они основали «Лигу против воинск
ой повинности», протестуя против участия США в Первой мировой войне. Эмм
а и Саша были арестованы за свою деятельность и депортированы из страны.
Ей не разрешили вернуться в Америку до конца ее жизни, и оставшиеся ей два
дцать один год она скиталась по Европе и Канаде. Увлеченная поначалу рус
ской революцией, позднее Эмма считала ее всего лишь еще одним проявление
м борьбы за власть.
Эмма Гольдман обязана своим устойчивым влиянием не своей политической
деятельности, а скорее своей активной роли первооткрывательницы наряд
у с такими женщинами, как Сенгер, Флоренс Найтингейл, Эмили Дейвис, Джозеф
ин Батлер, Элизабет Блэкуэлл и Каролайн Нортон, которые, по словам Маргар
ет Форстер стояли у истоков активного феминизма в XIX Ц начале XX в.
МОЗЕС МОНТЕФЬОРЕ
(1784Ц 1885)
Сын евреев-иммигрантов из Италии Мозес Монтефьоре в Англии XIX в. стал преу
спевающим биржевым маклером (будучи зятем Натана Ротшильда), а затем и до
веренным лицом королевы Виктории. В 1840 г. сэр Мозес возглавил первые в евре
йской истории международные усилия, против антисемитизма, проявившего
ся в злобном обвинении евреев Дамаска в ритуальном убийстве. Организова
в группу представителей ведущих западных стран, Монтефьоре добился осв
обождения большинства евреев, обвиненных в преступлении, которого они н
е совершали (двое умерли от жестоких пыток сирийцев).
Выйдя в молодом возрасте в отставку после успешной военной и деловой кар
ьеры, Монтефьоре посвятил оставшиеся ему многие годы жизни улучшению ус
ловий жизни евреев по всему свету. Хотя многие его успехи оказались прех
одящими, сэр Мозес показал пример, которому следовали потом Бенджамин Ди
зраэли и другие еврейские руководители. Еврей мог успешно конкурироват
ь не только в международных финансах (что доказали Ротшильды), но и в миров
ой политике и дипломатии. С помощью таких просвещенных современных стра
н, как демократическая Англия, евреи могли позаботиться о себе.
Монтефьоре родился в Ливорно (Италия). Когда он был еще маленьким, его роди
тели приехали ненадолго в Лондон и остались навсегда. Молодой Мозес прио
брел свой первый деловой опыт в качестве ученика в оптовой бакалейной то
рговле. Он стал одним из двенадцати «маклеров-евреев» Лондонской биржи.
Работал на Натана Ротшильда, а затем (благодаря браку с Джудит Коэн, напис
авшей уже в качестве миссис Монтефьоре первое руководство светского по
ведения на английском языке и ставшей предвестницей Эмили Пост) стал его
другом. Служил в территориальной армии в графстве Суррей и развозил деп
еши во время Наваринского сражения. И только в сорок лет приступил к реал
изации своего истинного призвания Ц спасения евреев от гонений по всем
у свету.
В молодые годы он не следовал предписаниям своей религии. В 1827 г., после сво
его первого из семи посещений Палестины, Монтефьоре начал получать удов
ольствие от ритуалов (даже построил в своем имении собственную синагогу
и в своем окружении убивал приносимых в жертву животных). По иронии судьб
ы, активный борец с обвинениями в ритуальных убийствах знал из повседнев
ной жизни положительные ценности, которые приносит строгое соблюдение
иудейского закона.
Многие авторы (в том числе Пол Джонсон в «Истории евреев») описывали Монт
ефьоре как последнего из так называемых почтенных евреев, высокий общес
твенный и деловой статус которых позволял им браться за международные д
ипломатические усилия по спасению гонимых евреев. Его дружба с королево
й Викторией началась, когда она была еще юной девушкой. В 1837 г. королева при
своила ему звание рыцаря за службу шерифом Лондона. По ощущениям Джонсон
а, королева проявила повышенный интерес к еврейской истории и культуре и
з большого уважения к личности Монтефьоре.
