В черные столетия вплоть до эпохи Возрождения
возникнут и погибнут бесчисленные цивилизации. Евреи выживут, и одним из
вдохновляющих их примеров служил Иоханан бен-Саккай.
После катастрофического восстания Симона Бар-Кохбы в следующем столет
ии прекратила свое существование академия в Иавнее, ставшей сначала зап
адным пригородом Галилеи, пережившей правление многих поколений семей
властных патриархов и погребенной затем песками в результате войн и раз
рушений. Но установленная академией форма раввинского правления и вним
ание к изучению и записыванию, т. е. сохранению того, что было в основном ус
тной традицией, обеспечили развитие образа жизни евреев и их влияние на
мир.
АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ
(1874Ц 1951)
Австрийский композитор Арнольд Шёнберг считал себя музыкальным Моисее
м. Шёнберг проповедовал своим ученикам законы музыки, выработанные им по
чти по наитию свыше. Из прошлого он брал только те музыкальные приемы, кот
орые считал необходимыми для будущих творений. Шёнберг утверждал, что, т
олько строго следуя его инструкциям, верующий сможет достичь Земли Обет
ованной идеально упорядоченных гармоний, мелодий и диссонансов.
В начале 1920-х гг. Шёнберг, чувствуя, что исчерпал традиционные концепции ме
лодии и гармонии, разработал метод музыкальной композиции, названный по
зже «12-тоновой системой» или «додекафонией».
Композиции Шёнберга и многих из его последователей отражали его учение.
Он считал, что каждый тон обладает собственным экспрессивным значением,
не зависящим от традиционных гамм или мелодических образов. Он считал, ч
то повышенная экспрессивность достижима только через комплексное пони
мание горизонтального и вертикального взаимодействия музыкальных лин
ий всегда в контексте единого целого. Шёнберг искал интеллектуальный ме
тод музыкального управления, регулирования с максимальной точностью м
узыкального решения по форме, которую должна иметь пьеса. Только с помощ
ью такой жесткой техники можно достигнуть самой интенсивной экспресси
и.
В начале XX в. Париж и Вена были двумя соперничавшими столицами Европы. Вен
а была рассадником новых идей, местом столкновения культур и политическ
их направлений. Арнольд Шёнберг родился в 1874 г. и вырос в городе драматурга
и прозаика Артура Шницлера, «золотого» живописца Густава Климта, практи
чных участников движения Сецессион (художников, архитекторов и декорат
оров, пренебрегших викторианской сентиментальностью ради богатого цве
та и рисунка), проникающего в подсознание доктора Зигмунда Фрейда и тита
нического оркестранта Густава Малера.
Вена была домом для композиторов Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Бра
мса и Иоганна Штрауса, творцов многих шедевров классической тональност
и. Проявляя неизбывный интерес к изучению и преподаванию их наследия, Шё
нберг старался понять и передать другим понимание того, как воздействуе
т их музыка. Подобно многим представителям его поколения, он был потрясе
н колдовством опер Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда» и «Парсифаль». Му
зыка вагнеровских шедевров отличается высоким хроматизмом, когда акко
рды как бы вытекают друг из друга. Вагнеровский хроматизм создал плацдар
м для музыкальной разведки Шёнберга. Он искал такой музыкальный язык, ко
торый передавал бы крайние эмоциональные состояния. Композиции Малера
также исследовали подобные чувства, но его восприятие природы, любви, см
ерти и воскресения было лиричнее, чем у более юного Шёнберга. Хотя потомк
и назовут Малера более великим композитором, воздействие крутого музык
ального экспрессионизма Шёнберга оказалось более длительным (по крайн
ей мере в краткосрочной перспективе).
