Кризис индивидуализма, выявившийся в буржуазную эпоху, должен завершиться неминуемой его гибелью в новейшее время, ознаменованное «синтетическими усилиями революций». На авансцену жизни выходят и становятся решающей силой исторического процесса «свежие варварские массы», не затронутые влиянием буржуазной цивилизации. Они оказываются пока что бессознательными, но единственными хранителями «духа музыки», а тем самым воплощают в себе и творческую энергию культуры, долженствующей создать нового человека.
В этом заключался для Блока всемирно-исторический смысл Октябрьской революции. «Исход борьбы, которая длилась полтора столетия, внутренне решен… Мир омывается, сбрасывая старые одежды».
Блоковская философия истории и культуры носит идеалистический, подчас иррациональный характер и уязвима во многих отношениях. Но суть дела не в метафизических заблуждениях поэта, но в тех выводах, к которым он пришел в результате своего понимания замыслов, свершений и перспектив русской пролетарской революции. А выводы таковы: во-первых, все догматы старого мира потеряли соль и утратили историческое бытие; во-вторых, «человек весь пришел в движение»; в-третьих, только победоносная народная революция и господство демократии создают условия для духовного освобождения человека, нового подъема культуры и истинной свободы искусства.
В сознании этих гениально постигнутых истин Блок принял Октябрьскую революцию, написал «Двенадцать» и «Скифы», а замолчав как поэт, продолжал жить и работать.
Когда Блок обдумывал «Крушение гуманизма», с особой неотвратимостью возник перед ним болезненный для него вопрос о политике, – возник, поскольку спор его с «гуманистами» явным образом приобретал значение идейно-политическое.
Один из самых непримиримых блоковских оппонентов, воинствующий эстет Андрей Левинсон горой встал за то, чтобы, обсуждая проблемы философско-исторические и художественные, «быть вне политики». Блок замечает по этому поводу: «С какой же это стати? Это значит – бояться политики, прятаться от нее, замыкаться в эстетизм и индивидуализм, предоставлять государству расправляться с людьми, как ему угодно, своими устаревшими средствами».
Вопрос о политике не решался Блоком однозначно. Он резко разграничивал «стихию» и «политику»: одно для него было безмерно большим и вечным, другое – лежащим на поверхности и преходящим (впрочем, само по себе и важным). Так, например, он настаивал, что в «Двенадцати» никоим образом не следует видеть «политические стихи», хотя и не приходится отрицать, что поэма имеет известное отношение к политике.
«Правда заключается в том, что поэма написана в ту исключительную и всегда короткую пору, когда проносящийся революционный циклон производит бурю во всех морях – природы, жизни и искусства; в море человеческой жизни есть и такая небольшая заводь, вроде Маркизовой лужи, которая называется политикой; и в этом стакане воды тоже происходила тогда буря – легко сказать: говорили об уничтожении дипломатии, о новой юстиции, о прекращении войны, тогда уже четырехлетней! Моря природы, жизни и искусства разбушевались, брызги встали радугой над нами. Я смотрел на радугу, когда писал „Двенадцать“: оттого в поэме осталась капля политики».
Блок отказывался гадать, какую роль сыграет политика в судьбе «Двенадцати»: «Посмотрим, что сделает с этим время». Он опасался, что «капля политики» способна замутить все остальное в поэме, сузить ее смысл, но допускал также, что именно она, эта капля, может оказаться бродилом, «благодаря которому „Двенадцать“ прочтут когда-нибудь в не наши времена».
Мысль выражена совершенно отчетливо. Из сказанного никоим образом не следует, будто Блок изолировал искусство от политики. Он лишь утверждал, что его поэма говорит о неизмеримо большем, нежели об одной политике.
В споре с Левинсоном он особо подчеркнул: «Если мы будем вне политики, то значит – кто-то будет только „с политикой“ и вне нашего круга… Мы же будем носить шоры и стараться не смотреть в эту сторону. Вряд ли при таких условиях мы окажемся способными оценить кого бы то ни было из великих писателей XIX века».
