Некрупные четкие листья густой массой качались на ветках. Бросившис
ь ничком, Орландо почувствовала под собою косточки дерева, как ребра, в ра
зные стороны отходившие от хребта. Ей нравилось, что она скачет на крупе м
ира. Приятно было приникнуть к чему-то твердому. И когда она вот так броси
лась ничком, из нагрудного кармана кожаной куртки выпала переплетенная
в красное сукно небольшая книжица Ц поэма «Дуб». Надо бы лопатку захват
ить, подумала Орландо. Корни почти обнажились, и затея зарыть здесь книжк
у ей уже представлялась сомнительной. Да и собаки выроют. Символические
церемонии вообще редко удаются, подумала она. И чёрта ль в них. У нее на язы
ке вертелось торжественное слово, заготовленное на случай погребения к
нижки (экземпляр первого издания, надписанный автором и художником). «Я п
огребаю книгу, Ц намеревалась она сказать, Ц воздавая земле за то, что п
одарила мне земля». Но Боже и Господи Сил! Высказываемое вслух, до чего же
по-идиотски это звучало! Ей вспомнился старый Грин, взбиравшийся недавн
о на подиум, с тем чтоб отождествить ее с Мильтоном (за исключением его сле
поты) и вручить ей чек на двести гиней. Она тогда подумала про свой дуб на г
оре и спрашивала себя, что он имеет со всем этим общего? Что общего слава и
почести имеют с поэзией? Что общего имеют семь изданий (семь, как ни верти!)
с ее истинной ценностью? Разве поэзия Ц не тайная связь, не голос, отвечаю
щий голосу? И вся эта сутолока, лесть и хула, и встречи с теми, кто тебя почит
ает, с теми, кто тебя не почитает, Ц что общего во всем этом с сутью: голос о
твечает на голос? Что может быть более тайного и медлящего, чем соитие влю
бленных, чем спотыкающийся ответ, который она годами давала шелестящей п
есне лесов, и мызам, и вороным, грива к гриве ожидающим у ворот, и кузнице, ку
хне, полям, так прилежно растящим пшеницу, репу, траву, и садам, расцветающ
им ирисами и бальзаминами?
И она оставила книгу непогребенной и растрепанной лежать на земле и стал
а смотреть на окрестный простор, переменчивый, как океанское дно, то озар
яемый солнцем, то помрачаемый тенью. Вон деревушка, церковная башня меж в
язов; серый купол господской усадьбы; луч, играющий с парниковым стеклом;
хутор и золотые стога. Поля, разграниченные темными сходками буков, а за п
олями, темные, долгие, протянулись леса, а дальше мерцает река, и снова за н
ею холмы. В дальней дали тучу проткнули белые скалы Сноудона. Она видела д
альние горы Шотландии, белый кипень волн, разбивающихся о Гебриды. Она сл
ышала с моря пушечный гром. Нет, не то, это ветер. Нет же войны. Нет больше Др
ейка; нет Нельсона. А ведь все это, Ц думала она, переведя взгляд с дали, по
которой он бродил, снова на землю внизу, Ц все это было мое, этот замок сре
ди дюн был мой; мои были все эти вересковые пустоши, убегающие к самому мор
ю. И тут пейзаж (возможно, по прихоти угасавшего света) сотрясся, собрался
шатром, весь груз домов и лесов стряхнув на сторону. Перед Орландо стояли
голые горы Турции. Был сверкающий полдень. Глаза ее упирались в раскален
ный склон. Козы ощипывали у ее ног выцветшую траву. Над нею парил орел. Хри
плый голос цыгана Рус-тума скрипел у нее в ушах: «Что твой древний род и бо
гатства в сравнении вот с этим? К чему тебе четыреста спален, и серебряные
крышки для каждого блюда, и все твои горничные?»
В ту же секунду где-то в долине ударил церковный колокол. Рухнул шатерови
дный пейзаж. Снова ей на голову обрушилось настоящее, но сейчас, в вечерею
щем небе, оно смягчилось, уже не навязывало своих мелочей и подробностей,
предлагая только дымные луга, и огни в деревенских домах, и бескрайнюю су
мрачность леса, и веерный луч, разгоняющий тьму на какой-то далекой дорог
е. Орландо не знала, сколько пробило Ц девять, десять, одиннадцать? Настал
а ночь, ночь Ц из всех частей суток ей самая милая, ночь, когда отражения в
темном пруду души сияют нежнее, чем днем. Сейчас уже не было нужды терять с
ознание, чтоб заглянуть во тьму, где роятся и нарождаются образы, и видеть
в темном пруду то Шекспира, то девочку в русских шальварах, то игрушечную
лодочку на Серпантине, а то и сам Атлантический океан, огромной волною об
рушивающийся на мыс Горн. Мужний бриг взбирается на вершину волны! Выше, в
ыше! Белая арка смерти встает перед ним. Безрассудный, смешной человек, ве
чно кружащий Ц зачем? Ц в бурю вокруг мыса Горн! Но бриг уже одолел арку, в
ынырнул с другой стороны. Целый и невредимый!
