Новая версия «Cornet Chop Suey» — это хриплый выкрик, подтверждающий заразительность свинга, и ее можно было бы счесть лучшим номером, не будь уже первой версии «Hot Five». Трактовка же «Dear Old Southland», полная блюзовых тонов и берущая за душу, лучше оригинала. Присутствовавшие на концертах (а представлений было два — вечером и в полночь), по-видимому, вернулись домой потрясенные открытием, что старик Луи, чьи пластинки давно уже заиграны, вновь в строю.
К сожалению, надеждам, порожденным этими первыми концертами, не суждено было осуществиться. Очень скоро Армстронг скатывается к шаблону, которому будет следовать до конца жизни: несущиеся вскачь варианты «Tiger Rag» и «I Got Rhythm», растянутые вокальные партии в старых и новых популярных пьесах, наборы заготовок для других исполнителей, дававшие Армстронгу минуты отдыха. Постоянной участницей таких выступлений стала Велма Мидлтон.
Концерт в «Симфони-холл» в Бостоне 30 ноября 1947 года дает представление о таком шоу. У Армстронга здесь несколько превосходных эпизодов. Он играет и поет в «Black and Blue», и новая версия звучит страстно и волнующе. Он великолепно солирует в «Royal Garden, Blues», прекрасно исполняет ведущую партию с излюбленной обычной сурдиной в пьесе «On the Sunny Side of the Street». Однако три номера поет Мидлтон, каждый из остальных участников тоже имеет свой парадный выход, и в итоге Армстронг не занят едва ли не в двух третях программы. К концу представления его так сильно беспокоит больная губа, что он почти перестает играть. И так продолжается вплоть до финала.
После 1952 года, когда ушли и Хайнс, и Тигарден, уровень ансамбля неуклонно стал падать. Эти двое принадлежали к числу величайших музыкантов в истории джаза, и замены им не нашлось. В последующие годы через ансамбль прошло множество блестящих исполнителей, но то были скорее крепкие профессионалы, нежели «все звезды». Даже лучшие из них скатывались вниз из-за мертвящей монотонности раз и навсегда установленных стандартов.
Время от времени джазовые критики мягко упрекали Армстронга в том, что он отдал свой талант во власть коммерции. Джон Уилсон из газеты «Нью-Йорк Таймс» писал о концерте 1959 года: «Одним из парадоксов всемирной известности мистера Армстронга оказывается то, что, выступая перед весьма широкой и в высшей степени восприимчивой аудиторией, он почти ничем не подтверждает обоснованность своей славы» . Иной раз сотрудники фирм звукозаписи пытались поставить Армстронга перед необходимостью играть больше джаза. Так, в 1954 году «Columbia» записала в исполнении Армстронга произведения У. К. Хэнди. Результат получился двойственный. Временами Армстронг очень хорош. Но значительная часть времени отдана джайву и пению Велмы Мидлтон. Альбом имел коммерческий успех, и в 1955 году «Columbia» предприняла еще одну попытку, выпустив собрание мелодий Уоллера под названием «"Сэчмо" играет „Фэтса“». На этот раз итог был более успешным.
«New York Times», Dec. 28, 1959.
Из всего сделанного Армстронгом за период его работы с «All Stars» самой большой удачей, на мой взгляд, можно признать комплект из четырех альбомов для фирмы «Decca» «"Сэчмо": музыкальная автобиография Луи Армстронга». И здесь, конечно, не обошлось без слабостей, но общее соотношение сил явно сложилось к лучшему. Заслуга издания коллекции принадлежит Милту Гэблеру, который выпускал пластинки Армстронга, когда тот пел на эстраде с большими оркестрами. Гэблер тем не менее был тонким знатоком и любителем джаза и задумал собрать и записать вновь мелодии старого доброго времени, которые когда-то принесли Армстронгу славу и с тех пор ассоциировались с его именем. Он предпочел более широкий подход к делу, стремясь охватить все творчество музыканта. В альбомы вошли и композиции из репертуара Оливера, и блюзы, и номера ансамбля «Hot Five», и ранние образцы работы с биг-бэндами. Не все оказалось равнозначным, но многое действительно удалось. В некоторых же случаях исполнение Армстронга даже превосходит уровень оригиналов. Все записи были сделаны за несколько сеансов в декабре 1956 и январе 1957 годов.