Уходить от политики – значит стыдливо закрывать глаза на то, что реально, в острейшей борьбе противоречий, происходило и происходит в жизни и в литературе. Такое уклонение от правды, боязнь ее недостойны художника. Гоголевскую «Переписку с друзьями», «Дневник писателя» Достоевского, борьбу Аполлона Григорьева с либералами – с одной стороны, и «социалистические взрывы» у Гейне, Вагнера, Стриндберга – с другой, – всего этого, не укладывающегося в готовую схему, нельзя ни понять и ни оценить вне политических убеждений.
(Поэтому не случайной, конечно, обмолвкой был один из вариантов в черновике «Скифов»: «Мы любим все – политику, искусства…»)
Как пример «политической размягченности» так называемых «чистых художников» Блок назвал Тургенева – в одном лице и большого художника и вялого либерала, что уже само по себе противоречит сущности и назначению искусства: «Я – художник, следовательно – не либерал».
Либеральная вялость и половинчатость несовместимы с верностью «музыке», а услышать ее художник может лишь в том случае, если перестанет прятаться от чего-либо, что несет с собой жизнь, от политики – в том числе. «Быть вне политики – тот же гуманизм наизнанку».
А что касается сомнений Блока насчет «капли политики», оставшейся в «Двенадцати», то теперь, шестьдесят лет спустя, мы можем твердо сказать, что она, эта капля, не только не «замутила» поэму, но органически вошла в ее единоцелостную идейно-художественную структуру, полностью согласуясь с представлением Блока о стихийной природе «революционного циклона».
3
С завидной энергией продолжал он отстаивать свою литературную позицию. Тут он не уступал ни пяди. Пусть сам он замолчал, – тем больше думал о долге и назначении художника, поэта, о его несвободе от искусства..
В апреле 1920 года, обрабатывая старый набросок из серии итальянских впечатлений («Призрак Рима и Monte Luca»), он снова, со всей силой убежденности, повторил то, о чем думал всю жизнь. Искусство обладает магической властью, оно заставляет художника воспринимать и измерять все сущее в мире с особой точки зрения и рассказывать о нем так, как только он, художник, умеет.
«Я человек несвободный, и хотя я состою на государственной службе, это состояние незаконное, потому что я не свободен; я служу искусству, тому третьему, которое от всякого рода фактов из мира жизни приводит меня к ряду фактов из другого, из своего мира: из мира искусства».
Художник призван говорить о жизни лишь на своем языке, на языке искусства, но он совершит тяжкий грех перед искусством, если оборвет кровеносные сосуды, связывающие искусство с жизнью. Главное в произведении искусства – «дух, который в нем веет», то, что на общедоступном языке называется «душой и содержанием». Тайна искусства состоит в том, что этот дух может сказаться и в «форме» не менее явно, нежели в «содержании». Но при всех обстоятельствах искусство хиреет и погибает, когда замыкается на самом себе, когда художник целиком сосредоточивается на выработке стиля и формы. Это все равно как если сравнить регулярный, тщательно подстриженный французский парк с вольно и пышно разросшимся русским садом. «Такой сад прекраснее красивого парка; творчество больших художников есть всегда прекрасный сад и с цветами и с репейником, а не красивый парк с утрамбованными дорожками».
Отсюда – вывод, сделанный в ходе размышлений о «кризисе гуманизма»: «Я боюсь каких бы то ни было проявлений тенденции „искусство для искусства“, потому что такая тенденция противоречит самой сущности искусства и потому что, следуя ей, мы в конце концов потеряем искусство; оно ведь рождается из вечного взаимодействия двух музык – музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души массы. Великое искусство рождается только из соединения этих двух электрических токов».
В послереволюционные годы еще более окреп давний протест Блока против всякого рода проявлений эстетства и формализма в поэзии. Этому, бесспорно, способствовала обстановка, сложившаяся в петроградских литературных кружках.
В стране Гипербореев
Есть остров Петербург,
И музы бьют ногами,
Хотя давно мертвы…
То, что Блок подметил и описал в очерке «Русские дэнди», приобретало характер все более уродливый и нетерпимый в условиях тяжелейшего, трагического времени. Поветрие грошового снобизма охватило множество томных картавящих молодых людей и миловидных щебечущих барышень, почитавших за особую доблесть «не обращать внимания» на то, что происходило во всем мире, в их собственной стране.