Ц Какое счастье! Ц крикнула она. Ц Какое счастье!
И тут ветер улегся, стихли воды; она увидела мирную зыбь под луной.
Ц Мармадьюк Бонтроп Шелмердин! Ц крикнула она, стоя под дубом.
Дивное, блистающее имя упало с неба сине-стальным пером. Она смотрела, как
оно кружит и медлящею стрелой рассекает глубокий воздух. Он придет, как в
сегда он приходит, в настороженной тишине, когда зыблется рябью вода и ли
стья бесшумно стелются под ноги в осенних лесах; когда леопард застывает
, и луна стоит над водой, и ничто в целом свете не шелохнется. Вот когда он пр
иходит.
Все было тихо. Близилась полночь. Луна очень медленно поднялась над прос
торами. Лунный луч воздвиг над землею призрачный замок. Огромный дом гля
дел всеми окнами, застланными серебром. Дом был бесстенный, бесплотный. В
есь он был призрак. Весь тихий. Весь озарен в ожидании покойной Королевы. Г
лянув вниз, Орландо увидела во дворе темное колыхание плюмажей, дрожание
факелов, коленопреклонение теней. Снова выходила из кареты Королева.
Ц Замок ждет вас, Ваше Величество, Ц с глубоким реверансом крикнула Орл
андо. Ц Тут ничего не меняли. Покойный хозяин, мой отец, введет вас в дом.
И пока она говорила, упал первый удар полуночи. Остужающее дыхание насто
ящего мазнуло ее по щеке. В тревоге она глянула на небо. Его обложили тучи.
Ветер завыл в ушах. А сквозь вой ветра она различила рокот аэроплана Ц вс
е ближе, ближе.
Ц Сюда! Шел! Сюда! Ц кричала она и подставляла грудь луне (уже вовсю расси
явшейся), и, как яйца огромного лунного паука, блестели ее жемчуга. Аэропла
н прорвался сквозь тучи, повис над ее головой. Парил над нею. Жемчуга фосфо
ристо светились во тьме.
И когда Шелмердин, теперь настоящий морской капитан, возмужавший, плечис
тый, обветренный, спрыгнул наземь, над головой у него взметнулась одинок
ая дикая птица.
Ц Это же гусь! Ц крикнула Орландо. Ц Дикий гусь…
Упал двенадцатый удар полуночи Ц двенадцатый удар полуночи в четверг о
диннадцатого октября тысяча девятьсот двадцать восьмого года.

Литературная игра в романе
Вирджинии Вулф «Орландо»

Имя выдающейся английской писательницы Вирджинии Вулф (1882 Ц 1941) уже знако
мо русскому читателю. Активная участница знаменитой модернистской гру
ппы «Блумсбери», она, едва вступив на путь литературы, оказалась в центре
важнейших событий интеллектуальной жизни Англии. Трудно переоценить з
начение ее знаменитых романов «Миссис Дэллоуэй» (1925) и «На маяк» (1927). Их импр
ессионистическая манера шла вразрез с привычной для европейского чита
теля «логикой факта», которую по сей день отстаивают сторонники традици
онных литературных форм.
Техника, использованная Вулф, требовала предельного напряжения духовн
ых и физических сил, что в конечном итоге привело писательницу, изначаль
но склонную к депрессии, на грань безумия и стало причиной ее самоубийст
ва. Завершение каждого из романов отнюдь не приносило ей удовлетворения
и облегчения, а, напротив, становилось поводом для еще большего нервного
напряжения. Исключением, пожалуй, явился лишь «Орландо» (1928). Углубленное в
идение сменяется здесь блестящей литературной игрой в духе Дж. Джойса ил
и раннего Т. С. Элиота, Ц игрой, которая не могла не принести писательнице
удовольствия. Это отчасти связано с тем, что роман был задуман как своеоб
разное «объяснение в любви» Вите Сэквилл-Уэст, аристократке, принадлежа
щей к весьма старинному роду. Именно Вита явилась прототипом Орландо, и е
й был посвящен этот удивительный роман.