Особенно хороши в этом собрании четыре блюза. Их поет Велма Мидлтон, а Армстронг обеспечивает аккомпанемент, как это и было когда-то. Мидлтон всеми силами старается передать манеру первоисточника, следуя, разумеется, указаниям Гэблера. И хотя достигается это с относительным успехом (Велма весьма посредственная джазовая певица), результат оказывается лучше, чем можно было ожидать. Необходимость воспроизведения старых образцов, несомненно, заставляла ее ограничивать себя, отказываясь от свойственной ей неумеренности. Армстронг здесь великолепен. Он по меньшей мере так же хорош, как и в своих классических оригиналах, а временами даже лучше. Вступительный ансамбль в пьесе «See See Rider», который он когда-то исполнял с «Ma» Рейни, полон надрывающих сердце блюзовых тонов, и, кроме того, в седьмом и восьмом тактах первого хоруса Мидлтон содержится прекрасная мелодическая фигура. Новая интерпретация пьесы «Reckless Blues» (Армстронг впервые записал ее с Бесси Смит в тот январский день 1925 года, когда был сделан и «St. Louis Blues») является одним из лучших среди известных мне образцов блюзового аккомпанемента. Армстронг использует обычную сурдину, выстраивая одну за другой прочувствованные виртуозные фразы, особенно в третьем и четвертом, а также в седьмом и восьмом тактах второго вокального хоруса.
В этих четырех работах он по-прежнему, в возрасте почти шестидесяти лет, остается непревзойденным мастером блюза.
Великолепна его игра и в новой трактовке пьесы «King of the Zulus». Оригинал содержал некоторое количество комического джайва, повторенного, к счастью без особого вреда, и здесь. Мелодия же, написанная в миноре, звучала раньше у Армстронга спокойно, умеренно. На сей раз он страстен и стремителен. В течение продолжительного времени он остается в верхнем регистре, но это диктуется чувством. Номер превосходен — он полон свежести, новизны, переживания.
В данной серии Армстронг вновь обнаруживает пыл и непосредственность былых дней. В своем возрасте он не утратил чувства джаза, способности к свингованию. И если даже признать, что несколько иссяк фонтан его изобретательности, тем не менее Армстронг по-прежнему оставался впереди окружавших его музыкантов.
Работа еще приносила ему моменты удачи. Однако конец был близок. После сердечного приступа, случившегося в 1959 году в Сполето, состояние здоровья Армстронга ограничивало его исполнительские возможности. Ему следовало оставить сцену, взяться за мемуары и появляться на публике лишь по торжественным случаям. Но это был бы не Луи Армстронг. Свои последние грамзаписи он сделал в августе 1970 года в Нэшвилле с кантри-группой. А в феврале 1971 года, всего за четыре месяца до кончины, он прочитал для записи стихотворение Клемента Мура «Ночь перед рождеством». Он выступал в телевизионных шоу и в последний раз вышел на эстраду в отеле «Уолдорф-Астория». В июле 1971 года смерть поставила точку.
Глава 25
ПРИРОДА ГЕНИЯ
Оглядываясь на творчество Луи Армстронга, больше всего поражаешься двум вещам. Во-первых, тому, какое огромное воздействие оно оказало на музыку XX века. Почти невозможно, включив радио, услышать музыку, в которой не сказалось бы влияние Армстронга. Ниже мы еще остановимся на этом подробнее. Во-вторых, изумляет, насколько бессмысленно и бесплодно он расточал свой талант. Можно утверждать без преувеличения, что две трети своей творческой энергии он потратил впустую. Если бы Луи прекратил свою концертную деятельность еще в 1933 году, то есть после второй поездки в Англию, наше мнение о нем как о музыканте вряд ли было бы другим. Конечно, выступления Армстронга в кинотеатрах и танцзалах усиливали его влияние на джазменов, особенно на трубачей. Но уже начиная примерно с 1938 года образцом для молодых исполнителей стали в первую очередь Рой Элдридж, «Диззи» Гиллеспи, никогда не считавший Армстронга своим идеалом, и целый ряд других восходящих звезд. Наибольший след в музыке оставили выступления Армстронга с оркестром Хендерсона, пластинки серии «Hot Five» и записи, которые он сделал вместе с биг-бэндами для фирм «OKeh» и «Victor». Что же касается записей фирмы «Decca», то лишь шесть из них служили образцом для подражания другим музыкантам, причем три— «Jubilee», «I Double Dare You» и «Struttin' with Some Barbecue» — были сделаны во время сеанса, состоявшегося в январе 1938 года.