Другой крупный британский руководитель (сначала военный министр при Ве
ллингтоне, затем министр иностранных дел при Грее, Мельбурне и Расселе и,
наконец, премьер-министр Англии) виконт Пальмерстон верил, что, помогая в
озвращению евреев в Палестину, ускорит возвращение Мессии. В течение ряд
а десятилетий Пальмерстон был большим сторонником еврейского дела. Мон
тефьоре заручился помощью Пальмерстона в создании коалиции европейски
х государств (при поддержке американского президента Мартина Ван Бурен
а) по освобождению брошенных в тюрьму евреев, ложно обвиненных в том, что у
били одного капуцина и выпили его кровь. Дамаскское дело было ранним вар
иантом позорного дела Дрейфуса во Франции, но скорее вопросом междунаро
дной силовой политики, нежели только старомодным антисемитизмом. Стрем
ившиеся к господству на Ближнем Востоке французы злонамеренно подогре
вали антисемитские настроения и пытались предотвратить какое-либо рас
следование. Известный французский адвокат-еврей Адольф Кремье выступи
л против циничной позиции своего правительства, став союзником Монтефь
оре. При поддержке Пальмерстона и английского правительства Монтефьор
е и Кремье уговорили сирийского правителя Мехмета Али освободить измуч
енных пытками заключенных и предотвратить тем самым международный кри
зис.
На протяжении следующих сорока лет Монтефьоре использовал свое влияни
е на британское министерство иностранных дел в борьбе с антисемитизмом.
Многие из его благородных усилий дали ничтожные результаты. В Италии евр
ейского мальчика Эдгардо Мортару похитили католики, пожелавшие обрати
ть его в христианство. Монтефьоре направил протест в адрес папы Пия IX и ит
альянского правительства, но ничего не добился (мальчик стал набожным хр
истианином, взял себе имя папы и в конце концов стал профессором теологи
и и канона в Риме). В 1863 г. при поддержке британского министерства иностранн
ых дел Монтефьоре убедил султана Марокко гарантировать безопасность м
арокканских евреев. Стоило же сэру Мозесу вернуться в Англию, как султан
отозвал свой указ, обусловив долгие десятилетия преследования местных
евреев.
Несмотря на незначительные успехи его кампаний, Монтефьоре служил свое
образным символом как для евреев, так и для неевреев. С угнетением необхо
димо бороться, предпочтительно дипломатическими методами, но всегда ре
шительно. Евреи учились у Монтефьоре тому, что можно организовывать мощн
ые группы, призванные улучшить условия жизни своего народа. Поддержка, к
оторую сионисты получили позже со стороны английского лорда Бальфура и
других в деле создания еврейского государства, несомненно имела одним и
з своих истоков и достойный пример одного из величайших представителей
викторианской эпохи Ц сэра Мозеса Монтефьоре.
ДЖЕРОМ КЕРН
(1885Ц 1945)
Грандиозная постановка в 1927 г. Цигфельдом «Плавучего театра», написанног
о Джеромом Керном и Оскаром Хэммерстейном II, стала поворотным пунктом в и
стории американского музыкального театра. С тех пор каждый театральный
композитор и либреттист испытывал воздействие вплетения ими драмы в му
зыкальную ткань. В «Плавучем театре» есть песни и музыкальные моменты, к
оторые способствуют развитию действия и обогащают пьесу, делая ее персо
нажей более яркими и человечными людьми, за которых мы переживаем и волн
ующая жизнь которых оказывается важной для нас.
Хотя сам Джером Керн великодушно заявил, что Ирвинг Берлин «и есть амери
канская музыка», его собственное влияние на целые поколения композитор
ов неизмеримо больше. Берлин был несравненным мелодистом, способным пис
ать поразительные и незабываемые песни с простым и очевидным содержани
ем. И все же именно к Керну обращались за советом и вдохновением Джордж Ге
ршвин, Ричард Роджерс, Харолд Арлен и многие другие. Керн отошел от европе
йской (в частности, венской) модели оперетты, господствовавшей в америка
нском музыкальном театре в начале XX в., в пользу вполне экспрессивного сти
ля, связанного не просто с развлечением, а с театром. Гершвин признавал, чт
о его народная опера «Порги и Бесс» не была бы написана, если бы не было та
кого образца, как «Плавучий театр». Почти «бесшовное» вплетение поздним
Роджерсом песен в драматургический контекст почти полностью позаимств
овано у Керна (при ключевой помощи Хаммерстайна, соавтора сначала Керна,
а затем и Роджерса). Музыкальные постановки Алана Джея Лернера и Фредери
ка Лоева, Леонарда Бернстайна и Стивена Зондгейма также являются прямым
и наследниками «Плавучего театра». Только в большой опере Эндрю Ллойда В
еббера ослабело влияние Керна. Излишества Ллойда Веббера Ц это возвращ
ение к эффектности ради эффектности, к театру как парку развлечений, Вар
ьете Зигфелда без «Плавучего театра».