«Орландо» чрезвычайно сложен для понимания. Мало того, он зачастую вызыв
ает недоумение даже у горячих почитателей или почитательниц Вирджинии
Вулф (это на первый взгляд совершенно ненужное, но чрезвычайно корректно
е добавление, которое, надеюсь, оценят феминистки, одобрила бы и сама писа
тельница). Действительно, совмещение приемов биографической и импресси
онистической прозы, чередование языков различных литературных эпох вы
зывают ощущение, что в романе просто нет единства. «Орландо» можно прочи
тать как огромное эссе или своего рода историю английской литературы с к
онца XVI по ХХ вв. Но если Вирджиния Вулф ставила своей целью написать именн
о научно-критическую работу, зачем ей понадобился фантастический и сове
ршенно неубедительный с точки зрения науки сюжет о человеке, живущем три
ста лет да еще сменившем за это время свой пол? Уж эти две «материи» абсолю
тно несовместимы. Конечно же, такая великая писательница, как Вирджиния
Вулф, прекрасно понимала, что делает. И было бы непростительной наивност
ью обвинять ее в неспособности правильно выстраивать художественную э
стетическую реальность. Именно она и принадлежала к тем художникам, кото
рые умели создавать целостные, обусловленные собственными внутренними
законами художественные миры.
Как нужно читать роман? Какие проблемы пыталась в «Орландо» решить Вирдж
иния Вулф? На эти вопросы мы и попытаемся ответить.
Появившись на литературной сцене, Вулф тотчас же вступила в жесткую поле
мику с современными ей писателями-реалистами Ц Дж. Голсуорси, А. Беннетт
ом и Г. Уэллсом. В своих знаменитых эссе «Современная проза» (1919) и «М-р Бенне
тт и миссис Браун» (1924) она критикует принцип стороннего взгляда, предпола
гающий, что рассказ ведется от имени всезнающего автора, который «объект
ивно» оценивает происходящее. Возникает дистанция между автором (следо
вательно, и читателем) и изображаемой реальностью, включающей В себя так
же героя с его внутренним миром. С точки зрения Вирджинии Вулф, персонаж в
романах, где правит сторонний взгляд, выглядит как набор заранее заданны
х свойств, которые читатель способен осмыслить рационально, но не в сост
оянии прочувствовать, пережить. Жизнь героя сводится к его биограф
ии, а она превращается в основу сюжета. Но жизнь Ц это не только собы
тия, происходящие с человеком. Она шире и вбирает в себя мысли, переживани
я, несовершенные поступки, нереализованные и незасвидетельствованные
возможности. Все это присутствовало в романах реалистов, но не работало,
а оставалось незамеченным где-то на периферии. Ошибка реалистов заключа
лась в том, что позиция «стороннего наблюдателя» заставляла их следоват
ь традиционным повествовательным формам, и в частности вводить связный (
иногда чрезвычайно увлекательный!) сюжет.
Увы! Читатель любит книги с сюжетом. Они как-то привычнее. И не будем строи
ть иллюзий. Читая любой роман XIX в., мы увлечены в первую очередь сюжетными к
оллизиями и раздраженно пропускаем абзацы, перелистываем страницы, где
раскрывается внутренний мир героя. Нам не терпится узнать, что будет дал
ьше, а остальное закономерно отодвигается на второй план. Таким образом,
человек сводится к абстрактной схеме сюжета. Авторы вовсе не хотели, что
бы мы их так читали, но они нас спровоцировали…
Поэтому Вирджиния Вулф и обвиняла писателей-реалистов в недостаточной
реалистичности. Жизнь в своей первозданности, непредсказуемости и изме
нчивости изгнана из их произведений. Она выглядит отмеренной, рассчитан
ной, логически выверенной. Вместо правдивого изображения действительн
ости и человека реалисты предлагали читателю, по ее мнению, какие-то псев
дообъективные, абстрактные схемы. Мир реалистического романа казался е
й абсолютно неправдоподобным или, как сейчас модно выражаться, вир
туальным.
