и для общих понятий существует опять-таки тот же самый
единственный термин - technn. Ведь эта technn бывает у греков не только
сапожная, горшечная, плотничья, кузнечная, но она бывает и арифметическая,
геометрическая, диалектическая, логическая и т.д. Как нам ни ясен основной
принцип гомеровского гения, неоднократно формулированный выше, но все же
нельзя не подивиться этому замечательному факту. Мы с удивлением убеждаемся,
что даже самые отвлеченные науки грек понимает не как действительно
отвлеченную предметность чистого мышления, а обязательно как более или менее
напряженное, чисто жизненное и в известном смысле телесное искание и
творчество, как некую техническую и ремесленную сноровку.
Искусство, ремесло и наука для грека одно и то же, даже терминологически,
и главный вдохновитель всего этого - Гомер с его искусством, данным богами с
его художественным творчеством, неотличимым от мысли и знания.
Далее, жизнь есть творчество и в смысле переделки действительности, в
смысле ее изменения, улучшения, совершенствования. Такова, например,
медицина. У грека она тоже technn - "врачебное искусство" (или "ремесло",
"наука"). Такова, например, и общественно-политическая деятельность. Она
тоже "искусство" (причем Демокрит (55 В 157) считает ее даже наиболее
"великим" искусством как и многие вообще античные мыслители, и прежде всего
Платон). Таким образом, с полным правом можно сказать, что искусство,
согласно принципам гомеровской эстетики, является не чем иным, как
творчеством жизни - в самых разнообразных формах ее проявления.
Можно поставить такой вопрос. Как бы искусство ни приравнивалось тут к
жизни, неужели греки, воспитанные Гомером, ничем не отличали своих Аполлонов
и Афродит от сандалий и ремешков? Ведь если мы говорим, что искусство
существовало здесь во всех областях жизненного творчества, то, поскольку это
последнее бралось в самых разнообразных формах, не было ли в пределах
жизненных отношений какой-нибудь области, специфической для искусства? Ясно,
что такой области не было, поскольку сандалии, кулачный бой и Дорифор
Поликлета вызывали совершенно одинаковый восторг и одинаково могли быть
предметом и содержанием искусства. Но поставленный только что вопрос может
получить и в некотором роде положительное разрешение, если мы примем во
внимание следующее.
Дело в том, что грек знает не только человечески-телесную жизнь, но и
божественную жизнь. Она для него тоже в высшей степени телесна, хотя у богов
тело - совсем особое (огненное, эфирное). Для грека боги есть тоже кусок
жизни; и к ним у него опять-таки жизненно заинтересованное отношение. Таким
образом, по содержанию Афродита очень отличается от дверных ручек, от
горшков и уздечек. Но в смысле искусства в Афродите, по Гомеру, не больше
созерцательности и не больше идеальности, не больше художественности чем в
любой хорошо сработанной вещи житейского обихода.
Это можно выразить еще так. Искусство, в понимании Гомера и строгой
классики, не только не отличается от жизни, но оно не отличается и от
природы. Предметы художественного воспроизведения могут быть тут то более,
то менее "идеальными", а, вернее, утилитарными. Если их утилитарность
направлена на утверждение человека в вечности, тогда возникают боги и
указанные выше формы религиозных песен. Утилитарность может быть направлена
на утверждение его во временном потоке, и тогда возникает интенсивнейшая
тяга ко всякого рода художественным изделиям. Но и там и здесь искусство
является творчеством реальных "утилитарных" вещей, реальной жизни, реальной
природы, как бы ни понимались в своем содержании эти вещи, эта жизнь и
природа - "небесным" или "земным" способом. Космос со всей своей иерархией
жизни от богов до бездушных вещей - вот единственное, всерьез принимаемое и
окончательное по своему совершенству произведение искусства у Гомера. Он - и
вполне веществен, и вполне идеален, божествен. Он - искусство, и жизнь, и
природа. Это - неизбежное следствие общей тенденции гомеровского
художественного и притом эпического восприятия мира. Ведь эпический стиль
возникает в результате примата общего над индивидуальным и внешнего над
внутренним. Но самое общее для Гомера и наиболее внешнеобъективное - это
космос. Космос определяется божествами сверху и демонами внизу и завершается
человеком. Все отдельное и все единичное зависит от этого космоса и
определяется его общей жизнью. Поэтому космос, сам будучи произведением
искусства (как и природа одновременно), понимается эпически, и всякая
зависимость от него всего отдельного и индивидуального есть зависимость
эпическая.