Но даже много лет спустя после того, как вершина творческих возможностей Армстронга была им пройдена, он все еще мог играть замечательный джаз. Об этом, в частности, свидетельствует записанный им в 1957 году альбом «Музыкальная автобиография». Изменился его амбушюр, причем, конечно же, не в лучшую сторону. Заметно оскудела безграничная когда-то творческая фантазия, и все же, когда Луи хотел, он мог играть просто великолепно. К сожалению, такое желание навещало его в те годы нечасто. Я не знаю ни одного другого американского артиста, который бы так неразумно распорядился своим талантом, как это сделал Армстронг. В чем же причина этого?
Думаю, их две. Одна связана со спецификой того культурного окружения, в котором он вырос, другая — с особенностями его психики. Среде, в которой формировалось мировоззрение Армстронга, было чуждо представление о художнике как об особом существе, наделенном божественным даром и потому облеченном священным долгом перед обществом, — представление, которое начиная с эпохи романтизма становится важной составной частью западной культуры. У американских негров не было времени заниматься искусством. Как в период рабства, так и после освобождения восемьдесят процентов своей жизни они отдавали работе и сну. Около двадцати оставшихся посвящались семье и выполнению общественных обязанностей, и уж совсем немного приходилось на удовольствия. Негры не читали книг, поскольку были неграмотными, не посещали театры, концертные залы, картинные галереи, куда их просто не пускали. Из всех видов искусства единственно доступным для них была музыка, в основном самая что ни на есть примитивная.
Еще в прошлом веке распространение негритянской музыки вызвало к жизни особую профессию «черного развлекателя», эстрадного актера-музыканта. Поющий и пританцовывающий чернокожий оказался более приемлемым для белых, чем негр, пытающийся проявить себя в более серьезных видах искусства, которые были для него закрыты. Юность Армстронга пришлась как раз на те годы, когда еще существовало так называемое минстрел-шоу, традиционным персонажем которого был комический негр-простак. Но разве мог кто-нибудь изобразить негра лучше, чем сам негр? Поэтому профессия актера минстрел-шоу стала к этому времени чисто негритянской, и наиболее талантливые из негров прочно освоились в этой сфере массового искусства.
Довольно часто Армстронга обвиняли в том, что он приносит искусство в жертву коммерческим интересам. Однако до сих пор судьи не отдают себе отчет в том, что джаз возник и развивался как одно из направлений шоу-бизнеса. Джазмены выступали не в концертных залах, а в кабаре и кинотеатрах. Немудрено, что сам Луи считал себя скорее «развлекателем», нежели музыкантом-виртуозом.
Короче, Армстронг смотрел на свою профессию совсем не так, как смотрели на нее в 1930-х годах белые ценители джазовой музыки, идеализировавшие положение джазмена в обществе. Даже слово «джаз» он употреблял довольно редко, но еще реже от него можно было услышать слово «искусство». Думаю, он не до конца понимал даже смысл этого слова. Во всяком случае, Луи, безусловно, не вкладывал в это понятие всего того, что вкладывают в него музыкальные теоретики. Бессмысленно обвинять Армстронга и в том, что он «продавался». В стремлении развлекать аудиторию, доставлять ей удовольствие Луи просто следовал традициям своей профессиональной среды.