Слом классической тональности отражал соответствующий перелом в общес
тве. Слушатели могли проникнуть в произведения прошлого. Чаще всего было
легко понять Ц даже на поверхностном уровне, Ц что пытались сказать кл
ассические композиторы. Музыкальный язык Бетховена недалеко ушел от об
ычной народной песни; его фразы были узнаваемой частью его культуры. С др
угой стороны, музыка Шёнберга казалась многим его современникам индиви
дуальной и обособленной. Сегодняшняя аудитория может понять, что он вкла
дывал в музыку самые потаенные чувства своей эпохи. По сути, он воссоздав
ал в звуках болезненный пульс мира на пороге безумия. Музыка Шёнберга до
сегодняшнего дня вызывает беспокойство и не имеет большой популярност
и. По-видимому, он обнажал в музыке ту сторону нас самих, о которой мы не жел
аем ничего знать. Мы не принимаем его за то, что он привносил в свои сочине
ния сильную боль.
По рождению и по воспитанию католик, Шёнберг в свои молодые годы принял л
ютеранство, а в старости вернулся к иудаизму. Его поиск религиозной само
бытности шел параллельно художественному развитию. На третьем десятке
он сочинил восторженную «Преображенную ночь» и «Песни Гурре». Эти произ
ведения несли на себе отзвуки Вагнера, хотя и были довольно оригинальным
и. В то время, как Клод Дебюсси писал свою знаменитую оперу по произведени
ю Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда», Шёнберг сочинял симфоническ
ую поэму на тот же сюжет. Его Первый струнный квартет и Камерная симфония
демонстрировали те же тенденции растягивания тональных разрешений на
все более долгие временные периоды. Музыкальный язык этих произведений
представляется перезрелым, избыточным, богатым символами. Его Три пьесы
для фортепьяно (1919 г.) считаются сегодня поворотном пунктом на его творчес
ком пути. Впервые в западной музыке каждая нота и фраза имели свою цель, св
ободную от условных музыкальных правил и ожиданий.
Шёнберг искал технику или систему, которая позволила бы организовать вс
е элементы музыкальной композиции. В созданных во время Первой мировой в
ойны произведениях он постепенно накопил творческий материал для форм
улировки 12-тоновой системы музыкальной композиции. По большей части эти
сочинения отличались еще более мучительными эмоциями, чем раньше. Сочин
енные им за несколько лихорадочных дней короткая опера «Ожидание» и фан
тастический «Лунный Пьеро» (для певца и камерного ансамбля) содержали му
зыкальную ткань безмерной плотности и веса. В тот период Шёнберг разрабо
тал также так называемую проговариваемую песню, когда певец декламируе
т музыкальную линию в переходном состоянии между песнью и речью.
На злобный антисемитизм периода между двумя мировыми войнами Шёнберг о
треагировал возвращением к своим еврейским корням в оратории «Лестниц
а Иакова» и большой оперой «Моисей и Аарон», а на Холокост Ц вокально-сим
фонической композицией «Уцелевший из Варшавы». В своих последних произ
ведениях Шёнберг использовал более тональные манеры, которые делают их
своеобразным музыкальным примирением с экспрессионистской стороной е
го метода.
Экспрессионизм Шёнберга оказал большое влияние на его учеников, самыми
известными из которых были Альбан Берг, автор оригинальной оперы «Воцце
к», и Антон фон Веберн, писавший афористические пьесы, имевшие огромное з
начение после войны.
Шёнберг никогда не принадлежал к венской музыкальной верхушке, но основ
ал Общество частного исполнения музыки, которое устраивало премьеры мн
огих крупных произведений того времени, и предложил особый метод внедре
ния новой музыки независимо от коммерческих концертов. Общество стало п
ровозвестником многочисленных современных камерных групп, которые гос
подствовали в университетах по всему свету более сорока лет. После прихо
да нацистов Шёнберг бежал в США, обосновался на Западном побережье, где д
авал частные уроки, чтобы содержать семью. Он пробовал писать музыку для
фильмов но потерпел неудачу, затем преподавал в Калифорнийском универс
итете в Лос-Анджелесе.
Влияние Шёнберга распространилось и на американских композиторов, уви
девших в его стиле идеальный образец для подражания. В 1950-х и 1960-х гг. компози
торы пытались охватить революцией Шёнберга все аспекты музыки. Многие п
олагали, что умение организовать каждый звук, оттенок, тембр и ритм в идеа
льном единстве может быть достигнуто только через логику и научный анал
из. Другие, старавшиеся писать более лиричную музыку, подвергались напад
кам со стороны академических последователей Шёнберга как охотники за м
алограмотной аудиторией, аплодирующей дешевым эстрадным мелодиям. Уст
ановился своеобразный культурный тоталитаризм, изолировавший аудитор
ии от новой музыки и превративший концертные залы скорее в музеи, нежели
в театры.