Нетрудно заметить, что здесь, в сфере искусства, как его сознает Гомер,
мы находим лишь повторение того, что уже было раскрыто выше, при анализе
отношения Гомера к природе. А именно, здесь мы находим, прежде всего,
выделение из жизненного процесса и выставление на первый план чисто
пластических сторон, и, самое главное, пластика эта является здесь не просто
содержанием искусства или его формой (скульптура, как мы знаем, представлена
у Гомера как раз меньше всего), но является всецело его определяющим, почему
искусство неотличимо здесь от ремесла. Правда, в мусических искусствах Гомер
как будто больше ощущает разницу между художественным и ремесленным подходом
к жизни, но это только видимость, потому что воспевание богов и героев
призвано удовлетворять религиозным или национальным патриотическим чувствам,
а чувства эти - вполне "корыстны" (правда, в самом широком смысле этого
слова).
Нетрудно увидеть в гомеровском отношении к искусству и тот мифологизм,
который часто постулируется как основная особенность гомеровского стиля и
мировоззрения. Гомеровский космос полон всякого рода божественных и
демонических сил, и самое искусство в основе есть одна из функций все тех же
богов (Аполлон, Гефест, Афина Паллада, музы). Боги не только являются
космическими принципами, лежащими в основе космического целого, т.е. космоса
как произведения искусства, но таковыми являются они и для человеческого
творчества. Аполлон и музы вдохновляют певцов; и в творчестве гомеровского
певца главную роль играет не сам певец, а именно боги, т.е. прежде всего
Аполлон и музы. Это - эпический, т.е. вполне внеличный стиль, ставший таким
же, эпическим и внеличным мировоззрением. Мифология здесь уже далеко вышла
за пределы древней и буквально понимаемой мифологии и вполне отождествилась
с искусством и поэзией, что уже само по себе указывается на поздний характер
соответствующих элементов гомеровского эпоса.
5. Материалы о красоте вообще
Что такое, с точки зрения Гомера, не частично прекрасное, не красивая
женщина, не вооружение героя, не рукомойник и похлебка из меда, лука и
ячневой крупы, а красота вообще, сущность, принцип, самое понятие
прекрасного.
По Гомеру, это есть боги. Каждый бог есть все, универсальное бытие, но
данное особенно, частным образом, т.е. такая бесконечность знания, силы и
жизни, которая дана индивидуально. Вот гомеровский ответ на основной вопрос
эпической эстетики.
Однако если бы мы остановились на этом, то это скорее было бы ответом на
вопрос об эстетической предметности, чем на вопрос об эстетической сущности,
и тут в ясной форме совсем не ставился бы вопрос о стиле. Поэтому необходимо
этот ответ связать с особенностями эпического стиля; поискать в поэзии
Гомера такие образы богов, которые бы служили и мифической формой принципа
прекрасного и выражали бы необходимый здесь стилевой принцип эпического
примата общего над индивидуальным.
Одиссей после того, как был выкинут на берег, оказался весь в грязи и
тине. Навсикая дает ему омыться, натереться и одеться. И из жалкого грязного
бродяги Одиссей сразу превращается в красавца божественной неотразимости. А
главное (Од. VI 229 - 237):
Сделал дочь эгиоха Зевеса, Паллада Афина,
Выше его и полнее на вид, с головы же спустила
Кудри густые, цветам гиацинта подобные видом.
Как серебро позолотой блестящею кроет искусный
Мастер, который обучен Гефестом и девой Афиной
Всякому роду искусств и прелестные делает вещи, -
Прелестью так и Афина всего Одиссея покрыла.
В сторону он отошел и сел на песок, перед морем,
Весь Красотою светясь.