Да что говорить о безликих и безвестных стихоплетах, когда и даровитые поэты, ловко владевшие формой, демонстрировали крайнюю бедность содержания или полное отсутствие оного. Образцовым в своем роде производителем «страшных стихов ни о чем» Блок назвал вылощенного Георгия Иванова – пожалуй, самую характерную фигуру возродившегося гумилевского «Цеха поэтов».
Гумилев вернулся в Россию, в Петроград, из дальних странствий в апреле 1918 года. Человек упрямой воли, страстно желавший играть роль лидера и мэтра, он с необыкновенной активностью действовал всюду – и в «Цехе поэтов», и во «Всемирной литературе», и в Доме искусств, и в литературной студии Балтфлота, в один год переиздал старые свои книги, выпустил три новых сборника.
Настоящий стихоман, ничем, в сущности, кроме поэзии, не интересующийся, Гумилев искренне был убежден, что при желании и умении из любого сколько-нибудь способного человека можно сделать если не поэта, то на худой конец изрядного стихотворца. Для этого достаточно хорошо обучить его технике владения поэтическими приемами. Этим Гумилев и занимался с поверившей ему литературной молодежью. Сидя за столом во главе со своим наставником, «гумилята», добросовестно потея, коллективно сочиняли стихи на заданные темы, – не сочиняли даже, а составляли – как бы из кубиков, подбирая эпитеты, сравнения, метафоры, звукосочетания и рифмы по заранее расчерченным таблицам. (В программе курса лекций по теории поэзии, объявленного Гумилевым в конце 1918 года в Институте живого слова, есть и такой пункт: «Возможность поэтической машины».)
Для Блока такой подход к поэзии был не только махровой глупостью, но и чудовищным кощунством. «Неужели они и в самом деле думают, что стихотворение можно взвесить, расчленить, проверить химически? – взволнованно расспрашивал он одного молодого поэта, отчасти близкого к гумилевскому кругу. – А я вот никогда не мог после первых двух строк увидеть, что будет дальше».
Теперь жизнь сталкивала Блока с Гумилевым гораздо чаще, нежели прежде. Дважды в неделю заседали _ они в коллегии «Всемирной литературы». И все время шел между ними нескончаемый спор о поэзии. Оба они явно недолюбливали друг друга, но обращались друг с другом с преувеличенной вежливостью.
И в самом деле, трудно назвать двух более несхожих поэтов. Это были два настоящих антипода – Моцарт и Сальери русской поэзии. Один – живой орган богов, другой – трудолюбивый мастер (в средневековом цеховом понимании этого слова). Один – творил и пророчествовал, другой – выдумывал и изобретал. Стихия одного – вдохновение и артистизм, стихия другого – уменье и версификация. Само представление о творчестве было у них разное. Для одного это – божественное наитие: «Ширятся звуки, движенье и свет…», для другого – созидание формы: «Я – угрюмый и упрямый зодчий…»
И как люди, как характеры они были совершенно разные. Гумилев страшно любил напускать на себя важность, привычно принимал натянутую позу мэгра, но сквозь чопорность и надменность в нем то и дело прорывалось затянувшееся мальчишество, и в такие минуты строгий мэтр мог самозабвенно играть со своими студистами в жмурки и пятнашки. Блок никогда ничего на себя не напускал, был прост и естествен, как все по-настоящему великие люди, но, при всей склонности его к юмору, представить его себе играющим в жмурки – немыслимо.
Неприятие Гумилева распространялось Блоком и на его поэзию. У него был отличный слух и вкус на стихи, но когда дело касалось Гумилева, они ему подчас изменяли. Правда, на книге, подаренной Гумилеву, он сделал такую многозначительно-ироническую надпись: «…автору „Костра“, читанного не только „днем“, когда я „не понимаю“ стихов, но и ночью, когда понимаю». («Костер» был наиболее зрелым сборником Гумилева, известным Блоку; «Огненный столп» он уже не прочитал.) Но, по свидетельству близкого человека, к поэзии Гумилева в целом «относился он отрицательно до конца» и, когда ссылались на такие действительно сильные вещи, как «Память», «Заблудившийся трамвай» или «У цыган», отзывался: «Нет, все-таки совсем не нравится».