Достижения Джерома Керна сохраняют свое значение благодаря его приста
льному вниманию к чувствам, к развитию характера и к американским музыка
льным стилям. Он первым из театральных композиторов использовал джаз, рэ
гтайм, фольклор, оперу и народную песню в одном сказочно выразительном с
тиле, постоянно увязанном с театральным воздействием.
Керн родился в Нью-Йорке, вырос в Ньюарке, в штате Нью-Джерси, и учился музы
ке у матери, которая уже в десятилетнем возрасте привела его на бродвейс
кий мюзикл. После успешного сочинения музыки к школьным спектаклям Керн
бросил школу, чтобы посвятить все время музыкальному образованию. При эт
ом он последовал по привычному для молодых американских композиторов п
ути и отправился на короткое время в Германию. По возвращении посещал Нь
ю-Йоркский музыкальней колледж (правда, всего несколько месяцев).
В восемнадцать лет он начал писать отдельные песни для мюзиклов других к
омпозиторов. К началу Первой мировой войны он сочинил несколько десятко
в песен для написанных чужих шоу. Одна из них Ц «Они не поверили мне» Ц п
ризнается сегодня как первая поистине характерная песня современного
музыкального театра. Эта песня, значительно более сложная по мелодии и г
армонии, чем песни, написанные по европейскому образцу такими его соврем
енниками, как Виктор Герберт и Рудольф Фримл, послужила моделью для мног
их песенников.
Во время войны у Керна появилось немало возможностей сочинять музыкаль
ные шоу полностью для небольшого нью-йоркского театра «Принцесс». Свою
заинтересованность в содержательных песнях он распространил и на соде
ржательные шоу, когда песни и музыка к спектаклям полностью вписывались
в драматургию (даже когда они оказывались поверхностными). До Керна драм
атургическое действие обычно внезапно прерывалось для быстрого, но ник
ак не связанного с сюжетом песенно-танцевального номера, после которого
возобновлялось развитие действия. Хотя вплетение Керном музыки в драму
не было новостью, оно стало таковой для популярного музыкального театра
. Со времен Моцарта европейская опера близко подошла к проблеме интеграц
ии песни и драмы разными путями, достигнув своей кульминации в чистом во
сприятии шедевра импрессионизма конца XIX в. Ц оперы Клода Дебюсси «Пелле
ас и Мелизанда». В Америке же популярный музыкальный театр вырос из воде
виля, мелодраматических пьес и европейской оперетты, т. е. из тех форм, кот
орые уделяли мало внимания чему-либо, кроме развлечения.
«Плавучий театр» является как раз тем редким произведением, которое объ
единило все исторические элементы и предложило нечто совершенно новое.
Плавучий театр Ц это спускающееся по реке судно, на котором даются стар
омодные музыкальные и драматургические представления. Но плывущие на н
ем актеры отличаются сложными характерами, не являются шаблонными фигу
рами, которыми кажутся на первый взгляд. Времена меняются, обнажаются ст
арые предубеждения белых и черных, становится очевидной нескончаемая ж
естокость. Это музыкальное шоу скользит по направлению к очистительном
у завершению Ц примирению, раскаянию и признанию, что «старушка Река вс
е течет и течет».
Керн и Хэммерстайн рассказывают не только обычную историю двух молодых
исполнителей главных ролей, делающих вид, что любят друг друга, необычно
расходящихся, когда его карточные долги обрекают семью на нищету, и прим
иряющихся только в преклонном возрасте. Это еще и история смешанного бра
ка, история певицы кабаре, мулатки Джули, тоскующей по своему мужчине в пр
евосходной песне «Билл» и жертвующей своей карьерой, чтобы помочь в нужд
е молодой подруге. Постановка в Варьете Цигфелда популярного шоу с подоб
ной историей, несмотря на костюмы, большое судно «Американа» и другие ат
рибуты, была революционной, и мы можем только похвалить авторов за их муж
ество и дальновидность.