Следовательно, богиня облекла Одиссея красотою, как бы окутала его нежной
аурой, обволокла каким-то сиянием. Красота мыслится как некое легкое
воздушное сияние, которым можно окутать, облечь предметы. Аналогичные стихи
повторены и Од. VIII 18 - 22 и в ХХIII 156 - 159 и в ХХIV 367 - 369:
Ставши близ пастыря войска, его увеличила ростом,
В члены влила полноту и на вид его сделала крепче.
Вспомним еще, как Афина преображала Пенелопу, накануне встречи ее с
супругом (Од. ХVIII 187 - 197):
Мысль другая меж тем пришла совоокой Афине.
Сладкий сон излила на веки она Пенелопы,
Все ее члены расслабли, склонилась она и заснула
Там же на кресле. Тогда излила на царицу богиня
Божеских много даров, чтоб пришли в изумленье ахейцы.
Сделала прежде всего лицо ей прекрасным, помазав
Той амвросийною мазью какою себе Афродита
Мажет лицо, в хоровод прелестный харит отправляясь.
Сделала выше ее и полнее на вид, все же тело
Стало белей у нее полированной кости слоновой.
Все это сделавши так, богиня богинь удалилась.
Это облечение, обволакивание красотой - внешнее. А есть еще и внутреннее
облечение. Это, прежде всего, общеизвестное вдохновение гомеровских певцов и
самого Гомера. Обращение к Музе, ставшее в Европе пошлостью, имело в
гомеровскую эпоху весьма сложное содержание. Музы вкладывают в поэтов
вдохновение так же, как боги облекают героев внешней красотой лица и стана.
В Ил. II 485 - 493 поэт перед исчислением всего ахейского и троянского
воинства обращается к Музам, которые все знают на свете, помочь ему и
привести на память все ахейские корабли. В Од. VIII 480 сл. читаем о певцах:
"Ведь пенью певцов обучила Муза сама и племя певцов она любит сердечно". И
когда начинает петь Демодок, говорится (73): "Муза внушила певцу пропеть им
сказанья". Ибо (44 сл.): "бог дал ему сердце нам песней радовать, как бы о
чем ему петь ни велело желанье". Другой певец, уже в доме Одиссея,
веселивший в его отсутствие женихов, просит помилования, аргументируя (ХХII
347 - 349): "Я самоучка, само божество насадило мне в сердце всякие песни. И
кажется мне, что готов я, как богу, песни петь для тебя. Не режь же мне
горла, помилуй". Богам тоже не менее, чем самим людям, приятно слушать
прекрасные песни. В Ил. I 472 - 474:
Пеньем весь день ублажали ахейские юноши бога.
В честь Аполлона пэан прекрасный они распевали,
Славя его, Дальновержца. И он веселился, внимая.
А уж о людях и говорить нечего (Од. ХVII 385 сл.). Певцы даруют "песнями
радость" и "для смертных желанны везде на земле беспредельной". Полная
зависимость поэта от Муз демонстрирована у Демодока еще и его слепотой.
Он-де настолько погружен в дары Муз, что ему нечего смотреть больше
физическими глазами (Од. VIII 63 сл.): "Муза его возлюбила, но злом и добром
одарила: зренья лишила его, но дала ему сладкие песни". Сам Гомер в
представлении всей античности был слепым певцом-старцем.
6. Сущность красоты вообще по Гомеру
Красота мыслится Гомером в виде тончайшей, прозрачной, светоносной
материи, в виде какого-то льющегося, живого потока, оценить и понять который
стремятся все античные теоретики. Эту красоту очень трудно выразить
средствами современного отвлеченно-научного языка. Поэтому для характеристик
этого античного феномена мы употребим сочетание слов, совершенно необычное
для западноевропейского уха, на первый взгляд, вполне противоречивое.
Именно, красота, как ее мыслит Гомер, есть некоторого рода текучая сущность.
Западноевропейские философы почти всегда противопоставляли "сущность" и
"текучесть". Сущность вещи представляется чем-то устойчивым, даже
неподвижным, не подверженным никакой текучести. В этой "сущности" отрицается
всякий процесс, всякое становление, а вместе с тем, конечно, и всякое
ставшее, результат становления, т.е. всякая фигурность, образность, не
говоря уже о пластичности. Подобное представление чрезвычайно отвлеченное.