Конечно, любой из нас может, если очень захочет, подняться над собственной средой, преодолеть ограниченность ее воззрений и представлений. Способность к этому свидетельствует, кстати говоря, о мудрости человека. Армстронгу мешало сделать это очень многое, и прежде всего его необразованность. На всю жизнь он остался пленником взглядов, усвоенных в юности. Он просто не понимал, почему ему советовали отказаться от саморекламы, от гримасничания, от исполнения пустых, банальных пьес. В самом деле, почему он должен был повернуться спиной к аудитории, которой все это так нравится и благодаря которой он разбогател?
Но традиции взрастившей Армстронга культуры были не единственным фактором, повлиявшим на формирование его характера. Глубокий след в сознании Луи оставило также и то окружение, в котором прошло его детство. Крайняя нищета, как материальная, так и духовная, не могла не наложить отпечаток на его личность. В течение многих лет, вставая утром, Армстронг не знал, ждет ли его вечером настоящий ужин, или ему придется лечь спать полуголодным. Помимо физического, Луи испытывал еще и психический голод. У него не было настоящего отца, да и мать частенько им пренебрегала, и, чтобы как-то выжить, он постоянно вынужден был искать поддержку у чужих людей.
Армстронгу было уже под тридцать, когда он вдруг обнаружил, что посетителям кабаре «Сансет» нравятся и его пение, и его гримасы. Публика, часто довольно многочисленная, приходила в неподдельный восторг от его номеров. Люди смеялись, аплодировали, с удовольствием танцевали под его музыку и требовали, чтобы он пел и играл еще и еще. Наконец-то он чего-то добился в жизни, и ничто, даже угроза смерти, не могло заставить его пожертвовать успехом у зрителей. Теперь, как только Армстронг сталкивался с конкуренцией, он немедленно бросал своему сопернику вызов. При его застенчивости и неуверенности в себе ему нелегко было решиться на открытый бой, но он преодолевал свойственную ему стеснительность и буквально «выдувал» соперника. Луи настолько дорожил своим положением популярного артиста, что в подобных ситуациях от его робости не оставалось и следа.
Безграничная любовь зрителей действовала на Армстронга как живительная вода. Постоянная потребность в поклонении публики многое объясняет в поведении Луи. Именно отсюда вытекает его стремление любой ценой привлечь к себе внимание, его готовность исполнять любые, в том числе и самого низкого пошиба, трюки, его неутолимая жажда аплодисментов. Однажды, когда Армстронгу было уже под шестьдесят, он признался Халберстаму в том, что «…ему нужна публика, он хочет слышать ее овации». Просто неразумно было ожидать, что Луи пожертвует своим реальным успехом в шоу-бизнесе ради эфемерного «чистого» искусства. Армстронга как творческую личность погубила совокупность тех обстоятельств, в которые он был поставлен жизнью в силу своего происхождения. Если бы он родился белым или появился на свет хотя бы не на расистском Юге, если бы он рос в нормальной, полноценной семье и имел бы настоящего отца, его судьба могла бы сложиться совершенно иначе. Как? Кто может это сказать наверняка? Будь Армстронг сыном белых родителей, принадлежавших к среднему классу, он, возможно, стал бы знаменитым хирургом и играл бы камерную музыку в домашнем квартете ради собственного удовольствия.
Великие художники прошлого не скрывали своего стремления к славе, считая его совершенно естественным. Лучшие из них приобрели огромную известность. Среди них Гендель, Диккенс, Байрон, Толстой, Ватто и многие, многие другие.
Правда, некоторые из крупных деятелей культуры, в том числе и современных, были преданы идее «искусства для искусства», они считали и считают, что художник вовсе не обязан, больше того, не должен потакать вкусам толпы. Однако такие шедевры искусства, как «Макбет» Шекспира и «Илиада» Гомера, «Женитьба Фигаро» Моцарта и «Царь Эдип» Стравинского, роспись сводов Сикстинской капеллы Рафаэля, — все это создавалось для того, чтобы выразить идеи, предназначенные для определенной публики, так что стремление художника нравиться само по себе вовсе не означает, что он «продает» свое искусство.