Сегодня Шёнберга можно считать почти Карлом Марксом от музыки, а не Моис
еем из его видений. Его первые истинные ученики Берг и Веберн жили в ту же
эпоху и сочиняли музыку, которая действительно отражала их время. Крайни
е состояния чувств, психотические эпизоды и насилие составляли самые мр
ачные кошмары их жизни. После Второй мировой войны сочинения неоэкспрес
сионистской музыки большинству слушателей казались совершенно неправ
ильными и неуместными. Между высокой культурой Шёнберга и любителями си
мфонической музыки был вбит клин. Истинное наследие Шёнберга все еще зак
лючается в освобождении звуков от обычных представлений и содержит при
зыв ко всем любителям музыки не довольствоваться верой в то, что красиво
е и есть ожидаемое.
ЭМИЛЬ ДЮРКГЕЙМ
(1858Ц 1917)
Сын эльзасского раввина Эмиль Дюркгейм был не только основателем совре
менной социологии, но и Ц наряду с Фрейдом, Марксом и Максом Вебером Ц од
ним из самых глубоких мыслителей девятнадцатого и начала двадцатого ве
ков. Пытаясь поначалу привести в систему социологию, Дюркгейм стремился
объяснить, как развиваются общества и как люди взаимодействуют, разделя
ют свой труд, осознают ценности, учатся сдержанности, улаживают конфликт
ы и сами меняются. Его теории были отражены и развиты в трудах французско
го еврея, социолога и философа Клода Леви-Строса.
Предложенные Дюркгеймом теории «коллективного сознания» оказались ве
сьма влиятельными. Он обратил внимание на то, что идеи часто создаются мн
огими и благодаря их общему творчеству становятся убедительными и обяз
ательными.
Многие исследования Дюркгейма отражают его страстное увлечение мораль
ю. Испытывая на себе сильное влияние разработанных Иммануилом Кантом те
орий морального долга (и реагируя, быть может, на горькие события своего в
ремени), Дюркгейм пытался понять, как могут измениться общества на служб
е справедливости. Он утверждал, что народы, живущие среди народов, должны
иметь представление и понимание о человечности не только в отношении к с
ебе, но и к другим обществам. Такой либеральный гуманизм входит в противо
речие с часто неправильно понятым имиджем Дюркгейма как агента консерв
атизма.
Труд всей его жизни был сосредоточен на том, каким образом общество и лич
ности контролируют свои действия (или оказываются контролируемыми). При
изучении самоубийства, австралийских аборигенов, методов воспитания, м
орали, права или религии Дюркгейм в каждом случае искал примирения и син
теза. Как может человек быть свободным перед лицом власти? Препятствует
ли традиция выбору? Таковы были важные вопросы, впервые поставленные Дюр
кгеймом в социологическом контексте.
Дюркгейм считал социологию продуктом истории. Естественные науки обес
печили философов рациональными средствами миропонимания. Упадок монар
хии и подъем демократических режимов обусловили кризис и радикальное и
зменение современного общества. Это изменение можно изучать с помощью н
аучного анализа. Дюркгейм исследовал причины крушения старого порядка
и расцвета нового.
Его философию общественных перемен некоторое считали проблематичной.
Идеи Дюркгейма нелегко определить и непросто перевести. Он игнорировал
труды Карла Маркса, испытывая, по-видимому, ужас от коммунистических пре
дставлений о жестоком классовом конфликте.
Самый привлекательный аспект его творчества заключается заботе о лече
нии общества. Часто прибегая к медицинским символам, Дюркгейм старался п
онять, как взаимодействуют общества и личности развиваются ради справе
дливой цели улучшения жизни.