Это - только самое первое различение сущности и явления, которое как бы ни
было абсолютной истиной для первого шага отвлеченной мысли, уже перестает
быть таковой для второго и оказывается уже полной ложью для последнего,
завершительного шага мышления. Но это не только ложь по существу. Это - то,
что совершенно немыслимо для античной эстетики: и это - то, против чего
Гомер протестует от первой строки до последней.
Красота есть текучая сущность - вот первое откровение античной эстетики
Гомера. Это значит, во-первых, что красота есть сущность - со всеми теми
особенностями, которые видят в этой "сущности" самые отвлеченные (и в том
числе и античные отвлеченные) мыслители. Другими словами, красота
нематериальна, нефизична, внепространственна, вневременна, невидима,
неслышима, неосязаема. Она есть смысл, идея вещи, внутренняя жизнь вещи, ее
самая последняя основа и субстанция, не что-либо внешнее и случайное, а
максимально внутреннее и для нас необходимое. Но гомеровская красота есть в
то же время "текучесть". Это "сущность". Она - видима, ибо она светоносна, и
слышима, ибо - благозвучна. Ее можно осязать как таковую, как будто бы это
была физическая материя: глина, песок, металл, камень. Ее можно взять в
руки, ею можно пользоваться в качестве косметического средства наподобие
пудры, красящих веществ или ароматов. У Гомера нет мифа о том, как Зевс
сошел на Данаю (мать Персея) золотым дождем. Но Гомер представляет себе
красоту именно в виде какого-то золотого дождя.
Когда мы встречаем Афродиту с ее постоянным эпитетом "золотая", то этот
эпитет не обязательно понимать так, что тут перед нами статуя Афродиты из
золота, или что сама Афродита имеет цвет золота, или драгоценна, как золото.
Афродита есть красота, сама красота, сущность, идея, принцип красоты,
бесконечная красота, в отличие от отдельных красивых предметов, которых
очень много и которым свойственна красота только в той или иной, всегда
конечной степени. Красота имеет вид золота. Она драгоценна, она блестит
(красота у Гомера всегда "блестит"), она - материал для самых красивых и
тонких вещей.
Мы привыкли различать вещь и значение - смысл, идею вещи. Но Гомер не
различает этого в своей эстетике. Прекрасно у него то, что значит нечто,
указывает на нечто; но это нечто есть оно же само. Красота значит именно то
самое, что она есть. Потому-то в ней и нет разделения на сущность и явление.
Она - абсолютное тождество одного и другого.
Однако формулируемый здесь принцип абсолютного тождества сущности и
явления есть только первый пункт в нашем понимании образа Афины Паллады,
облекающей своих героев красотой, как некоторого рода косметическим
средством. Попробуем теперь формулировать все основное, с чем сравнивается
отвлеченно-философская мысль в таком мифическом образе. Он не есть просто
какая-то отвлеченная значимость. Он еще и пластичен, и мифичен, и внеличен
(так как этого требует эпический стиль) и несет на себе вообще все
особенности греческой мифологии. Западноевропейская философия
противопоставляет внутреннее и внешнее. Гомеровское представление о красоте
вполне исключает эту антитезу: то, что мы внешне видим в этом мире красоты,
то и есть ее внутреннее; и видим мы внешне не что иное, как ее внутреннюю,
сокровенную жизнь. Собственно в этом и для нас нет ничего необычного. Как бы
мещанская мораль ни предписывала нам "не судить по наружности", мы,
собственно говоря, только и делаем, что судим по наружности; да я и не знаю,
как можно было бы поступать иначе. Всякий портрет, и живой и искусственный,
конечно, всегда говорит сам за себя. И в гомеровском представлении красота,
вне всякого сомнения, в этом смысле физиономична. Тут нет антитезы сознания
и бытия. Те струящиеся лучи и потоки красоты, которыми облекает Афина
Паллада своих героев, есть конечно, бытие, ибо они, прежде всего, есть,
существуют. Но в том-то и заключается вся их суть, что они есть в то же
самое время живое сознание, некая трепещущая душа, изнутри видимое тело
сущности, некая одухотворенная материя;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85
единственный термин - technn. Ведь эта technn бывает у греков не только
сапожная, горшечная, плотничья, кузнечная, но она бывает и арифметическая,
геометрическая, диалектическая, логическая и т.д. Как нам ни ясен основной
принцип гомеровского гения, неоднократно формулированный выше, но все же
нельзя не подивиться этому замечательному факту. Мы с удивлением убеждаемся,
что даже самые отвлеченные науки грек понимает не как действительно
отвлеченную предметность чистого мышления, а обязательно как более или менее
напряженное, чисто жизненное и в известном смысле телесное искание и
творчество, как некую техническую и ремесленную сноровку.