В романе Томаса Манна «Доктор Фаустус», повествующем о жизни немецкого композитора, один из персонажей, явно выражая точку зрения автора, рассказывает: «Мы говорили о соединении изощренного и народного, о ликвидации пропасти между мастерством и доходчивостью, между высоким и низким, в известном смысле осуществленных литературным и музыкальным романтизмом, после которого, однако, глубокий разрыв и разобщенность между добротным и легким, достойным и занимательным, передовым и ходовым снова стали уделом искусства. Разве можно было назвать сентиментальностью все более сознательную потребность музыки — а музыка отвечает за все — выйти из своего респектабельного уединения, найти себе общество, не став пошлой, и говорить языком, который понимали бы и непосвященные…» .
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57
К сожалению, надеждам, порожденным этими первыми концертами, не суждено было осуществиться. Очень скоро Армстронг скатывается к шаблону, которому будет следовать до конца жизни: несущиеся вскачь варианты «Tiger Rag» и «I Got Rhythm», растянутые вокальные партии в старых и новых популярных пьесах, наборы заготовок для других исполнителей, дававшие Армстронгу минуты отдыха. Постоянной участницей таких выступлений стала Велма Мидлтон.
Концерт в «Симфони-холл» в Бостоне 30 ноября 1947 года дает представление о таком шоу. У Армстронга здесь несколько превосходных эпизодов. Он играет и поет в «Black and Blue», и новая версия звучит страстно и волнующе. Он великолепно солирует в «Royal Garden, Blues», прекрасно исполняет ведущую партию с излюбленной обычной сурдиной в пьесе «On the Sunny Side of the Street». Однако три номера поет Мидлтон, каждый из остальных участников тоже имеет свой парадный выход, и в итоге Армстронг не занят едва ли не в двух третях программы. К концу представления его так сильно беспокоит больная губа, что он почти перестает играть. И так продолжается вплоть до финала.
После 1952 года, когда ушли и Хайнс, и Тигарден, уровень ансамбля неуклонно стал падать. Эти двое принадлежали к числу величайших музыкантов в истории джаза, и замены им не нашлось. В последующие годы через ансамбль прошло множество блестящих исполнителей, но то были скорее крепкие профессионалы, нежели «все звезды». Даже лучшие из них скатывались вниз из-за мертвящей монотонности раз и навсегда установленных стандартов.
Время от времени джазовые критики мягко упрекали Армстронга в том, что он отдал свой талант во власть коммерции. Джон Уилсон из газеты «Нью-Йорк Таймс» писал о концерте 1959 года: «Одним из парадоксов всемирной известности мистера Армстронга оказывается то, что, выступая перед весьма широкой и в высшей степени восприимчивой аудиторией, он почти ничем не подтверждает обоснованность своей славы» . Иной раз сотрудники фирм звукозаписи пытались поставить Армстронга перед необходимостью играть больше джаза. Так, в 1954 году «Columbia» записала в исполнении Армстронга произведения У. К. Хэнди. Результат получился двойственный. Временами Армстронг очень хорош. Но значительная часть времени отдана джайву и пению Велмы Мидлтон. Альбом имел коммерческий успех, и в 1955 году «Columbia» предприняла еще одну попытку, выпустив собрание мелодий Уоллера под названием «"Сэчмо" играет „Фэтса“». На этот раз итог был более успешным.
«New York Times», Dec. 28, 1959.
Из всего сделанного Армстронгом за период его работы с «All Stars» самой большой удачей, на мой взгляд, можно признать комплект из четырех альбомов для фирмы «Decca» «"Сэчмо": музыкальная автобиография Луи Армстронга». И здесь, конечно, не обошлось без слабостей, но общее соотношение сил явно сложилось к лучшему. Заслуга издания коллекции принадлежит Милту Гэблеру, который выпускал пластинки Армстронга, когда тот пел на эстраде с большими оркестрами. Гэблер тем не менее был тонким знатоком и любителем джаза и задумал собрать и записать вновь мелодии старого доброго времени, которые когда-то принесли Армстронгу славу и с тех пор ассоциировались с его именем. Он предпочел более широкий подход к делу, стремясь охватить все творчество музыканта. В альбомы вошли и композиции из репертуара Оливера, и блюзы, и номера ансамбля «Hot Five», и ранние образцы работы с биг-бэндами. Не все оказалось равнозначным, но многое действительно удалось. В некоторых же случаях исполнение Армстронга даже превосходит уровень оригиналов. Все записи были сделаны за несколько сеансов в декабре 1956 и январе 1957 годов.