После «Плавучего театра» Керн в основном отошел от сцены, чтобы посвятит
ь больше времени своей семье. В 1930-х и 1940-х гг. он написал несколько «хитов» к
голливудским фильмам, в том числе такие утонченные песни, как «То, как ты в
ыглядишь сегодня ночью» и «Последний раз, когда я видел Париж». По многим
его шоу были сняты фильмы, прежде всего «Плавучий театр» с Ирен Данне, Хел
ен Морган (примечательно, первая исполнительница роли Джули), Полем Робс
оном и Хэтти Макдэниель. Хотя кое-кто называл его расистским, шоу (особенн
о его блестящий первый акт) сохраняет свое мощное послание. Подобно «При
ключениям Гекльберри Финна» Марка Твена в оперетте рассматриваются пр
облемы предубеждений и смешанного брака в самом центре Америки. Сам факт
того, что постановка Цигфелда, обычно озабоченного лишь чрезмерной фрив
ольностью, затронула столь важные темы, показал, что мюзикл может нести к
акую-то идею, а не просто развлекать. Мюзиклы Роджерса и Хэммерстайна с ле
гкостью вытекли из вод, приведенных в движение «Плавучим театром».
В 1945 г. у Керна случился инсульт, когда он прогуливался по нью-йоркской ули
це. Поскольку у Керна не оказалось никаких документов, безымянную жертву
доставили в городскую больницу на острове Уэлфэр. Друзья разыскали его
и перевели в лучше оборудованную клинику, где через несколько дней он ум
ер на глазах у Оскара Хэммерстайна, так и не выйдя из комы.
БОРИС ПАСТЕРНАК
(1890Ц 1960)
«Его дух наполнял весь наш дом», Ц записал российский поэт и романист Па
стернак о друге семьи и наставнике, графе Льве Толстом. Этот дух Толстого,
по правде сказать, дух заботы о человеке, дух терпимости, сострадания, глу
бокого понимания мотивов и надежд жил в мрачные ночи сталинского террор
а в Борисе Пастернаке.
Запад помнит его главным образом по его последнему крупному произведен
ию Ц роману «Доктор Живаго» (и прежде всего по экранной версии Дэвида Ли
на). Русские же славят его жизнь за великую поэзию, созданную в золотой век
Владимира Маяковского и Сергея Есенина после революции 1917 г. и позже, посл
е Второй мировой войны.
Удостоенный в 1958 г. Нобелевской премии по литературе за свое творчество ц
елом, достигшее кульминации в «Живаго», Пастернак вынужден был отказать
ся от нее из опасения быть изгнанным из России. Даже униженный властями, П
астернак, подобно своему соотечественнику Дмитрию Шостаковичу, остает
ся убедительным символом силы художественной правды и мужества во мрак
е злейшей тирании. Почти его поэзия и роман «Живаго» проникнуты безудерж
ным лиризмом и человечностью.
Пастернак рос в Одессе и Москве. Его мать, концертмейстер (ученица выдающ
егося российского пианиста и композитора, еврея Антона Рубинштейна) Роз
а Кауфман отказалась от перспективной карьеры ради семьи. Его отец Леони
д Пастернак был крупным художником-импрессионистом и иллюстратором (в т
ом числе «Воскресения» Толстого). Кроме Толстых его родители дружили с в
еликими музыкантами, композиторами, романистами и поэтами своего време
ни, в том числе с Сергеем Рахманиновым, Александром Скрябиным и Райнером
Марией Рильке.
Поначалу Пастернак думал, что тоже станет композитором. Одним примечате
льным летом его семья сняла дачу по соседству со Скрябиным. Пастернак бы
л очарован колоритными гармониями и приводившими в экстаз мелодиями, до
носившимися через лужайку из дома прославленного соседа. Во время долги
х прогулок с отцом и Скрябиным он впитывал в себя реакцию двух тонких худ
ожников на природу и внимательно выслушивал их разные мнения по вечным в
опросам. Скрябин побуждал Бориса сочинять музыку и уговаривал его отказ
аться от изучения права ради философии. Изучая философию в Марбургском у
ниверситете (в Германии), Борис впервые влюбился и начал писать стихи.
Пастернак был очевидцем ряда важнейших событий XX в. в российской истории.
