Антисемиты ответили погромами в
большинстве французских городов, самый страшный из них произошел в коло
ниальном Алжире. Правительство обвинило Золя в клевете. Он бежал в Англи
ю, чтобы избежать тюремного заключения. Пикар был арестован и осужден по
сфабрикованным обвинениям.
В конце концов правда чудесным образом восторжествовала. В 1898 г. новый вое
нный министр генерал Годфруа Кавеньяк тщательно допросил майора Анри к
асательно мнимых доказательств, обусловивших осуждение Дрейфуса и опр
авдание Эстергази. Анри признался во всем. Кавеньяк приказал арестовать
Анри, и он в ту же ночь совершил в тюремной камере самоубийство, перерезав
себе бритвой горло. Эстергази, сбривший свои знаменитые усы, бежал в Бель
гию.
Несмотря на все это, французское правительство и многие французы продол
жали верить, что армия не может творить зло. Дрейфуса вернули во Францию
Ц белого как лунь, измученного малярией; его высокий от природы голос ст
ал пронзительным и гулким. Его дело слушалось еще раз, и его снова осудили
. Ему предложили помилование, на которое он согласился. Клемансо и другие
пришли в ярость от его трусости. Дрейфус остался при своем мнении. Позже о
н дослужился до генерала, защищал Париж во время Первой мировой войны, ко
мандуя артиллерийской батареей, и умер в 1935 г. Ц за пять лет до оккупации Ф
ранции Гитлером. Хотя Клемансо и другие левые политики возглавили прави
тельство после убедительной победы на выборах в 1906 г., антисемитизм стал ч
астью политики французского государства, которая привела к прямому соу
частию в Холокосте. Жестокие гонители Дрейфуса в годы режима Виши во вре
мя Второй мировой войны проводили свою кровавую линию в отношении франц
узских евреев и евреев беженцев из других стран. Гестапо нашло готовых с
оучастников своих преступлений в новых эстергази, дрюмонах, анри, сандер
ах и многих других.
В тот промозглый январский день 1895 г. на плацу, где был унижен гордый, хоть и
ограниченный эльзасский офицер, оказавшийся, на свою беду, евреем, прису
тствовал один репортер из Вены. Это событие изменило всю жизнь Теодора Г
ерцля. Во избежание такого рода преследований евреи должны были заиметь
свою собственную родину. Из дела Дрейфуса родился сионизм.

ЛЕО СИЛАРД


(1898Ц 1964)

Хотя Лео Силард и не получил такой широкой известности, как Альберт Эйнш
тейн и Нильс Бор, он был одним из самых оригинальных и плодовитых ученых XX
в. Вместе с Энрико Ферми участвовал в создании первого ядерного реактора
деления и в фундаментальных трудах по современной кибернетике или теор
ии информации. Именно Силард убедил Эйнштейна написать в 1940 г. президенту
Франклину Рузвельту известное письмо, которое привело к осуществлению
сверхсекретного проекта «Манхэттен» и уничтожению атомными бомбами 170 т
ысяч японцев в Хиросиме и Нагасаки, завершившего Вторую мировую войну. С
илард принимал также активное участие в биологических исследованиях, б
ыл озабочен Ц особенно в последние годы жизни Ц ролью науки в сохранен
ии мира и выдвинул идею «мозгового центра», в рамках которого выдающиеся
мыслители могли бы соединять общественные и научные идеи в нечто новое (
впервые осуществлена в Институте Солка в Калифорнии).
Родился он в Будапеште. Его отец был преуспевающим инженером и архитекто
ром, воспитавшим троих детей в богатстве. В детстве Силард не отличался з
доровьем, мать учила его дома. Позже он изучал электротехнику, но вынужде
н был прервать учебу во время Первой мировой войны, когда проходил служб
у в австро-венгерской армии. После войны продолжил учебу в Берлине, где ув
лекся физикой под руководством опытных преподавателей, и постепенно де
лал карьеру в престижных научно-исследовательских лабораториях.
В первые годы жизни в Берлине Силард стал частым гостем в доме Эйнштейна,
очаровав его своей изобретательностью и практичностью, соединенными с
прекрасной теоретической интуицией. Вскоре они получили в Великобрита
нии, Германии и США ряд патентов на тепловой насос (охладитель), который по
зже будет использоваться для контроля за температурой ядерных реактор
ов.