Гумилев, конечно, хорошо понимал величие Блока, но к этому пониманию примешивалось затаенное чувство зависти. Претензии его на лидерство в поэзии парализовались самим присутствием Блока, который сам ни о каком лидерстве и не помышлял. В своем кругу Гумилев говорил о Блоке как о поэте гениальном, который, к сожалению, «ничего не понимает в стихах».
Вот живая сцена, запомнившаяся Вс.Рождественскому. Гумилев разговаривает с Блоком, изощряясь в комплиментах (Блок слушает сурово и холодно), а отойдя, жалуется, что этот человек необыкновенно упрям в своем непонимании поэзии:
– Мало того, что он назвал мои стихи «стихами только двух измерений», он не хочет понимать самых очевидных истин!
– Помилуйте, вы же беседовали с ним необыкновенно почтительно!
– А как могло быть иначе? Вообразите, что вы разговариваете с живым Лермонтовым!..
В расхождение литературное неотвратимо вторгалась политика. Для Гумилева, ненавидевшего революцию, общественная позиция Блока была, разумеется, неприемлемой. При этом, выражая настроение тех кругов, которые хотели бы оторвать Блока от революции, он не останавливался перед тем, чтобы сыграть на его усталости и нервозности. Как передает очень близкий ему человек, Гумилев говорил среди своих: «Блоку бы следовало написать теперь „Анти-Двенадцать“. Ведь он, слава богу, созрел для этого. А так многие все еще не могут простить ему его „Двенадцать“. И я их понимаю. Конечно – гениально. Спору нет. Но тем хуже, что гениально. Соблазн малым сим. Дьявольский соблазн. Пора бы ему реабилитироваться, смыть со своей совести это пусть гениальное, но кровавое пятно».
Ясно, что ни о каком сближении Блока с Гумилевым не могло быть и речи. Влияние Гумилева на литературную молодежь Блок считал вреднейшим и пытался бороться с ним как мог.
Гумилев называл свой анатомический подход к поэзии единственно научным. Блок такую «науку» отвергал с порога. Он вообще считал, что всякие попытки поэта с ножом вивисектора проникнуть в тайны поэзии – не только безответственны и кощунственны, но и опасны для самого поэта, не проходят ему даром. Когда перед ним ссылались на пример Андрея Белого, увлекшегося изучением русского стихосложения, Блок подхватывал: «Вот-вот, именно… С тех пор как Белый стал теоретиком, он перестал быть поэтом».
Гумилев в представлении Блока был как-никак все же поэтом, и он искренне недоумевал, как же поэт может так насиловать поэзию? Он даже захотел лично проверить дошедшие до него слухи об инкубационных опытах Гумилева по выращиванию стихотворцев и однажды неожиданно появился на занятиях студии Дома искусств. «Гумилята», в самом деле, сидели вокруг стола за какими-то таблицами.
Гумилев решил блеснуть перед Блоком лучшими достижениями своих студийцев. Блок слушал хмуро, с брезгливым терпением, не обронил ни слова – ничего не похвалил, не сделал единого замечания, только просил: «Еще!» Да раза два задал посторонние вопросы.
«Что вы больше всего любите?» – спросил он одну девицу. Та знала, как нужно ответить Блоку: «Ветер». Однако и это не расшевелило Блока.
Спор Блока с Гумилевым особенно обострился и вскоре принял форму открытого конфликта летом и осенью 1920 года, когда в Петрограде возник и начал действовать Союз поэтов. Участие в делах Союза было последней вспышкой общественной активности Блока.
На собрании инициативной группы его избрали председателем Союза. Он пошел на это неохотно, потому что неясно представлял себе задачи Союза и сильно сомневался, сумеют ли объединиться люди, «молящиеся слишком разным богам». Открывая первый публичный вечер Союза поэтов, Блок выразил надежду, что, при всей разноречивости участников Союза, среди них образуется некое ядро, «которое свяжет поэзию с жизнью хоть немного теснее, чем они были связаны да сих пор».
