над искусством как таковым. Однако в соответствии с
принципами античной классики вообще искусство в данном случае отнюдь не
становится "чистым", "незаинтересованным", изолированным от сферы прочего
бытия. Оно, будучи искусством, рассматривается, тем не менее, как вид живого
и вещественного бытия, но только бытие это специфически оформлено. И эта
вещественность искусства доходит у Поликлета до создания статуи "Канон". Тут
не что иное, как зрелый классический идеал. Форма искусства не есть тут
нечто идеальное, невещественное, бесплотное. Наоборот, она суть тело,
определенное тело. Статуя Поликлета "Канон" и была такой формой искусства,
идеальной и реальной сразу.
4. Понятие центра
Как же конкретно Поликлет представлял себе соразмерность человеческого
тела? Об этом читаем, прежде всего, у того же Галена (Gal. De temper. 19
Helmr.). "Вот, значит, какой это метод. Получить без труда навык узнавать
центр (to meson) в каждом роде живых существ и во всем существующем не
является делом кого попало, но - такого человека, который крайне трудолюбив
и который может находить этот центр при помощи длительного опыта и
многократного познавания всех частностей. Этим способом например, и ваятели,
живописцы и скульпторы, и вообще изготовители статуй пишут и ваяют в каждом
роде то, что является наиболее прекрасным, как-то: красивого по наружности
человека или лошадь, или корову, или льва, - в [каждом] таком роде. При этом
получает похвальные отзывы какая-то статуя Поликлета под названием "Канон",
достигающая этого названия потому, что она содержит в себе точную взаимную
симметрию всех своих частей".
Итак, соразмерность человеческого тела ориентирована у Поликлета на
определенный центр, т.е. предполагает это тело как нечто целое. O понятии
центра в античной эстетике и философии вообще мы уже имели случай говорить
выше. Если мы сравним эту поликлетовскую установку, например, с египетской
манерой симметрии, то мы, безусловно, заметим, что Поликлет ориентируется на
живое человеческое тело, в то время как в Египте интересовались, главным
образом, совершенно априорными схемами. Последний из приведенных текстов
Галена, гласящий о статуе как целом, о симметрии входящих в нее элементов
(ср. еще и предыдущий текст Галена), вскрывает существенную сторону
греческого учения о пропорциях в отличие от египетского. Греки не исходили
от какой-то единицы измерения, чтобы потом, путем умножения этой единицы на
то или иное целое число, получить желаемые размеры отдельных частей тела.
Греки исходили из данных самих частей независимо от того, из какой общей
меры, принятой за единицу, эти части получаются. У Поликлета брался рост
человека как целое, как единица; потом фиксировалась отдельная часть тела
как таковая, какова бы она ни была по своим размерам, и уже только после
этого фиксировалось отношение каждой такой части к целому. Ясно, что тут не
могли получаться целые числа. Каждая часть в отношении целого выражалась
дробью, в которой числитель всегда был единицей, а знаменатель варьировался
в связи с реальными размерами данной части. Отношение же между отдельными
частями выражалось еще более сложными дробями и даже иррациональными
числами. К этим результатам пришло и известное измерение поликлетова
Дорифора, предпринятое Калькманом47. Пропорциональность развивалась здесь не
от какой-то априорной единицы измерения - не имеющей ничего общего ни с
отдельными частями тела, ни с самим телом, взятым как целое, - к обработке
всего тела как такового.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85