Особенно хороши в этом собрании четыре блюза. Их поет Велма Мидлтон, а Армстронг обеспечивает аккомпанемент, как это и было когда-то. Мидлтон всеми силами старается передать манеру первоисточника, следуя, разумеется, указаниям Гэблера. И хотя достигается это с относительным успехом (Велма весьма посредственная джазовая певица), результат оказывается лучше, чем можно было ожидать. Необходимость воспроизведения старых образцов, несомненно, заставляла ее ограничивать себя, отказываясь от свойственной ей неумеренности. Армстронг здесь великолепен. Он по меньшей мере так же хорош, как и в своих классических оригиналах, а временами даже лучше. Вступительный ансамбль в пьесе «See See Rider», который он когда-то исполнял с «Ma» Рейни, полон надрывающих сердце блюзовых тонов, и, кроме того, в седьмом и восьмом тактах первого хоруса Мидлтон содержится прекрасная мелодическая фигура. Новая интерпретация пьесы «Reckless Blues» (Армстронг впервые записал ее с Бесси Смит в тот январский день 1925 года, когда был сделан и «St. Louis Blues») является одним из лучших среди известных мне образцов блюзового аккомпанемента. Армстронг использует обычную сурдину, выстраивая одну за другой прочувствованные виртуозные фразы, особенно в третьем и четвертом, а также в седьмом и восьмом тактах второго вокального хоруса.
В этих четырех работах он по-прежнему, в возрасте почти шестидесяти лет, остается непревзойденным мастером блюза.
Великолепна его игра и в новой трактовке пьесы «King of the Zulus». Оригинал содержал некоторое количество комического джайва, повторенного, к счастью без особого вреда, и здесь. Мелодия же, написанная в миноре, звучала раньше у Армстронга спокойно, умеренно. На сей раз он страстен и стремителен. В течение продолжительного времени он остается в верхнем регистре, но это диктуется чувством. Номер превосходен — он полон свежести, новизны, переживания.
В данной серии Армстронг вновь обнаруживает пыл и непосредственность былых дней. В своем возрасте он не утратил чувства джаза, способности к свингованию. И если даже признать, что несколько иссяк фонтан его изобретательности, тем не менее Армстронг по-прежнему оставался впереди окружавших его музыкантов.
Работа еще приносила ему моменты удачи. Однако конец был близок. После сердечного приступа, случившегося в 1959 году в Сполето, состояние здоровья Армстронга ограничивало его исполнительские возможности. Ему следовало оставить сцену, взяться за мемуары и появляться на публике лишь по торжественным случаям. Но это был бы не Луи Армстронг. Свои последние грамзаписи он сделал в августе 1970 года в Нэшвилле с кантри-группой. А в феврале 1971 года, всего за четыре месяца до кончины, он прочитал для записи стихотворение Клемента Мура «Ночь перед рождеством». Он выступал в телевизионных шоу и в последний раз вышел на эстраду в отеле «Уолдорф-Астория». В июле 1971 года смерть поставила точку.
Глава 25
ПРИРОДА ГЕНИЯ
Оглядываясь на творчество Луи Армстронга, больше всего поражаешься двум вещам. Во-первых, тому, какое огромное воздействие оно оказало на музыку XX века. Почти невозможно, включив радио, услышать музыку, в которой не сказалось бы влияние Армстронга. Ниже мы еще остановимся на этом подробнее. Во-вторых, изумляет, насколько бессмысленно и бесплодно он расточал свой талант. Можно утверждать без преувеличения, что две трети своей творческой энергии он потратил впустую. Если бы Луи прекратил свою концертную деятельность еще в 1933 году, то есть после второй поездки в Англию, наше мнение о нем как о музыканте вряд ли было бы другим. Конечно, выступления Армстронга в кинотеатрах и танцзалах усиливали его влияние на джазменов, особенно на трубачей. Но уже начиная примерно с 1938 года образцом для молодых исполнителей стали в первую очередь Рой Элдридж, «Диззи» Гиллеспи, никогда не считавший Армстронга своим идеалом, и целый ряд других восходящих звезд. Наибольший след в музыке оставили выступления Армстронга с оркестром Хендерсона, пластинки серии «Hot Five» и записи, которые он сделал вместе с биг-бэндами для фирм «OKeh» и «Victor». Что же касается записей фирмы «Decca», то лишь шесть из них служили образцом для подражания другим музыкантам, причем три— «Jubilee», «I Double Dare You» и «Struttin' with Some Barbecue» — были сделаны во время сеанса, состоявшегося в январе 1938 года.