Поэт, убежденно говорил Блок, должен дышать воздухом современности.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84
В этом заключался для Блока всемирно-исторический смысл Октябрьской революции. «Исход борьбы, которая длилась полтора столетия, внутренне решен… Мир омывается, сбрасывая старые одежды».
Блоковская философия истории и культуры носит идеалистический, подчас иррациональный характер и уязвима во многих отношениях. Но суть дела не в метафизических заблуждениях поэта, но в тех выводах, к которым он пришел в результате своего понимания замыслов, свершений и перспектив русской пролетарской революции. А выводы таковы: во-первых, все догматы старого мира потеряли соль и утратили историческое бытие; во-вторых, «человек весь пришел в движение»; в-третьих, только победоносная народная революция и господство демократии создают условия для духовного освобождения человека, нового подъема культуры и истинной свободы искусства.
В сознании этих гениально постигнутых истин Блок принял Октябрьскую революцию, написал «Двенадцать» и «Скифы», а замолчав как поэт, продолжал жить и работать.
Когда Блок обдумывал «Крушение гуманизма», с особой неотвратимостью возник перед ним болезненный для него вопрос о политике, – возник, поскольку спор его с «гуманистами» явным образом приобретал значение идейно-политическое.
Один из самых непримиримых блоковских оппонентов, воинствующий эстет Андрей Левинсон горой встал за то, чтобы, обсуждая проблемы философско-исторические и художественные, «быть вне политики». Блок замечает по этому поводу: «С какой же это стати? Это значит – бояться политики, прятаться от нее, замыкаться в эстетизм и индивидуализм, предоставлять государству расправляться с людьми, как ему угодно, своими устаревшими средствами».
Вопрос о политике не решался Блоком однозначно. Он резко разграничивал «стихию» и «политику»: одно для него было безмерно большим и вечным, другое – лежащим на поверхности и преходящим (впрочем, само по себе и важным). Так, например, он настаивал, что в «Двенадцати» никоим образом не следует видеть «политические стихи», хотя и не приходится отрицать, что поэма имеет известное отношение к политике.
«Правда заключается в том, что поэма написана в ту исключительную и всегда короткую пору, когда проносящийся революционный циклон производит бурю во всех морях – природы, жизни и искусства; в море человеческой жизни есть и такая небольшая заводь, вроде Маркизовой лужи, которая называется политикой; и в этом стакане воды тоже происходила тогда буря – легко сказать: говорили об уничтожении дипломатии, о новой юстиции, о прекращении войны, тогда уже четырехлетней! Моря природы, жизни и искусства разбушевались, брызги встали радугой над нами. Я смотрел на радугу, когда писал „Двенадцать“: оттого в поэме осталась капля политики».
Блок отказывался гадать, какую роль сыграет политика в судьбе «Двенадцати»: «Посмотрим, что сделает с этим время». Он опасался, что «капля политики» способна замутить все остальное в поэме, сузить ее смысл, но допускал также, что именно она, эта капля, может оказаться бродилом, «благодаря которому „Двенадцать“ прочтут когда-нибудь в не наши времена».
Мысль выражена совершенно отчетливо. Из сказанного никоим образом не следует, будто Блок изолировал искусство от политики. Он лишь утверждал, что его поэма говорит о неизмеримо большем, нежели об одной политике.
В споре с Левинсоном он особо подчеркнул: «Если мы будем вне политики, то значит – кто-то будет только „с политикой“ и вне нашего круга… Мы же будем носить шоры и стараться не смотреть в эту сторону. Вряд ли при таких условиях мы окажемся способными оценить кого бы то ни было из великих писателей XIX века».
Уходить от политики – значит стыдливо закрывать глаза на то, что реально, в острейшей борьбе противоречий, происходило и происходит в жизни и в литературе. Такое уклонение от правды, боязнь ее недостойны художника. Гоголевскую «Переписку с друзьями», «Дневник писателя» Достоевского, борьбу Аполлона Григорьева с либералами – с одной стороны, и «социалистические взрывы» у Гейне, Вагнера, Стриндберга – с другой, – всего этого, не укладывающегося в готовую схему, нельзя ни понять и ни оценить вне политических убеждений.