Его исследования разделения труда в первобытном и развитом обществах и
проблем развития личности (рассматриваемых в его работах по самоубийст
ву) также сыграли большую роль и подтвердили заботу об исцелении совреме
нного общества. В первобытных обществах, уверял он, существовала своеобр
азная «механическая солидарность», при которой труд был едва разделен и
один член помогал другому, участвуя в ритуале взаимозависимости. Личные
отношения строго возводятся до воли группы. В более развитых обществах т
руд разделен на много специальностей и вступает в действие «органичная
» солидарность, регулируемая комплексной судебной системой, совершенн
о необходимой для разрешения конфликтов и навязывания управления. Анал
огичным образом Дюркгейм рассматривал акт самоубийства в его связи с об
ществом и терапией. Самоубийство может быть совершено во имя дела (подоб
но альтруистической смерти солдата на опасном задании), вызвано верой в
то, что общество полностью распалось, или оправдано субъектом, лишенным
общения и сочувствия других людей.
После изучения права, философии, антропологии и социальной науки Дюркге
йм сделал весьма удачную карьеру на ниве образования. Подобно многим вид
ным деятелям эпохи, он посещал «Эколь Нормаль» (годом позже великого евр
ейского философа Анри Бергсона). Проработав с 1882 по 1887 г. в средних школах (во
Франции того времени таково было предварительное условие для получени
я места в высшей учебном заведении), Дюркгейм начал преподавать первый у
ниверситетский курс социальной науки в университете Бордо. В 1896 г. универ
ситет учредил для него первую должность профессора и университетскую к
афедру для нового предмета Ц социологии. В 1902 г. Дюркгейм переехал в Париж
на преподавательскую работу в Сорбоннском университете, где и провел вс
ю оставшуюся жизнь.
Поражение Франции в войне с Германией 1870 г., дело Дрейфуса и Первая мировая
война определили философские взгляды Дюркгейма и направление его рабо
ты. Падение Второй империи в 1870 г. и становление Третьей республики во Фран
ции обусловили значительные общественные перемены. Дело Дрейфуса в 1890-х
гг. раскололо французскую интеллигенцию на два воюющих лагеря. Лицо част
ное и занятое наукой, Дюркгейм публично и твердо поддержал Дрейфуса и по
платился за это: его уроки срывались, его жизни угрожали. Позже раскол мир
а, который он увидел в траншеях Первой мировой войны, ошеломил его и прибл
изил кончину.
БЕТТИ ФРИДАН
(1921Ц 2006)
Бетти Наоми Гольдштейн, дочь Гарри и Мириам (Горовиц) Гольдштейнов, родив
шаяся в Пеории, штате Иллинойс, получившая образование в колледже Смита,
сочетавшаяся браком в 1947 г. с Карлом Фриданом, мать троих детей, разведшаяс
я в 1969 г., общественная деятельница, популярная писательница, профессор, ос
новательница Национальной организации женщин (НОЖ), Национального женс
кого политического совещания и Первого женского банка, исследовательн
ица, журналистка, член Демократической партии, клинический психолог Ц Б
етти Фридан была самой влиятельной феминистской послевоенной эпохи. Мэ
рилин Френч и другие называли ее инициаторшей «новой волны» феминизма. Т
руды лекции Фридан, в том числе весьма популярные книги «Женская мистика
» и «Второе поприще», синтезировали взгляды женщин на значение равенств
а и на способ достижения женщинами права на выбор не только касательно д
етей, но и в отношении жизни и работы. На протяжении более чем двадцати лет
, начиная с начала 60-х гг., Фридан была талантливым оратором, добивавшимся р
азумных обсуждений и решений и не довольствовавшимся догмами.
Первый натиск борьбы за равные права женщин завершился в 1920 г. предоставл
ением им права голоса. Несмотря на заявления Эммы Гольдман о том, что прав
о голоса не решит всех проблем женщин, до Второй мировой войны американс
кое женское движение приостановило борьбу (хотя поправка к конституции
о равноправии женщин и мужчин была впервые внесена в конгресс в 1923 г.). Огро
мные усилия за доступ к избирательной урне вымотали активисток движени
я и дали им ложное ощущение безопасности.