Искусство, ремесло и наука для грека одно и то же, даже терминологически,
и главный вдохновитель всего этого - Гомер с его искусством, данным богами с
его художественным творчеством, неотличимым от мысли и знания.
Далее, жизнь есть творчество и в смысле переделки действительности, в
смысле ее изменения, улучшения, совершенствования. Такова, например,
медицина. У грека она тоже technn - "врачебное искусство" (или "ремесло",
"наука"). Такова, например, и общественно-политическая деятельность. Она
тоже "искусство" (причем Демокрит (55 В 157) считает ее даже наиболее
"великим" искусством как и многие вообще античные мыслители, и прежде всего
Платон). Таким образом, с полным правом можно сказать, что искусство,
согласно принципам гомеровской эстетики, является не чем иным, как
творчеством жизни - в самых разнообразных формах ее проявления.
Можно поставить такой вопрос. Как бы искусство ни приравнивалось тут к
жизни, неужели греки, воспитанные Гомером, ничем не отличали своих Аполлонов
и Афродит от сандалий и ремешков? Ведь если мы говорим, что искусство
существовало здесь во всех областях жизненного творчества, то, поскольку это
последнее бралось в самых разнообразных формах, не было ли в пределах
жизненных отношений какой-нибудь области, специфической для искусства? Ясно,
что такой области не было, поскольку сандалии, кулачный бой и Дорифор
Поликлета вызывали совершенно одинаковый восторг и одинаково могли быть
предметом и содержанием искусства. Но поставленный только что вопрос может
получить и в некотором роде положительное разрешение, если мы примем во
внимание следующее.
Дело в том, что грек знает не только человечески-телесную жизнь, но и
божественную жизнь. Она для него тоже в высшей степени телесна, хотя у богов
тело - совсем особое (огненное, эфирное). Для грека боги есть тоже кусок
жизни; и к ним у него опять-таки жизненно заинтересованное отношение. Таким
образом, по содержанию Афродита очень отличается от дверных ручек, от
горшков и уздечек. Но в смысле искусства в Афродите, по Гомеру, не больше
созерцательности и не больше идеальности, не больше художественности чем в
любой хорошо сработанной вещи житейского обихода.
Это можно выразить еще так. Искусство, в понимании Гомера и строгой
классики, не только не отличается от жизни, но оно не отличается и от
природы. Предметы художественного воспроизведения могут быть тут то более,
то менее "идеальными", а, вернее, утилитарными. Если их утилитарность
направлена на утверждение человека в вечности, тогда возникают боги и
указанные выше формы религиозных песен. Утилитарность может быть направлена
на утверждение его во временном потоке, и тогда возникает интенсивнейшая
тяга ко всякого рода художественным изделиям. Но и там и здесь искусство
является творчеством реальных "утилитарных" вещей, реальной жизни, реальной
природы, как бы ни понимались в своем содержании эти вещи, эта жизнь и
природа - "небесным" или "земным" способом. Космос со всей своей иерархией
жизни от богов до бездушных вещей - вот единственное, всерьез принимаемое и
окончательное по своему совершенству произведение искусства у Гомера. Он - и
вполне веществен, и вполне идеален, божествен. Он - искусство, и жизнь, и
природа. Это - неизбежное следствие общей тенденции гомеровского
художественного и притом эпического восприятия мира. Ведь эпический стиль
возникает в результате примата общего над индивидуальным и внешнего над
внутренним. Но самое общее для Гомера и наиболее внешнеобъективное - это
космос. Космос определяется божествами сверху и демонами внизу и завершается
человеком. Все отдельное и все единичное зависит от этого космоса и
определяется его общей жизнью. Поэтому космос, сам будучи произведением
искусства (как и природа одновременно), понимается эпически, и всякая
зависимость от него всего отдельного и индивидуального есть зависимость
эпическая.