(Поэтому не случайной, конечно, обмолвкой был один из вариантов в черновике «Скифов»: «Мы любим все – политику, искусства…»)
Как пример «политической размягченности» так называемых «чистых художников» Блок назвал Тургенева – в одном лице и большого художника и вялого либерала, что уже само по себе противоречит сущности и назначению искусства: «Я – художник, следовательно – не либерал».
Либеральная вялость и половинчатость несовместимы с верностью «музыке», а услышать ее художник может лишь в том случае, если перестанет прятаться от чего-либо, что несет с собой жизнь, от политики – в том числе. «Быть вне политики – тот же гуманизм наизнанку».
А что касается сомнений Блока насчет «капли политики», оставшейся в «Двенадцати», то теперь, шестьдесят лет спустя, мы можем твердо сказать, что она, эта капля, не только не «замутила» поэму, но органически вошла в ее единоцелостную идейно-художественную структуру, полностью согласуясь с представлением Блока о стихийной природе «революционного циклона».
3
С завидной энергией продолжал он отстаивать свою литературную позицию. Тут он не уступал ни пяди. Пусть сам он замолчал, – тем больше думал о долге и назначении художника, поэта, о его несвободе от искусства..
В апреле 1920 года, обрабатывая старый набросок из серии итальянских впечатлений («Призрак Рима и Monte Luca»), он снова, со всей силой убежденности, повторил то, о чем думал всю жизнь. Искусство обладает магической властью, оно заставляет художника воспринимать и измерять все сущее в мире с особой точки зрения и рассказывать о нем так, как только он, художник, умеет.
«Я человек несвободный, и хотя я состою на государственной службе, это состояние незаконное, потому что я не свободен; я служу искусству, тому третьему, которое от всякого рода фактов из мира жизни приводит меня к ряду фактов из другого, из своего мира: из мира искусства».
Художник призван говорить о жизни лишь на своем языке, на языке искусства, но он совершит тяжкий грех перед искусством, если оборвет кровеносные сосуды, связывающие искусство с жизнью. Главное в произведении искусства – «дух, который в нем веет», то, что на общедоступном языке называется «душой и содержанием». Тайна искусства состоит в том, что этот дух может сказаться и в «форме» не менее явно, нежели в «содержании». Но при всех обстоятельствах искусство хиреет и погибает, когда замыкается на самом себе, когда художник целиком сосредоточивается на выработке стиля и формы. Это все равно как если сравнить регулярный, тщательно подстриженный французский парк с вольно и пышно разросшимся русским садом. «Такой сад прекраснее красивого парка; творчество больших художников есть всегда прекрасный сад и с цветами и с репейником, а не красивый парк с утрамбованными дорожками».
Отсюда – вывод, сделанный в ходе размышлений о «кризисе гуманизма»: «Я боюсь каких бы то ни было проявлений тенденции „искусство для искусства“, потому что такая тенденция противоречит самой сущности искусства и потому что, следуя ей, мы в конце концов потеряем искусство; оно ведь рождается из вечного взаимодействия двух музык – музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души массы. Великое искусство рождается только из соединения этих двух электрических токов».
В послереволюционные годы еще более окреп давний протест Блока против всякого рода проявлений эстетства и формализма в поэзии. Этому, бесспорно, способствовала обстановка, сложившаяся в петроградских литературных кружках.
В стране Гипербореев
Есть остров Петербург,
И музы бьют ногами,
Хотя давно мертвы…
То, что Блок подметил и описал в очерке «Русские дэнди», приобретало характер все более уродливый и нетерпимый в условиях тяжелейшего, трагического времени. Поветрие грошового снобизма охватило множество томных картавящих молодых людей и миловидных щебечущих барышень, почитавших за особую доблесть «не обращать внимания» на то, что происходило во всем мире, в их собственной стране.