Но даже много лет спустя после того, как вершина творческих возможностей Армстронга была им пройдена, он все еще мог играть замечательный джаз. Об этом, в частности, свидетельствует записанный им в 1957 году альбом «Музыкальная автобиография». Изменился его амбушюр, причем, конечно же, не в лучшую сторону. Заметно оскудела безграничная когда-то творческая фантазия, и все же, когда Луи хотел, он мог играть просто великолепно. К сожалению, такое желание навещало его в те годы нечасто. Я не знаю ни одного другого американского артиста, который бы так неразумно распорядился своим талантом, как это сделал Армстронг. В чем же причина этого?
Думаю, их две. Одна связана со спецификой того культурного окружения, в котором он вырос, другая — с особенностями его психики. Среде, в которой формировалось мировоззрение Армстронга, было чуждо представление о художнике как об особом существе, наделенном божественным даром и потому облеченном священным долгом перед обществом, — представление, которое начиная с эпохи романтизма становится важной составной частью западной культуры. У американских негров не было времени заниматься искусством. Как в период рабства, так и после освобождения восемьдесят процентов своей жизни они отдавали работе и сну. Около двадцати оставшихся посвящались семье и выполнению общественных обязанностей, и уж совсем немного приходилось на удовольствия. Негры не читали книг, поскольку были неграмотными, не посещали театры, концертные залы, картинные галереи, куда их просто не пускали. Из всех видов искусства единственно доступным для них была музыка, в основном самая что ни на есть примитивная.
Еще в прошлом веке распространение негритянской музыки вызвало к жизни особую профессию «черного развлекателя», эстрадного актера-музыканта. Поющий и пританцовывающий чернокожий оказался более приемлемым для белых, чем негр, пытающийся проявить себя в более серьезных видах искусства, которые были для него закрыты. Юность Армстронга пришлась как раз на те годы, когда еще существовало так называемое минстрел-шоу, традиционным персонажем которого был комический негр-простак. Но разве мог кто-нибудь изобразить негра лучше, чем сам негр? Поэтому профессия актера минстрел-шоу стала к этому времени чисто негритянской, и наиболее талантливые из негров прочно освоились в этой сфере массового искусства.
Довольно часто Армстронга обвиняли в том, что он приносит искусство в жертву коммерческим интересам. Однако до сих пор судьи не отдают себе отчет в том, что джаз возник и развивался как одно из направлений шоу-бизнеса. Джазмены выступали не в концертных залах, а в кабаре и кинотеатрах. Немудрено, что сам Луи считал себя скорее «развлекателем», нежели музыкантом-виртуозом.
Короче, Армстронг смотрел на свою профессию совсем не так, как смотрели на нее в 1930-х годах белые ценители джазовой музыки, идеализировавшие положение джазмена в обществе. Даже слово «джаз» он употреблял довольно редко, но еще реже от него можно было услышать слово «искусство». Думаю, он не до конца понимал даже смысл этого слова. Во всяком случае, Луи, безусловно, не вкладывал в это понятие всего того, что вкладывают в него музыкальные теоретики. Бессмысленно обвинять Армстронга и в том, что он «продавался». В стремлении развлекать аудиторию, доставлять ей удовольствие Луи просто следовал традициям своей профессиональной среды.
Конечно, любой из нас может, если очень захочет, подняться над собственной средой, преодолеть ограниченность ее воззрений и представлений. Способность к этому свидетельствует, кстати говоря, о мудрости человека. Армстронгу мешало сделать это очень многое, и прежде всего его необразованность. На всю жизнь он остался пленником взглядов, усвоенных в юности. Он просто не понимал, почему ему советовали отказаться от саморекламы, от гримасничания, от исполнения пустых, банальных пьес. В самом деле, почему он должен был повернуться спиной к аудитории, которой все это так нравится и благодаря которой он разбогател?