С приходом Гитлера к власти в 1933 г. Силард бежит из Германии в Англию. В март
е 1934 г. Силард подал в Адмиралтейство заявление на секретный патент. Он доб
ился его засекречивания из опасения, что его использование может привес
ти к мощнейшему взрыву. Это был патент на ядерный реактор деления.
Силарда озарила идея о цепной реакции. Читая газетную заметку о надежде
одного ученого на высвобождение атомной энергии, Силард отметил для себ
я, что, если найти такой элемент, который при расщеплении нейтронами погл
отит один нейтрон и высвободит два нейтрона, то такой элемент, будучи соб
ранным в большой массе, может поддерживать ядерную цепную реакцию.
Англичане не оказали Силарду поддержки в его исследованиях. Переехав в С
ША в 1938 г., Силард впервые узнал, что немец Отто Ган расщепил атом урана и, сле
довательно, открыл деление ядра. Подтверждая полученное им позже прозви
ще «серого кардинала физики», Силард берет на заметку, что немецкое откр
ытие деления ядра приведет скорее всего к высвобождению ядерной энерги
и через взрывное устройство.
Под эгидой Колумбийского университета Силард приступил к эксперимента
м по выявлению числа нейтронов, высвобождаемых при делении ядра, и по выя
снению того, как они высвобождаются. Совместные с Ферми исследования при
вели к проведению первой управляемой цепной реакции 2 декабря 1942 г. Этот эк
сперимент в сочетании с написанным Эйнштейном под нажимом Силарда пись
мом Рузвельту побудили правительство США развернуть секретный проект
«Манхэттен», в результате осуществления которого была создана бомба, по
ложившая конец войне.
Нильс Бор предсказывал, что создание человеком ядерной энергии нереаль
но. Сверхчеловеческими усилиями Силард и другие физики-иммигранты дока
зали, что Бор ошибался. Усилия же немцев оказались безуспешными из-за эми
грации таких евреев, как Силард, в Америку. В 1945 г. американские военачальни
ки предпочли не вторгаться в Японию и не нести неисчислимых потерь, а сбр
осить бомбу на гражданское население. Силард, снова вместе с Эйнштейном,
искал способ убедить президента Гарри Трумэна продемонстрировать япон
цам первую атомную бомбу без массового убийства. Решение Трумэна пренеб
речь их уговорами положило конец войне, но оставило незаживающую рану в
истории человечества.
Несмотря на горький опыт уничтожения Токио и Дрездена обычными зажигат
ельными бомбами (более разрушительными, чем первые атомные), человечеств
о теперь осознало последствия ядерного холокоста.
Невероятная разрушительная сила атомной бомбы является лишь одним из с
пособов использования ядерной цепной реакции. Открытия Силарда позвол
или использовать деление ядра как альтернативный (и пока еще спорный) ис
точник энергии. Его научные достижения и политическая активность перед
войной помогли Америке быть начеку перед лицом немецкой ядерной угрозы
и прекратить войну на Тихом океане. Послевоенные усилия Силарда по мирно
му применению ядерной энергии оказали заметное влияние на принятие кон
грессом законодательства, установившего гражданские механизмы контро
ля.
Неудивительно, что послевоенные исследования Силарда были посвящены ж
изни. После длительного изучения вирусов и бактерий Силард опубликовал
работу о процессе старения, которая и сегодня сохраняет свое значение. П
олучилось так, словно ужасы атомной энергии, высвобожденной с его помощь
ю (под руководством и при непосредственном участии его наставника Эйншт
ейна), побудили его искать утешение в жизнетворных тайнах биологии.

МАРК РОТКО


(1903Ц 1970)

Через четырнадцать лет после трагической смерти Джэксона Поллока в стр
ашной автокатастрофе в Ист-Хэмптоне на южной оконечности острова Лонг-
Айленд его великий соперник Марк Ротко совершил самоубийство в Нью-Йорк
е, перерезав себе вены на кистях и спустив свою кровь в раковину. Ротко гов
орил друзьям, что в то время, как никто не мог доказать окончательно, была
ли смерть Поллока самоубийством, всем все будет понятно, когда он, Марк Ро
тко, завершит свой жизненный путь.