Да что говорить о безликих и безвестных стихоплетах, когда и даровитые поэты, ловко владевшие формой, демонстрировали крайнюю бедность содержания или полное отсутствие оного. Образцовым в своем роде производителем «страшных стихов ни о чем» Блок назвал вылощенного Георгия Иванова – пожалуй, самую характерную фигуру возродившегося гумилевского «Цеха поэтов».
Гумилев вернулся в Россию, в Петроград, из дальних странствий в апреле 1918 года. Человек упрямой воли, страстно желавший играть роль лидера и мэтра, он с необыкновенной активностью действовал всюду – и в «Цехе поэтов», и во «Всемирной литературе», и в Доме искусств, и в литературной студии Балтфлота, в один год переиздал старые свои книги, выпустил три новых сборника.
Настоящий стихоман, ничем, в сущности, кроме поэзии, не интересующийся, Гумилев искренне был убежден, что при желании и умении из любого сколько-нибудь способного человека можно сделать если не поэта, то на худой конец изрядного стихотворца. Для этого достаточно хорошо обучить его технике владения поэтическими приемами. Этим Гумилев и занимался с поверившей ему литературной молодежью. Сидя за столом во главе со своим наставником, «гумилята», добросовестно потея, коллективно сочиняли стихи на заданные темы, – не сочиняли даже, а составляли – как бы из кубиков, подбирая эпитеты, сравнения, метафоры, звукосочетания и рифмы по заранее расчерченным таблицам. (В программе курса лекций по теории поэзии, объявленного Гумилевым в конце 1918 года в Институте живого слова, есть и такой пункт: «Возможность поэтической машины».)
Для Блока такой подход к поэзии был не только махровой глупостью, но и чудовищным кощунством. «Неужели они и в самом деле думают, что стихотворение можно взвесить, расчленить, проверить химически? – взволнованно расспрашивал он одного молодого поэта, отчасти близкого к гумилевскому кругу. – А я вот никогда не мог после первых двух строк увидеть, что будет дальше».
Теперь жизнь сталкивала Блока с Гумилевым гораздо чаще, нежели прежде. Дважды в неделю заседали _ они в коллегии «Всемирной литературы». И все время шел между ними нескончаемый спор о поэзии. Оба они явно недолюбливали друг друга, но обращались друг с другом с преувеличенной вежливостью.
И в самом деле, трудно назвать двух более несхожих поэтов. Это были два настоящих антипода – Моцарт и Сальери русской поэзии. Один – живой орган богов, другой – трудолюбивый мастер (в средневековом цеховом понимании этого слова). Один – творил и пророчествовал, другой – выдумывал и изобретал. Стихия одного – вдохновение и артистизм, стихия другого – уменье и версификация. Само представление о творчестве было у них разное. Для одного это – божественное наитие: «Ширятся звуки, движенье и свет…», для другого – созидание формы: «Я – угрюмый и упрямый зодчий…»
И как люди, как характеры они были совершенно разные. Гумилев страшно любил напускать на себя важность, привычно принимал натянутую позу мэгра, но сквозь чопорность и надменность в нем то и дело прорывалось затянувшееся мальчишество, и в такие минуты строгий мэтр мог самозабвенно играть со своими студистами в жмурки и пятнашки. Блок никогда ничего на себя не напускал, был прост и естествен, как все по-настоящему великие люди, но, при всей склонности его к юмору, представить его себе играющим в жмурки – немыслимо.
Неприятие Гумилева распространялось Блоком и на его поэзию. У него был отличный слух и вкус на стихи, но когда дело касалось Гумилева, они ему подчас изменяли. Правда, на книге, подаренной Гумилеву, он сделал такую многозначительно-ироническую надпись: «…автору „Костра“, читанного не только „днем“, когда я „не понимаю“ стихов, но и ночью, когда понимаю». («Костер» был наиболее зрелым сборником Гумилева, известным Блоку; «Огненный столп» он уже не прочитал.) Но, по свидетельству близкого человека, к поэзии Гумилева в целом «относился он отрицательно до конца» и, когда ссылались на такие действительно сильные вещи, как «Память», «Заблудившийся трамвай» или «У цыган», отзывался: «Нет, все-таки совсем не нравится».