Когда через два десятилетия закончилась Вторая мировая война, четыре ми
ллиона женщин вынуждены были уступить свои рабочие места демобилизова
нным солдатам.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43
возникнут и погибнут бесчисленные цивилизации. Евреи выживут, и одним из
вдохновляющих их примеров служил Иоханан бен-Саккай.
После катастрофического восстания Симона Бар-Кохбы в следующем столет
ии прекратила свое существование академия в Иавнее, ставшей сначала зап
адным пригородом Галилеи, пережившей правление многих поколений семей
властных патриархов и погребенной затем песками в результате войн и раз
рушений. Но установленная академией форма раввинского правления и вним
ание к изучению и записыванию, т. е. сохранению того, что было в основном ус
тной традицией, обеспечили развитие образа жизни евреев и их влияние на
мир.
АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ
(1874Ц 1951)
Австрийский композитор Арнольд Шёнберг считал себя музыкальным Моисее
м. Шёнберг проповедовал своим ученикам законы музыки, выработанные им по
чти по наитию свыше. Из прошлого он брал только те музыкальные приемы, кот
орые считал необходимыми для будущих творений. Шёнберг утверждал, что, т
олько строго следуя его инструкциям, верующий сможет достичь Земли Обет
ованной идеально упорядоченных гармоний, мелодий и диссонансов.
В начале 1920-х гг. Шёнберг, чувствуя, что исчерпал традиционные концепции ме
лодии и гармонии, разработал метод музыкальной композиции, названный по
зже «12-тоновой системой» или «додекафонией».
Композиции Шёнберга и многих из его последователей отражали его учение.
Он считал, что каждый тон обладает собственным экспрессивным значением,
не зависящим от традиционных гамм или мелодических образов. Он считал, ч
то повышенная экспрессивность достижима только через комплексное пони
мание горизонтального и вертикального взаимодействия музыкальных лин
ий всегда в контексте единого целого. Шёнберг искал интеллектуальный ме
тод музыкального управления, регулирования с максимальной точностью м
узыкального решения по форме, которую должна иметь пьеса. Только с помощ
ью такой жесткой техники можно достигнуть самой интенсивной экспресси
и.
В начале XX в. Париж и Вена были двумя соперничавшими столицами Европы. Вен
а была рассадником новых идей, местом столкновения культур и политическ
их направлений. Арнольд Шёнберг родился в 1874 г. и вырос в городе драматурга
и прозаика Артура Шницлера, «золотого» живописца Густава Климта, практи
чных участников движения Сецессион (художников, архитекторов и декорат
оров, пренебрегших викторианской сентиментальностью ради богатого цве
та и рисунка), проникающего в подсознание доктора Зигмунда Фрейда и тита
нического оркестранта Густава Малера.
Вена была домом для композиторов Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Бра
мса и Иоганна Штрауса, творцов многих шедевров классической тональност
и. Проявляя неизбывный интерес к изучению и преподаванию их наследия, Шё
нберг старался понять и передать другим понимание того, как воздействуе
т их музыка. Подобно многим представителям его поколения, он был потрясе
н колдовством опер Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда» и «Парсифаль». Му
зыка вагнеровских шедевров отличается высоким хроматизмом, когда акко
рды как бы вытекают друг из друга. Вагнеровский хроматизм создал плацдар
м для музыкальной разведки Шёнберга. Он искал такой музыкальный язык, ко
торый передавал бы крайние эмоциональные состояния. Композиции Малера
также исследовали подобные чувства, но его восприятие природы, любви, см
ерти и воскресения было лиричнее, чем у более юного Шёнберга. Хотя потомк
и назовут Малера более великим композитором, воздействие крутого музык
ального экспрессионизма Шёнберга оказалось более длительным (по крайн
ей мере в краткосрочной перспективе).
Слом классической тональности отражал соответствующий перелом в общес
тве. Слушатели могли проникнуть в произведения прошлого. Чаще всего было
легко понять Ц даже на поверхностном уровне, Ц что пытались сказать кл
ассические композиторы. Музыкальный язык Бетховена недалеко ушел от об
ычной народной песни; его фразы были узнаваемой частью его культуры. С др
угой стороны, музыка Шёнберга казалась многим его современникам индиви
дуальной и обособленной. Сегодняшняя аудитория может понять, что он вкла
дывал в музыку самые потаенные чувства своей эпохи. По сути, он воссоздав
ал в звуках болезненный пульс мира на пороге безумия. Музыка Шёнберга до
сегодняшнего дня вызывает беспокойство и не имеет большой популярност
и. По-видимому, он обнажал в музыке ту сторону нас самих, о которой мы не жел
аем ничего знать. Мы не принимаем его за то, что он привносил в свои сочине
ния сильную боль.