В ходе одной демонстрации во время первой русской революции 1905 г.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43
ой повинности», протестуя против участия США в Первой мировой войне. Эмм
а и Саша были арестованы за свою деятельность и депортированы из страны.
Ей не разрешили вернуться в Америку до конца ее жизни, и оставшиеся ей два
дцать один год она скиталась по Европе и Канаде. Увлеченная поначалу рус
ской революцией, позднее Эмма считала ее всего лишь еще одним проявление
м борьбы за власть.
Эмма Гольдман обязана своим устойчивым влиянием не своей политической
деятельности, а скорее своей активной роли первооткрывательницы наряд
у с такими женщинами, как Сенгер, Флоренс Найтингейл, Эмили Дейвис, Джозеф
ин Батлер, Элизабет Блэкуэлл и Каролайн Нортон, которые, по словам Маргар
ет Форстер стояли у истоков активного феминизма в XIX Ц начале XX в.
МОЗЕС МОНТЕФЬОРЕ
(1784Ц 1885)
Сын евреев-иммигрантов из Италии Мозес Монтефьоре в Англии XIX в. стал преу
спевающим биржевым маклером (будучи зятем Натана Ротшильда), а затем и до
веренным лицом королевы Виктории. В 1840 г. сэр Мозес возглавил первые в евре
йской истории международные усилия, против антисемитизма, проявившего
ся в злобном обвинении евреев Дамаска в ритуальном убийстве. Организова
в группу представителей ведущих западных стран, Монтефьоре добился осв
обождения большинства евреев, обвиненных в преступлении, которого они н
е совершали (двое умерли от жестоких пыток сирийцев).
Выйдя в молодом возрасте в отставку после успешной военной и деловой кар
ьеры, Монтефьоре посвятил оставшиеся ему многие годы жизни улучшению ус
ловий жизни евреев по всему свету. Хотя многие его успехи оказались прех
одящими, сэр Мозес показал пример, которому следовали потом Бенджамин Ди
зраэли и другие еврейские руководители. Еврей мог успешно конкурироват
ь не только в международных финансах (что доказали Ротшильды), но и в миров
ой политике и дипломатии. С помощью таких просвещенных современных стра
н, как демократическая Англия, евреи могли позаботиться о себе.
Монтефьоре родился в Ливорно (Италия). Когда он был еще маленьким, его роди
тели приехали ненадолго в Лондон и остались навсегда. Молодой Мозес прио
брел свой первый деловой опыт в качестве ученика в оптовой бакалейной то
рговле. Он стал одним из двенадцати «маклеров-евреев» Лондонской биржи.
Работал на Натана Ротшильда, а затем (благодаря браку с Джудит Коэн, напис
авшей уже в качестве миссис Монтефьоре первое руководство светского по
ведения на английском языке и ставшей предвестницей Эмили Пост) стал его
другом. Служил в территориальной армии в графстве Суррей и развозил деп
еши во время Наваринского сражения. И только в сорок лет приступил к реал
изации своего истинного призвания Ц спасения евреев от гонений по всем
у свету.
В молодые годы он не следовал предписаниям своей религии. В 1827 г., после сво
его первого из семи посещений Палестины, Монтефьоре начал получать удов
ольствие от ритуалов (даже построил в своем имении собственную синагогу
и в своем окружении убивал приносимых в жертву животных). По иронии судьб
ы, активный борец с обвинениями в ритуальных убийствах знал из повседнев
ной жизни положительные ценности, которые приносит строгое соблюдение
иудейского закона.
Многие авторы (в том числе Пол Джонсон в «Истории евреев») описывали Монт
ефьоре как последнего из так называемых почтенных евреев, высокий общес
твенный и деловой статус которых позволял им браться за международные д
ипломатические усилия по спасению гонимых евреев. Его дружба с королево
й Викторией началась, когда она была еще юной девушкой. В 1837 г. королева при
своила ему звание рыцаря за службу шерифом Лондона. По ощущениям Джонсон
а, королева проявила повышенный интерес к еврейской истории и культуре и
з большого уважения к личности Монтефьоре.