После смерти Поллока его жена, художница Ли Краснер похоронила его под б
ольшой скалой на местном кладбище недалеко от места его гибели. Благодар
я известности Поллока и сенсационности его смерти (в автокатастрофе пог
ибла еще одна молодая женщина, а его любовница была выброшена из машины в
кусты и спаслась) могила Поллока на кладбище «Зеленая речка» стала своео
бразным местом сбора деятелей мира искусств Ц мертвых и живых. Как мрач
но выразился один местный житель, «все умирают, чтобы попасть сюда». Оста
нки поэта Франка О'Хары и художников Эда Рейнхардта (повесился) и Стюарта
Дэвиса захоронены рядом с Поллоком как бы в окончательном сборнике «Кто
есть кто среди послевоенных деятелей искусства».
Ротко же был похоронен его другом художником Теодоросом Стамосом на неб
ольшом погосте на северном окончании Лонг-Айленда. Стамос построил эффе
ктный дом на сваях рядом с утесами, выходящими на пролив Лонг-Айленд. Он с
делал эффектный жест (кое-кто считает, что он был нацелен на Поллока) и выб
рал не столь модный и спокойный городок на северной оконечности для посл
еднего успокоения Ротко. Надгробный камень был скромнее большого валун
а Поллока. Ротко успокоился в окружении чужаков, далеких от мира искусст
в.
Хотя многие считают Джэксона Поллока ведущим представителем нью-йоркс
кой школы абстрактного экспрессионизма, Марк Ротко остается ее самым че
ловечным и экспрессивным поборником. В жизни и смерти Ротко стоит в стор
оне от остальных абстрактных художников. Как Поллок освободил линию от о
граничений известных форм, влив в свои полотна новооткрытые, энергию и д
ух, Ротко добился равного успеха в освобождении цвета от реалистических
пределов. В 1950-е и 1960-е гг. он выразил в серии новаторских полотен силу чистог
о цвета, призванного пробудить глубоко прочувствованные эмоции, торжес
твенность и величавость. Освобождение им цвета от узнаваемых схем навеч
но повлияло на то, как создается и воспринимается искусство.
Работу художника лучше воспринимать, нежели писать о ней. Вообразите бол
ьшое полотно с блоками цвета, плывущими навстречу друг другу горизонтал
ьными дуэтами, трио и квартетами. Все представляется таким простым и вме
сте с тем просто правильным, как если бы ты никогда прежде не видел подобн
ого взаимодействия цветов.
Абстрактные экспрессионисты (Ротко терпеть не мог этот ярлык) ответили н
а почти социалистический реализм периода депрессии революционными под
ходами к живописи. Поллок шел впереди со своими удивительно энергичными
изображениями пляшущих линий. Ротко отказался от своего изначально оза
боченного общественными ценностями реалистического стиля и использов
ал первичные цвета в аморфных формах для выражения трагедии, экстаза или
рока. С помощью захватывающих колористических образов Ротко отобразит
ь уникальные для своего поколения религиозность, таинственность и непо
двластность времени. Ни один другой художников того времени Ц ни Барнет
Ньюмен, ни Рейнхардт, ни Вилем Кунинг, ни Адольф Готтлиб, ни Франц Клайн Ц
не добивался последовательно, как Ротко, непосредственности чувства и м
ысли типичным для него трением цветов Ц радужных и меняющихся, трепещущ
их или сдержанных, но всегда живых (во всяком случае, до мрачных последних
лет жизни).