По рождению и по воспитанию католик, Шёнберг в свои молодые годы принял л
ютеранство, а в старости вернулся к иудаизму. Его поиск религиозной само
бытности шел параллельно художественному развитию. На третьем десятке
он сочинил восторженную «Преображенную ночь» и «Песни Гурре». Эти произ
ведения несли на себе отзвуки Вагнера, хотя и были довольно оригинальным
и. В то время, как Клод Дебюсси писал свою знаменитую оперу по произведени
ю Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда», Шёнберг сочинял симфоническ
ую поэму на тот же сюжет. Его Первый струнный квартет и Камерная симфония
демонстрировали те же тенденции растягивания тональных разрешений на
все более долгие временные периоды. Музыкальный язык этих произведений
представляется перезрелым, избыточным, богатым символами. Его Три пьесы
для фортепьяно (1919 г.) считаются сегодня поворотном пунктом на его творчес
ком пути. Впервые в западной музыке каждая нота и фраза имели свою цель, св
ободную от условных музыкальных правил и ожиданий.
Шёнберг искал технику или систему, которая позволила бы организовать вс
е элементы музыкальной композиции. В созданных во время Первой мировой в
ойны произведениях он постепенно накопил творческий материал для форм
улировки 12-тоновой системы музыкальной композиции. По большей части эти
сочинения отличались еще более мучительными эмоциями, чем раньше. Сочин
енные им за несколько лихорадочных дней короткая опера «Ожидание» и фан
тастический «Лунный Пьеро» (для певца и камерного ансамбля) содержали му
зыкальную ткань безмерной плотности и веса. В тот период Шёнберг разрабо
тал также так называемую проговариваемую песню, когда певец декламируе
т музыкальную линию в переходном состоянии между песнью и речью.
На злобный антисемитизм периода между двумя мировыми войнами Шёнберг о
треагировал возвращением к своим еврейским корням в оратории «Лестниц
а Иакова» и большой оперой «Моисей и Аарон», а на Холокост Ц вокально-сим
фонической композицией «Уцелевший из Варшавы». В своих последних произ
ведениях Шёнберг использовал более тональные манеры, которые делают их
своеобразным музыкальным примирением с экспрессионистской стороной е
го метода.
Экспрессионизм Шёнберга оказал большое влияние на его учеников, самыми
известными из которых были Альбан Берг, автор оригинальной оперы «Воцце
к», и Антон фон Веберн, писавший афористические пьесы, имевшие огромное з
начение после войны.
Шёнберг никогда не принадлежал к венской музыкальной верхушке, но основ
ал Общество частного исполнения музыки, которое устраивало премьеры мн
огих крупных произведений того времени, и предложил особый метод внедре
ния новой музыки независимо от коммерческих концертов. Общество стало п
ровозвестником многочисленных современных камерных групп, которые гос
подствовали в университетах по всему свету более сорока лет. После прихо
да нацистов Шёнберг бежал в США, обосновался на Западном побережье, где д
авал частные уроки, чтобы содержать семью. Он пробовал писать музыку для
фильмов но потерпел неудачу, затем преподавал в Калифорнийском универс
итете в Лос-Анджелесе.
Влияние Шёнберга распространилось и на американских композиторов, уви
девших в его стиле идеальный образец для подражания. В 1950-х и 1960-х гг. компози
торы пытались охватить революцией Шёнберга все аспекты музыки. Многие п
олагали, что умение организовать каждый звук, оттенок, тембр и ритм в идеа
льном единстве может быть достигнуто только через логику и научный анал
из. Другие, старавшиеся писать более лиричную музыку, подвергались напад
кам со стороны академических последователей Шёнберга как охотники за м
алограмотной аудиторией, аплодирующей дешевым эстрадным мелодиям. Уст
ановился своеобразный культурный тоталитаризм, изолировавший аудитор
ии от новой музыки и превративший концертные залы скорее в музеи, нежели
в театры.