Другой крупный британский руководитель (сначала военный министр при Ве
ллингтоне, затем министр иностранных дел при Грее, Мельбурне и Расселе и,
наконец, премьер-министр Англии) виконт Пальмерстон верил, что, помогая в
озвращению евреев в Палестину, ускорит возвращение Мессии. В течение ряд
а десятилетий Пальмерстон был большим сторонником еврейского дела. Мон
тефьоре заручился помощью Пальмерстона в создании коалиции европейски
х государств (при поддержке американского президента Мартина Ван Бурен
а) по освобождению брошенных в тюрьму евреев, ложно обвиненных в том, что у
били одного капуцина и выпили его кровь. Дамаскское дело было ранним вар
иантом позорного дела Дрейфуса во Франции, но скорее вопросом междунаро
дной силовой политики, нежели только старомодным антисемитизмом. Стрем
ившиеся к господству на Ближнем Востоке французы злонамеренно подогре
вали антисемитские настроения и пытались предотвратить какое-либо рас
следование. Известный французский адвокат-еврей Адольф Кремье выступи
л против циничной позиции своего правительства, став союзником Монтефь
оре. При поддержке Пальмерстона и английского правительства Монтефьор
е и Кремье уговорили сирийского правителя Мехмета Али освободить измуч
енных пытками заключенных и предотвратить тем самым международный кри
зис.
На протяжении следующих сорока лет Монтефьоре использовал свое влияни
е на британское министерство иностранных дел в борьбе с антисемитизмом.
Многие из его благородных усилий дали ничтожные результаты. В Италии евр
ейского мальчика Эдгардо Мортару похитили католики, пожелавшие обрати
ть его в христианство. Монтефьоре направил протест в адрес папы Пия IX и ит
альянского правительства, но ничего не добился (мальчик стал набожным хр
истианином, взял себе имя папы и в конце концов стал профессором теологи
и и канона в Риме). В 1863 г. при поддержке британского министерства иностранн
ых дел Монтефьоре убедил султана Марокко гарантировать безопасность м
арокканских евреев. Стоило же сэру Мозесу вернуться в Англию, как султан
отозвал свой указ, обусловив долгие десятилетия преследования местных
евреев.
Несмотря на незначительные успехи его кампаний, Монтефьоре служил свое
образным символом как для евреев, так и для неевреев. С угнетением необхо
димо бороться, предпочтительно дипломатическими методами, но всегда ре
шительно. Евреи учились у Монтефьоре тому, что можно организовывать мощн
ые группы, призванные улучшить условия жизни своего народа. Поддержка, к
оторую сионисты получили позже со стороны английского лорда Бальфура и
других в деле создания еврейского государства, несомненно имела одним и
з своих истоков и достойный пример одного из величайших представителей
викторианской эпохи Ц сэра Мозеса Монтефьоре.
ДЖЕРОМ КЕРН
(1885Ц 1945)
Грандиозная постановка в 1927 г. Цигфельдом «Плавучего театра», написанног
о Джеромом Керном и Оскаром Хэммерстейном II, стала поворотным пунктом в и
стории американского музыкального театра. С тех пор каждый театральный
композитор и либреттист испытывал воздействие вплетения ими драмы в му
зыкальную ткань. В «Плавучем театре» есть песни и музыкальные моменты, к
оторые способствуют развитию действия и обогащают пьесу, делая ее персо
нажей более яркими и человечными людьми, за которых мы переживаем и волн
ующая жизнь которых оказывается важной для нас.
Хотя сам Джером Керн великодушно заявил, что Ирвинг Берлин «и есть амери
канская музыка», его собственное влияние на целые поколения композитор
ов неизмеримо больше. Берлин был несравненным мелодистом, способным пис
ать поразительные и незабываемые песни с простым и очевидным содержани
ем. И все же именно к Керну обращались за советом и вдохновением Джордж Ге
ршвин, Ричард Роджерс, Харолд Арлен и многие другие. Керн отошел от европе
йской (в частности, венской) модели оперетты, господствовавшей в америка
нском музыкальном театре в начале XX в., в пользу вполне экспрессивного сти
ля, связанного не просто с развлечением, а с театром. Гершвин признавал, чт
о его народная опера «Порги и Бесс» не была бы написана, если бы не было та
кого образца, как «Плавучий театр». Почти «бесшовное» вплетение поздним
Роджерсом песен в драматургический контекст почти полностью позаимств
овано у Керна (при ключевой помощи Хаммерстайна, соавтора сначала Керна,
а затем и Роджерса). Музыкальные постановки Алана Джея Лернера и Фредери
ка Лоева, Леонарда Бернстайна и Стивена Зондгейма также являются прямым
и наследниками «Плавучего театра». Только в большой опере Эндрю Ллойда В
еббера ослабело влияние Керна. Излишества Ллойда Веббера Ц это возвращ
ение к эффектности ради эффектности, к театру как парку развлечений, Вар
ьете Зигфелда без «Плавучего театра».