В своих произведениях, предшествовавших «Орландо», например в «Миссис Д
эллоуэй», Вирджиния Вулф отказывается от метода стороннего описания. Он
а заставляет читателя увидеть мир глазами своего персонажа. События, фак
ты, явления действительности говорят не столько о себе, сколько о том, кто
их воспринимает. Они становятся содержанием впечатлений, противоречив
ых и все время меняющихся. Таким образом, реальность предстает субъектив
но окрашенной, индивидуальной, а жизнь оказывается не статичной, как у ре
алистов, а изменчивой, зыбкой, движущейся. Этот метод усиливает реалисти
чность художественной действительности. Иллюзия виртуальности, неправ
доподобия пропадает. Мы внутри изображаемого мира, а не вне его. С внешней
биографии персонажа мы (на это, по крайней мере, надеется Вулф) переключае
м внимание на внутреннюю жизнь.
Английская публика была вправе ожидать, что в очередном произведении Ви
рджиния Вулф продолжит совершенствовать свой метод. В романах, последов
авших за «Орландо», так оно и произошло. Но в самом «Орландо» писательниц
а как будто бы противоречит собственным принципам. Нас не пытаются убеди
ть в истинности происходящего в романе. Поразительно! Но Вирджиния Вулф,
еще недавно отчитывавшая зубров английской прозы, как школьников, за то,
что они недостаточно правдивы, в «Орландо» полностью разрушает у читате
ля иллюзию реальности описываемых ею событий. Она намеренно подчеркива
ет, что перед нами не живые люди, а вымышленные персонажи и не действитель
ность, изменчивая и неповторимая, как в романе «Миссис Дэллоуэй», а фикти
вное пространство художественного текста. При этом происходит разделе
ние сознания автора на того, кто пишет роман о судьбе Орландо, и на того, кт
о наблюдает за этим процессом. Объектом внимания, как мы видим, здесь стан
овится не только материал, но и сам художественный процесс. Вирджиния Ву
лф выступает в роли интерпретатора романа, причем ее интерпретация вклю
чена в само произведение. Повествователь (его не надо путать с самой писа
тельницей) поминутно останавливает свой рассказ, словно переводя дух. Он
не прочь поболтать с читателем, будто завзятый критик, и объяснить ему, по
каким правилам он работает. Вулф препарирует свой текст, показывает нам,
как он сделан. Ее внимание сосредоточено на творческом процессе. Иногда
сам материал отступает на второй план и не интересует автора, как, наприм
ер, в четвертой главе романа: «А покамест она едет, мы воспользуемся случа
ем (поскольку пейзаж за окном Ц обыкновенный английский пейзаж, не нужд
ающийся в описаниях) и привлечем более подробное внимание читателя к нес
кольким нашим заметам, оброненным там и сям по ходу рассказа».
Словом, в качестве предмета изображения в «Орландо» на первый план выход
ит процесс сочинения художественного произведения. Но какого типа прои
зведения? Который больше всего не устраивал Вулф, а именно романа-б
иографии. В предыдущих произведениях писательница просто игнорир
овала приемы биографического повествования. Теперь она включает их в св
ой текст и иронически обыгрывает, обнажая их условность. В «Орландо» нам
рассказывается о том, как пишется биографический роман, вернее, как пове
ствователю не удается его написать. Механизмы и способы создания такого
романа совершенно не работают. С их помощью невозможно рассказать о жизн
и и личности человека, о чем нам сообщает рассказчик уже в самом начале по
вествования: «Стоит нам взглянуть на этот лоб и в эти глаза Ц и мы вынужде
ны будем признать тысячи неприятных вещей, мимо которых обязан скользит
ь всякий уважающий себя биограф». У Вулф приемы биографической прозы пар
адоксальным образом не работают там, где они как раз могли бы работать. На
пример, о константинопольском периоде жизни Орландо нам почти ничего не
рассказывается, хотя нас уведомляют, что он был чрезвычайно насыщен собы
тиями, Ц и только! Любой биограф (и мы вправе этого ожидать) забросал бы на
с десятками авантюрных историй. Но Вирджиния Вулф обманывает ожидание ч
итателя. Факты, события оказываются отнюдь не главным материалом, не обя
зательным для изложения. Их наличие никак не приблизит нас к пониманию г
ероя.
Препарирование и разрушение биографического метода, обнажение его фик
тивности осуществляется в романе самыми разными способами. Прежде всег
о, биография всегда претендует на правдивость, и это входит в противореч
ие с фантастическим сюжетом, который становится в романе ее основой. Мы в
едь никогда не поверим, что человек может жить триста лет да еще во сне сме
нить мужской пол на женский.
Кроме того, в тексте то и дело возникают ошибки и нарочито неуклюжие попы
тки мистифицировать читателя, на которые Вирджиния Вулф сама нам указыв
ает.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27