Сегодня Шёнберга можно считать почти Карлом Марксом от музыки, а не Моис
еем из его видений. Его первые истинные ученики Берг и Веберн жили в ту же
эпоху и сочиняли музыку, которая действительно отражала их время. Крайни
е состояния чувств, психотические эпизоды и насилие составляли самые мр
ачные кошмары их жизни. После Второй мировой войны сочинения неоэкспрес
сионистской музыки большинству слушателей казались совершенно неправ
ильными и неуместными. Между высокой культурой Шёнберга и любителями си
мфонической музыки был вбит клин. Истинное наследие Шёнберга все еще зак
лючается в освобождении звуков от обычных представлений и содержит при
зыв ко всем любителям музыки не довольствоваться верой в то, что красиво
е и есть ожидаемое.
ЭМИЛЬ ДЮРКГЕЙМ
(1858Ц 1917)
Сын эльзасского раввина Эмиль Дюркгейм был не только основателем совре
менной социологии, но и Ц наряду с Фрейдом, Марксом и Максом Вебером Ц од
ним из самых глубоких мыслителей девятнадцатого и начала двадцатого ве
ков. Пытаясь поначалу привести в систему социологию, Дюркгейм стремился
объяснить, как развиваются общества и как люди взаимодействуют, разделя
ют свой труд, осознают ценности, учатся сдержанности, улаживают конфликт
ы и сами меняются. Его теории были отражены и развиты в трудах французско
го еврея, социолога и философа Клода Леви-Строса.
Предложенные Дюркгеймом теории «коллективного сознания» оказались ве
сьма влиятельными. Он обратил внимание на то, что идеи часто создаются мн
огими и благодаря их общему творчеству становятся убедительными и обяз
ательными.
Многие исследования Дюркгейма отражают его страстное увлечение мораль
ю. Испытывая на себе сильное влияние разработанных Иммануилом Кантом те
орий морального долга (и реагируя, быть может, на горькие события своего в
ремени), Дюркгейм пытался понять, как могут измениться общества на служб
е справедливости. Он утверждал, что народы, живущие среди народов, должны
иметь представление и понимание о человечности не только в отношении к с
ебе, но и к другим обществам. Такой либеральный гуманизм входит в противо
речие с часто неправильно понятым имиджем Дюркгейма как агента консерв
атизма.
Труд всей его жизни был сосредоточен на том, каким образом общество и лич
ности контролируют свои действия (или оказываются контролируемыми). При
изучении самоубийства, австралийских аборигенов, методов воспитания, м
орали, права или религии Дюркгейм в каждом случае искал примирения и син
теза. Как может человек быть свободным перед лицом власти? Препятствует
ли традиция выбору? Таковы были важные вопросы, впервые поставленные Дюр
кгеймом в социологическом контексте.
Дюркгейм считал социологию продуктом истории. Естественные науки обес
печили философов рациональными средствами миропонимания. Упадок монар
хии и подъем демократических режимов обусловили кризис и радикальное и
зменение современного общества. Это изменение можно изучать с помощью н
аучного анализа. Дюркгейм исследовал причины крушения старого порядка
и расцвета нового.
Его философию общественных перемен некоторое считали проблематичной.
Идеи Дюркгейма нелегко определить и непросто перевести. Он игнорировал
труды Карла Маркса, испытывая, по-видимому, ужас от коммунистических пре
дставлений о жестоком классовом конфликте.
Самый привлекательный аспект его творчества заключается заботе о лече
нии общества. Часто прибегая к медицинским символам, Дюркгейм старался п
онять, как взаимодействуют общества и личности развиваются ради справе
дливой цели улучшения жизни.