Нетрудно заметить, что здесь, в сфере искусства, как его сознает Гомер,
мы находим лишь повторение того, что уже было раскрыто выше, при анализе
отношения Гомера к природе. А именно, здесь мы находим, прежде всего,
выделение из жизненного процесса и выставление на первый план чисто
пластических сторон, и, самое главное, пластика эта является здесь не просто
содержанием искусства или его формой (скульптура, как мы знаем, представлена
у Гомера как раз меньше всего), но является всецело его определяющим, почему
искусство неотличимо здесь от ремесла. Правда, в мусических искусствах Гомер
как будто больше ощущает разницу между художественным и ремесленным подходом
к жизни, но это только видимость, потому что воспевание богов и героев
призвано удовлетворять религиозным или национальным патриотическим чувствам,
а чувства эти - вполне "корыстны" (правда, в самом широком смысле этого
слова).
Нетрудно увидеть в гомеровском отношении к искусству и тот мифологизм,
который часто постулируется как основная особенность гомеровского стиля и
мировоззрения. Гомеровский космос полон всякого рода божественных и
демонических сил, и самое искусство в основе есть одна из функций все тех же
богов (Аполлон, Гефест, Афина Паллада, музы). Боги не только являются
космическими принципами, лежащими в основе космического целого, т.е. космоса
как произведения искусства, но таковыми являются они и для человеческого
творчества. Аполлон и музы вдохновляют певцов; и в творчестве гомеровского
певца главную роль играет не сам певец, а именно боги, т.е. прежде всего
Аполлон и музы. Это - эпический, т.е. вполне внеличный стиль, ставший таким
же, эпическим и внеличным мировоззрением. Мифология здесь уже далеко вышла
за пределы древней и буквально понимаемой мифологии и вполне отождествилась
с искусством и поэзией, что уже само по себе указывается на поздний характер
соответствующих элементов гомеровского эпоса.
5. Материалы о красоте вообще
Что такое, с точки зрения Гомера, не частично прекрасное, не красивая
женщина, не вооружение героя, не рукомойник и похлебка из меда, лука и
ячневой крупы, а красота вообще, сущность, принцип, самое понятие
прекрасного.
По Гомеру, это есть боги. Каждый бог есть все, универсальное бытие, но
данное особенно, частным образом, т.е. такая бесконечность знания, силы и
жизни, которая дана индивидуально. Вот гомеровский ответ на основной вопрос
эпической эстетики.
Однако если бы мы остановились на этом, то это скорее было бы ответом на
вопрос об эстетической предметности, чем на вопрос об эстетической сущности,
и тут в ясной форме совсем не ставился бы вопрос о стиле. Поэтому необходимо
этот ответ связать с особенностями эпического стиля; поискать в поэзии
Гомера такие образы богов, которые бы служили и мифической формой принципа
прекрасного и выражали бы необходимый здесь стилевой принцип эпического
примата общего над индивидуальным.
Одиссей после того, как был выкинут на берег, оказался весь в грязи и
тине. Навсикая дает ему омыться, натереться и одеться. И из жалкого грязного
бродяги Одиссей сразу превращается в красавца божественной неотразимости. А
главное (Од. VI 229 - 237):
Сделал дочь эгиоха Зевеса, Паллада Афина,
Выше его и полнее на вид, с головы же спустила
Кудри густые, цветам гиацинта подобные видом.
Как серебро позолотой блестящею кроет искусный
Мастер, который обучен Гефестом и девой Афиной
Всякому роду искусств и прелестные делает вещи, -
Прелестью так и Афина всего Одиссея покрыла.
В сторону он отошел и сел на песок, перед морем,
Весь Красотою светясь.