Гумилев, конечно, хорошо понимал величие Блока, но к этому пониманию примешивалось затаенное чувство зависти. Претензии его на лидерство в поэзии парализовались самим присутствием Блока, который сам ни о каком лидерстве и не помышлял. В своем кругу Гумилев говорил о Блоке как о поэте гениальном, который, к сожалению, «ничего не понимает в стихах».
Вот живая сцена, запомнившаяся Вс.Рождественскому. Гумилев разговаривает с Блоком, изощряясь в комплиментах (Блок слушает сурово и холодно), а отойдя, жалуется, что этот человек необыкновенно упрям в своем непонимании поэзии:
– Мало того, что он назвал мои стихи «стихами только двух измерений», он не хочет понимать самых очевидных истин!
– Помилуйте, вы же беседовали с ним необыкновенно почтительно!
– А как могло быть иначе? Вообразите, что вы разговариваете с живым Лермонтовым!..
В расхождение литературное неотвратимо вторгалась политика. Для Гумилева, ненавидевшего революцию, общественная позиция Блока была, разумеется, неприемлемой. При этом, выражая настроение тех кругов, которые хотели бы оторвать Блока от революции, он не останавливался перед тем, чтобы сыграть на его усталости и нервозности. Как передает очень близкий ему человек, Гумилев говорил среди своих: «Блоку бы следовало написать теперь „Анти-Двенадцать“. Ведь он, слава богу, созрел для этого. А так многие все еще не могут простить ему его „Двенадцать“. И я их понимаю. Конечно – гениально. Спору нет. Но тем хуже, что гениально. Соблазн малым сим. Дьявольский соблазн. Пора бы ему реабилитироваться, смыть со своей совести это пусть гениальное, но кровавое пятно».
Ясно, что ни о каком сближении Блока с Гумилевым не могло быть и речи. Влияние Гумилева на литературную молодежь Блок считал вреднейшим и пытался бороться с ним как мог.
Гумилев называл свой анатомический подход к поэзии единственно научным. Блок такую «науку» отвергал с порога. Он вообще считал, что всякие попытки поэта с ножом вивисектора проникнуть в тайны поэзии – не только безответственны и кощунственны, но и опасны для самого поэта, не проходят ему даром. Когда перед ним ссылались на пример Андрея Белого, увлекшегося изучением русского стихосложения, Блок подхватывал: «Вот-вот, именно… С тех пор как Белый стал теоретиком, он перестал быть поэтом».
Гумилев в представлении Блока был как-никак все же поэтом, и он искренне недоумевал, как же поэт может так насиловать поэзию? Он даже захотел лично проверить дошедшие до него слухи об инкубационных опытах Гумилева по выращиванию стихотворцев и однажды неожиданно появился на занятиях студии Дома искусств. «Гумилята», в самом деле, сидели вокруг стола за какими-то таблицами.
Гумилев решил блеснуть перед Блоком лучшими достижениями своих студийцев. Блок слушал хмуро, с брезгливым терпением, не обронил ни слова – ничего не похвалил, не сделал единого замечания, только просил: «Еще!» Да раза два задал посторонние вопросы.
«Что вы больше всего любите?» – спросил он одну девицу. Та знала, как нужно ответить Блоку: «Ветер». Однако и это не расшевелило Блока.
Спор Блока с Гумилевым особенно обострился и вскоре принял форму открытого конфликта летом и осенью 1920 года, когда в Петрограде возник и начал действовать Союз поэтов. Участие в делах Союза было последней вспышкой общественной активности Блока.
На собрании инициативной группы его избрали председателем Союза. Он пошел на это неохотно, потому что неясно представлял себе задачи Союза и сильно сомневался, сумеют ли объединиться люди, «молящиеся слишком разным богам». Открывая первый публичный вечер Союза поэтов, Блок выразил надежду, что, при всей разноречивости участников Союза, среди них образуется некое ядро, «которое свяжет поэзию с жизнью хоть немного теснее, чем они были связаны да сих пор».
Поэт, убежденно говорил Блок, должен дышать воздухом современности.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84