Он родился Маркусом Ротковичем в Латвии, откуда также вел свое происхожд
ение Аарон Копленд. Его отец был преуспевающим фармацевтом и записал сво
его младшего сына Маркуса в еврейскую начальную школу Ц хедер. Подобно
многим евреям того времени опасавшийся призыва двух старших сыновей в р
усскую армию, отец увез в 1913 г. семью в Америку. По прибытии они изменили сво
ю фамилию на «Ротковиц», двинулись на запад и обосновались в Портленде, ш
тат Орегон. Воспитывавшийся овдовевшей матерью (отец внезапно умер вско
ре по прибытии в Орегон) Ротко провел свои юные годы в бедности. Тем не мен
ее в начале 1920-х гг. он отправился в Йельский университет, но не закончил уч
ебы, а немного проработал актером (у него даже учился Кларк Гейбл) и переех
ал в Нью-Йорк, чтобы учиться живописи в Лиге искусства, возглавлявшейся в
то время Максом Вебером. Вскоре он женился, похоже, только ради женитьбы, б
ыл очень несчастлив в браке и нанимался на низкооплачиваемые работы рад
и содержания семьи. В конце концов получил помощь от великого коллектива
художников, созданного в рамках «Нового курса» президента Франклина Ру
звельта, Ц «Администрации прогресса труда» (АПТ). Работая в годы депресс
ии на АПТ, он познакомился с Кунингом, Готлибом и Поллоком. В связи с надви
гавшейся войной в Нью-Йорк прибыли многие из великих европейских художн
иков, опасавшихся нацистской угрозы. Сочетание европейского влияния, де
прессии и американского патриотизма послужило катализатором, ибо в нач
але сороковых годов стал меняться стиль многих молодых художников Амер
ики, что отметило наступление золотого века современного искусства. К ко
нцу войны Ротковиц поменял фамилию на Ротко, развелся с первой женой, вно
вь женился (на этот раз счастливо), отказался от своей первоначально реал
истической живописи и постепенно все больше преуспевал в абстрактном с
тиле.
После войны Нью-Йорк стал мировой столицей искусства (хотя многие еще не
осознали этого). Великие беженцы из Европы вернулись домой, оставив боле
е молодым мужчинам и женщинам развитие их уникального художественного
стиля. Работы тех художников, в основном нью-йоркцев, экспонируются сего
дня в самых престижных галереях. В конце же 1940-х гг. они не могли продать ни о
дной картины. АПТ собрала многих из них вместе, и они оказывали постоянно
е воздействие друг на друга, часто посещали мастерские того или иного из
них, собирались компаниями, чтобы выпить и обсудить литературу и политик
у, отвергали условные нравы общества и часто отождествляли себя с несчас
тными бедняками. Они начали выставлять свои работы Ц часто вместе Ц в н
ескольких галереях, владельцы которых признавали их таланты. Они экспер
иментировали с новыми концепциями формы, линии, цвета и образа. И послани
е часто выражалось в использованных материалах, а не в использовании мат
ериалов.
Будучи ярким представителем нью-йоркской школы, Ротко никогда не забыва
л включить в свои полотна сильные эмоциональные послания. Он добивался о
т своих зрителей не только интеллектуального отклика или возбуждения, н
о и прежде всего проявления самых глубоких чувств и потребностей.
Поскольку его искусство завоевывало все более широкое признание, Ротко
подобно многим из его поколения не знал, как ему реагировать на это. Невер
оятные всплески эмоций, необходимые его искусства, были для него тяжелым
испытанием. Он завел неудачные деловые отношения, которые позже привели
к большому скандалу вокруг его имущества и похищению многих его картин.
Яркие цвета постепенно приобретали все более темные оттенки, отражая ег
о мрачное настроение. Растущая слава приносила Ротко повышенные вознаг
раждения и даже заказ богатой семьи Менилов из Хьюстона на строительств
о часовни с большими фресками. Темные, наводящие на раздумья работы в сме
няющих друг друга коричневых и черных тонах скорее унылы, нежели трагичн
ы, являются скорее криками боли, нежели величественными символами. После
оформления часовни Менилов его последние картины продолжали демонстр
ировать темнейшие из доступных оттенков. Хотя они и были более экспресси
вными, от них все же веяло холодом и усталостью.
Пока Поллок шел вперед, превращая активные линии в чистые абстракции, Ро
тко запечатлевал цвета с чувством, отказываясь образов, срисованных с ре
альных вещей. Напряжение в его картинах часто проистекало из элементарн
ой силы самих цветов. Например, его заботило, какую эмоцию может вызвать в
зрителе сочетание определенного оттенка желтого с определенным оттенк
ом красного или фиолетового. Ротко не давал названия своим картинам, отм
ечал их датами. Зритель просто реагировал на то, что видел на полотне, без
какой-либо подсказки в виде будничных образов литературных и историчес
ких источников. Чистое искусство ради искусства, цвета, незаметно перехо
дящие в другие цвета, были призваны увести нас от боли реального мира в ви
дения бесконечности.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43