Достижения Джерома Керна сохраняют свое значение благодаря его приста
льному вниманию к чувствам, к развитию характера и к американским музыка
льным стилям. Он первым из театральных композиторов использовал джаз, рэ
гтайм, фольклор, оперу и народную песню в одном сказочно выразительном с
тиле, постоянно увязанном с театральным воздействием.
Керн родился в Нью-Йорке, вырос в Ньюарке, в штате Нью-Джерси, и учился музы
ке у матери, которая уже в десятилетнем возрасте привела его на бродвейс
кий мюзикл. После успешного сочинения музыки к школьным спектаклям Керн
бросил школу, чтобы посвятить все время музыкальному образованию. При эт
ом он последовал по привычному для молодых американских композиторов п
ути и отправился на короткое время в Германию. По возвращении посещал Нь
ю-Йоркский музыкальней колледж (правда, всего несколько месяцев).
В восемнадцать лет он начал писать отдельные песни для мюзиклов других к
омпозиторов. К началу Первой мировой войны он сочинил несколько десятко
в песен для написанных чужих шоу. Одна из них Ц «Они не поверили мне» Ц п
ризнается сегодня как первая поистине характерная песня современного
музыкального театра. Эта песня, значительно более сложная по мелодии и г
армонии, чем песни, написанные по европейскому образцу такими его соврем
енниками, как Виктор Герберт и Рудольф Фримл, послужила моделью для мног
их песенников.
Во время войны у Керна появилось немало возможностей сочинять музыкаль
ные шоу полностью для небольшого нью-йоркского театра «Принцесс». Свою
заинтересованность в содержательных песнях он распространил и на соде
ржательные шоу, когда песни и музыка к спектаклям полностью вписывались
в драматургию (даже когда они оказывались поверхностными). До Керна драм
атургическое действие обычно внезапно прерывалось для быстрого, но ник
ак не связанного с сюжетом песенно-танцевального номера, после которого
возобновлялось развитие действия. Хотя вплетение Керном музыки в драму
не было новостью, оно стало таковой для популярного музыкального театра
. Со времен Моцарта европейская опера близко подошла к проблеме интеграц
ии песни и драмы разными путями, достигнув своей кульминации в чистом во
сприятии шедевра импрессионизма конца XIX в. Ц оперы Клода Дебюсси «Пелле
ас и Мелизанда». В Америке же популярный музыкальный театр вырос из воде
виля, мелодраматических пьес и европейской оперетты, т. е. из тех форм, кот
орые уделяли мало внимания чему-либо, кроме развлечения.
«Плавучий театр» является как раз тем редким произведением, которое объ
единило все исторические элементы и предложило нечто совершенно новое.
Плавучий театр Ц это спускающееся по реке судно, на котором даются стар
омодные музыкальные и драматургические представления. Но плывущие на н
ем актеры отличаются сложными характерами, не являются шаблонными фигу
рами, которыми кажутся на первый взгляд. Времена меняются, обнажаются ст
арые предубеждения белых и черных, становится очевидной нескончаемая ж
естокость. Это музыкальное шоу скользит по направлению к очистительном
у завершению Ц примирению, раскаянию и признанию, что «старушка Река вс
е течет и течет».
Керн и Хэммерстайн рассказывают не только обычную историю двух молодых
исполнителей главных ролей, делающих вид, что любят друг друга, необычно
расходящихся, когда его карточные долги обрекают семью на нищету, и прим
иряющихся только в преклонном возрасте. Это еще и история смешанного бра
ка, история певицы кабаре, мулатки Джули, тоскующей по своему мужчине в пр
евосходной песне «Билл» и жертвующей своей карьерой, чтобы помочь в нужд
е молодой подруге. Постановка в Варьете Цигфелда популярного шоу с подоб
ной историей, несмотря на костюмы, большое судно «Американа» и другие ат
рибуты, была революционной, и мы можем только похвалить авторов за их муж
ество и дальновидность.