Его исследования разделения труда в первобытном и развитом обществах и
проблем развития личности (рассматриваемых в его работах по самоубийст
ву) также сыграли большую роль и подтвердили заботу об исцелении совреме
нного общества. В первобытных обществах, уверял он, существовала своеобр
азная «механическая солидарность», при которой труд был едва разделен и
один член помогал другому, участвуя в ритуале взаимозависимости. Личные
отношения строго возводятся до воли группы. В более развитых обществах т
руд разделен на много специальностей и вступает в действие «органичная
» солидарность, регулируемая комплексной судебной системой, совершенн
о необходимой для разрешения конфликтов и навязывания управления. Анал
огичным образом Дюркгейм рассматривал акт самоубийства в его связи с об
ществом и терапией. Самоубийство может быть совершено во имя дела (подоб
но альтруистической смерти солдата на опасном задании), вызвано верой в
то, что общество полностью распалось, или оправдано субъектом, лишенным
общения и сочувствия других людей.
После изучения права, философии, антропологии и социальной науки Дюркге
йм сделал весьма удачную карьеру на ниве образования. Подобно многим вид
ным деятелям эпохи, он посещал «Эколь Нормаль» (годом позже великого евр
ейского философа Анри Бергсона). Проработав с 1882 по 1887 г. в средних школах (во
Франции того времени таково было предварительное условие для получени
я места в высшей учебном заведении), Дюркгейм начал преподавать первый у
ниверситетский курс социальной науки в университете Бордо. В 1896 г. универ
ситет учредил для него первую должность профессора и университетскую к
афедру для нового предмета Ц социологии. В 1902 г. Дюркгейм переехал в Париж
на преподавательскую работу в Сорбоннском университете, где и провел вс
ю оставшуюся жизнь.
Поражение Франции в войне с Германией 1870 г., дело Дрейфуса и Первая мировая
война определили философские взгляды Дюркгейма и направление его рабо
ты. Падение Второй империи в 1870 г. и становление Третьей республики во Фран
ции обусловили значительные общественные перемены. Дело Дрейфуса в 1890-х
гг. раскололо французскую интеллигенцию на два воюющих лагеря. Лицо част
ное и занятое наукой, Дюркгейм публично и твердо поддержал Дрейфуса и по
платился за это: его уроки срывались, его жизни угрожали. Позже раскол мир
а, который он увидел в траншеях Первой мировой войны, ошеломил его и прибл
изил кончину.
БЕТТИ ФРИДАН
(1921Ц 2006)
Бетти Наоми Гольдштейн, дочь Гарри и Мириам (Горовиц) Гольдштейнов, родив
шаяся в Пеории, штате Иллинойс, получившая образование в колледже Смита,
сочетавшаяся браком в 1947 г. с Карлом Фриданом, мать троих детей, разведшаяс
я в 1969 г., общественная деятельница, популярная писательница, профессор, ос
новательница Национальной организации женщин (НОЖ), Национального женс
кого политического совещания и Первого женского банка, исследовательн
ица, журналистка, член Демократической партии, клинический психолог Ц Б
етти Фридан была самой влиятельной феминистской послевоенной эпохи. Мэ
рилин Френч и другие называли ее инициаторшей «новой волны» феминизма. Т
руды лекции Фридан, в том числе весьма популярные книги «Женская мистика
» и «Второе поприще», синтезировали взгляды женщин на значение равенств
а и на способ достижения женщинами права на выбор не только касательно д
етей, но и в отношении жизни и работы. На протяжении более чем двадцати лет
, начиная с начала 60-х гг., Фридан была талантливым оратором, добивавшимся р
азумных обсуждений и решений и не довольствовавшимся догмами.
Первый натиск борьбы за равные права женщин завершился в 1920 г. предоставл
ением им права голоса. Несмотря на заявления Эммы Гольдман о том, что прав
о голоса не решит всех проблем женщин, до Второй мировой войны американс
кое женское движение приостановило борьбу (хотя поправка к конституции
о равноправии женщин и мужчин была впервые внесена в конгресс в 1923 г.). Огро
мные усилия за доступ к избирательной урне вымотали активисток движени
я и дали им ложное ощущение безопасности.
Когда через два десятилетия закончилась Вторая мировая война, четыре ми
ллиона женщин вынуждены были уступить свои рабочие места демобилизова
нным солдатам.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43