Следовательно, богиня облекла Одиссея красотою, как бы окутала его нежной
аурой, обволокла каким-то сиянием. Красота мыслится как некое легкое
воздушное сияние, которым можно окутать, облечь предметы. Аналогичные стихи
повторены и Од. VIII 18 - 22 и в ХХIII 156 - 159 и в ХХIV 367 - 369:
Ставши близ пастыря войска, его увеличила ростом,
В члены влила полноту и на вид его сделала крепче.
Вспомним еще, как Афина преображала Пенелопу, накануне встречи ее с
супругом (Од. ХVIII 187 - 197):
Мысль другая меж тем пришла совоокой Афине.
Сладкий сон излила на веки она Пенелопы,
Все ее члены расслабли, склонилась она и заснула
Там же на кресле. Тогда излила на царицу богиня
Божеских много даров, чтоб пришли в изумленье ахейцы.
Сделала прежде всего лицо ей прекрасным, помазав
Той амвросийною мазью какою себе Афродита
Мажет лицо, в хоровод прелестный харит отправляясь.
Сделала выше ее и полнее на вид, все же тело
Стало белей у нее полированной кости слоновой.
Все это сделавши так, богиня богинь удалилась.
Это облечение, обволакивание красотой - внешнее. А есть еще и внутреннее
облечение. Это, прежде всего, общеизвестное вдохновение гомеровских певцов и
самого Гомера. Обращение к Музе, ставшее в Европе пошлостью, имело в
гомеровскую эпоху весьма сложное содержание. Музы вкладывают в поэтов
вдохновение так же, как боги облекают героев внешней красотой лица и стана.
В Ил. II 485 - 493 поэт перед исчислением всего ахейского и троянского
воинства обращается к Музам, которые все знают на свете, помочь ему и
привести на память все ахейские корабли. В Од. VIII 480 сл. читаем о певцах:
"Ведь пенью певцов обучила Муза сама и племя певцов она любит сердечно". И
когда начинает петь Демодок, говорится (73): "Муза внушила певцу пропеть им
сказанья". Ибо (44 сл.): "бог дал ему сердце нам песней радовать, как бы о
чем ему петь ни велело желанье". Другой певец, уже в доме Одиссея,
веселивший в его отсутствие женихов, просит помилования, аргументируя (ХХII
347 - 349): "Я самоучка, само божество насадило мне в сердце всякие песни. И
кажется мне, что готов я, как богу, песни петь для тебя. Не режь же мне
горла, помилуй". Богам тоже не менее, чем самим людям, приятно слушать
прекрасные песни. В Ил. I 472 - 474:
Пеньем весь день ублажали ахейские юноши бога.
В честь Аполлона пэан прекрасный они распевали,
Славя его, Дальновержца. И он веселился, внимая.
А уж о людях и говорить нечего (Од. ХVII 385 сл.). Певцы даруют "песнями
радость" и "для смертных желанны везде на земле беспредельной". Полная
зависимость поэта от Муз демонстрирована у Демодока еще и его слепотой.
Он-де настолько погружен в дары Муз, что ему нечего смотреть больше
физическими глазами (Од. VIII 63 сл.): "Муза его возлюбила, но злом и добром
одарила: зренья лишила его, но дала ему сладкие песни". Сам Гомер в
представлении всей античности был слепым певцом-старцем.
6. Сущность красоты вообще по Гомеру
Красота мыслится Гомером в виде тончайшей, прозрачной, светоносной
материи, в виде какого-то льющегося, живого потока, оценить и понять который
стремятся все античные теоретики. Эту красоту очень трудно выразить
средствами современного отвлеченно-научного языка. Поэтому для характеристик
этого античного феномена мы употребим сочетание слов, совершенно необычное
для западноевропейского уха, на первый взгляд, вполне противоречивое.
Именно, красота, как ее мыслит Гомер, есть некоторого рода текучая сущность.
Западноевропейские философы почти всегда противопоставляли "сущность" и
"текучесть". Сущность вещи представляется чем-то устойчивым, даже
неподвижным, не подверженным никакой текучести. В этой "сущности" отрицается
всякий процесс, всякое становление, а вместе с тем, конечно, и всякое
ставшее, результат становления, т.е. всякая фигурность, образность, не
говоря уже о пластичности. Подобное представление чрезвычайно отвлеченное.