После «Плавучего театра» Керн в основном отошел от сцены, чтобы посвятит
ь больше времени своей семье. В 1930-х и 1940-х гг. он написал несколько «хитов» к
голливудским фильмам, в том числе такие утонченные песни, как «То, как ты в
ыглядишь сегодня ночью» и «Последний раз, когда я видел Париж». По многим
его шоу были сняты фильмы, прежде всего «Плавучий театр» с Ирен Данне, Хел
ен Морган (примечательно, первая исполнительница роли Джули), Полем Робс
оном и Хэтти Макдэниель. Хотя кое-кто называл его расистским, шоу (особенн
о его блестящий первый акт) сохраняет свое мощное послание. Подобно «При
ключениям Гекльберри Финна» Марка Твена в оперетте рассматриваются пр
облемы предубеждений и смешанного брака в самом центре Америки. Сам факт
того, что постановка Цигфелда, обычно озабоченного лишь чрезмерной фрив
ольностью, затронула столь важные темы, показал, что мюзикл может нести к
акую-то идею, а не просто развлекать. Мюзиклы Роджерса и Хэммерстайна с ле
гкостью вытекли из вод, приведенных в движение «Плавучим театром».
В 1945 г. у Керна случился инсульт, когда он прогуливался по нью-йоркской ули
це. Поскольку у Керна не оказалось никаких документов, безымянную жертву
доставили в городскую больницу на острове Уэлфэр. Друзья разыскали его
и перевели в лучше оборудованную клинику, где через несколько дней он ум
ер на глазах у Оскара Хэммерстайна, так и не выйдя из комы.
БОРИС ПАСТЕРНАК
(1890Ц 1960)
«Его дух наполнял весь наш дом», Ц записал российский поэт и романист Па
стернак о друге семьи и наставнике, графе Льве Толстом. Этот дух Толстого,
по правде сказать, дух заботы о человеке, дух терпимости, сострадания, глу
бокого понимания мотивов и надежд жил в мрачные ночи сталинского террор
а в Борисе Пастернаке.
Запад помнит его главным образом по его последнему крупному произведен
ию Ц роману «Доктор Живаго» (и прежде всего по экранной версии Дэвида Ли
на). Русские же славят его жизнь за великую поэзию, созданную в золотой век
Владимира Маяковского и Сергея Есенина после революции 1917 г. и позже, посл
е Второй мировой войны.
Удостоенный в 1958 г. Нобелевской премии по литературе за свое творчество ц
елом, достигшее кульминации в «Живаго», Пастернак вынужден был отказать
ся от нее из опасения быть изгнанным из России. Даже униженный властями, П
астернак, подобно своему соотечественнику Дмитрию Шостаковичу, остает
ся убедительным символом силы художественной правды и мужества во мрак
е злейшей тирании. Почти его поэзия и роман «Живаго» проникнуты безудерж
ным лиризмом и человечностью.
Пастернак рос в Одессе и Москве. Его мать, концертмейстер (ученица выдающ
егося российского пианиста и композитора, еврея Антона Рубинштейна) Роз
а Кауфман отказалась от перспективной карьеры ради семьи. Его отец Леони
д Пастернак был крупным художником-импрессионистом и иллюстратором (в т
ом числе «Воскресения» Толстого). Кроме Толстых его родители дружили с в
еликими музыкантами, композиторами, романистами и поэтами своего време
ни, в том числе с Сергеем Рахманиновым, Александром Скрябиным и Райнером
Марией Рильке.
Поначалу Пастернак думал, что тоже станет композитором. Одним примечате
льным летом его семья сняла дачу по соседству со Скрябиным. Пастернак бы
л очарован колоритными гармониями и приводившими в экстаз мелодиями, до
носившимися через лужайку из дома прославленного соседа. Во время долги
х прогулок с отцом и Скрябиным он впитывал в себя реакцию двух тонких худ
ожников на природу и внимательно выслушивал их разные мнения по вечным в
опросам. Скрябин побуждал Бориса сочинять музыку и уговаривал его отказ
аться от изучения права ради философии. Изучая философию в Марбургском у
ниверситете (в Германии), Борис впервые влюбился и начал писать стихи.
Пастернак был очевидцем ряда важнейших событий XX в. в российской истории.
В ходе одной демонстрации во время первой русской революции 1905 г.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43