Это - только самое первое различение сущности и явления, которое как бы ни
было абсолютной истиной для первого шага отвлеченной мысли, уже перестает
быть таковой для второго и оказывается уже полной ложью для последнего,
завершительного шага мышления. Но это не только ложь по существу. Это - то,
что совершенно немыслимо для античной эстетики: и это - то, против чего
Гомер протестует от первой строки до последней.
Красота есть текучая сущность - вот первое откровение античной эстетики
Гомера. Это значит, во-первых, что красота есть сущность - со всеми теми
особенностями, которые видят в этой "сущности" самые отвлеченные (и в том
числе и античные отвлеченные) мыслители. Другими словами, красота
нематериальна, нефизична, внепространственна, вневременна, невидима,
неслышима, неосязаема. Она есть смысл, идея вещи, внутренняя жизнь вещи, ее
самая последняя основа и субстанция, не что-либо внешнее и случайное, а
максимально внутреннее и для нас необходимое. Но гомеровская красота есть в
то же время "текучесть". Это "сущность". Она - видима, ибо она светоносна, и
слышима, ибо - благозвучна. Ее можно осязать как таковую, как будто бы это
была физическая материя: глина, песок, металл, камень. Ее можно взять в
руки, ею можно пользоваться в качестве косметического средства наподобие
пудры, красящих веществ или ароматов. У Гомера нет мифа о том, как Зевс
сошел на Данаю (мать Персея) золотым дождем. Но Гомер представляет себе
красоту именно в виде какого-то золотого дождя.
Когда мы встречаем Афродиту с ее постоянным эпитетом "золотая", то этот
эпитет не обязательно понимать так, что тут перед нами статуя Афродиты из
золота, или что сама Афродита имеет цвет золота, или драгоценна, как золото.
Афродита есть красота, сама красота, сущность, идея, принцип красоты,
бесконечная красота, в отличие от отдельных красивых предметов, которых
очень много и которым свойственна красота только в той или иной, всегда
конечной степени. Красота имеет вид золота. Она драгоценна, она блестит
(красота у Гомера всегда "блестит"), она - материал для самых красивых и
тонких вещей.
Мы привыкли различать вещь и значение - смысл, идею вещи. Но Гомер не
различает этого в своей эстетике. Прекрасно у него то, что значит нечто,
указывает на нечто; но это нечто есть оно же само. Красота значит именно то
самое, что она есть. Потому-то в ней и нет разделения на сущность и явление.
Она - абсолютное тождество одного и другого.
Однако формулируемый здесь принцип абсолютного тождества сущности и
явления есть только первый пункт в нашем понимании образа Афины Паллады,
облекающей своих героев красотой, как некоторого рода косметическим
средством. Попробуем теперь формулировать все основное, с чем сравнивается
отвлеченно-философская мысль в таком мифическом образе. Он не есть просто
какая-то отвлеченная значимость. Он еще и пластичен, и мифичен, и внеличен
(так как этого требует эпический стиль) и несет на себе вообще все
особенности греческой мифологии. Западноевропейская философия
противопоставляет внутреннее и внешнее. Гомеровское представление о красоте
вполне исключает эту антитезу: то, что мы внешне видим в этом мире красоты,
то и есть ее внутреннее; и видим мы внешне не что иное, как ее внутреннюю,
сокровенную жизнь. Собственно в этом и для нас нет ничего необычного. Как бы
мещанская мораль ни предписывала нам "не судить по наружности", мы,
собственно говоря, только и делаем, что судим по наружности; да я и не знаю,
как можно было бы поступать иначе. Всякий портрет, и живой и искусственный,
конечно, всегда говорит сам за себя. И в гомеровском представлении красота,
вне всякого сомнения, в этом смысле физиономична. Тут нет антитезы сознания
и бытия. Те струящиеся лучи и потоки красоты, которыми облекает Афина
Паллада своих героев, есть конечно, бытие, ибо они, прежде всего, есть,
существуют. Но в том-то и заключается вся их суть, что они есть в то же
самое время живое сознание, некая трепещущая душа, изнутри видимое тело
сущности, некая одухотворенная материя;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85