Но традиции взрастившей Армстронга культуры были не единственным фактором, повлиявшим на формирование его характера. Глубокий след в сознании Луи оставило также и то окружение, в котором прошло его детство. Крайняя нищета, как материальная, так и духовная, не могла не наложить отпечаток на его личность. В течение многих лет, вставая утром, Армстронг не знал, ждет ли его вечером настоящий ужин, или ему придется лечь спать полуголодным. Помимо физического, Луи испытывал еще и психический голод. У него не было настоящего отца, да и мать частенько им пренебрегала, и, чтобы как-то выжить, он постоянно вынужден был искать поддержку у чужих людей.
Армстронгу было уже под тридцать, когда он вдруг обнаружил, что посетителям кабаре «Сансет» нравятся и его пение, и его гримасы. Публика, часто довольно многочисленная, приходила в неподдельный восторг от его номеров. Люди смеялись, аплодировали, с удовольствием танцевали под его музыку и требовали, чтобы он пел и играл еще и еще. Наконец-то он чего-то добился в жизни, и ничто, даже угроза смерти, не могло заставить его пожертвовать успехом у зрителей. Теперь, как только Армстронг сталкивался с конкуренцией, он немедленно бросал своему сопернику вызов. При его застенчивости и неуверенности в себе ему нелегко было решиться на открытый бой, но он преодолевал свойственную ему стеснительность и буквально «выдувал» соперника. Луи настолько дорожил своим положением популярного артиста, что в подобных ситуациях от его робости не оставалось и следа.
Безграничная любовь зрителей действовала на Армстронга как живительная вода. Постоянная потребность в поклонении публики многое объясняет в поведении Луи. Именно отсюда вытекает его стремление любой ценой привлечь к себе внимание, его готовность исполнять любые, в том числе и самого низкого пошиба, трюки, его неутолимая жажда аплодисментов. Однажды, когда Армстронгу было уже под шестьдесят, он признался Халберстаму в том, что «…ему нужна публика, он хочет слышать ее овации». Просто неразумно было ожидать, что Луи пожертвует своим реальным успехом в шоу-бизнесе ради эфемерного «чистого» искусства. Армстронга как творческую личность погубила совокупность тех обстоятельств, в которые он был поставлен жизнью в силу своего происхождения. Если бы он родился белым или появился на свет хотя бы не на расистском Юге, если бы он рос в нормальной, полноценной семье и имел бы настоящего отца, его судьба могла бы сложиться совершенно иначе. Как? Кто может это сказать наверняка? Будь Армстронг сыном белых родителей, принадлежавших к среднему классу, он, возможно, стал бы знаменитым хирургом и играл бы камерную музыку в домашнем квартете ради собственного удовольствия.
Великие художники прошлого не скрывали своего стремления к славе, считая его совершенно естественным. Лучшие из них приобрели огромную известность. Среди них Гендель, Диккенс, Байрон, Толстой, Ватто и многие, многие другие.
Правда, некоторые из крупных деятелей культуры, в том числе и современных, были преданы идее «искусства для искусства», они считали и считают, что художник вовсе не обязан, больше того, не должен потакать вкусам толпы. Однако такие шедевры искусства, как «Макбет» Шекспира и «Илиада» Гомера, «Женитьба Фигаро» Моцарта и «Царь Эдип» Стравинского, роспись сводов Сикстинской капеллы Рафаэля, — все это создавалось для того, чтобы выразить идеи, предназначенные для определенной публики, так что стремление художника нравиться само по себе вовсе не означает, что он «продает» свое искусство.
В романе Томаса Манна «Доктор Фаустус», повествующем о жизни немецкого композитора, один из персонажей, явно выражая точку зрения автора, рассказывает: «Мы говорили о соединении изощренного и народного, о ликвидации пропасти между мастерством и доходчивостью, между высоким и низким, в известном смысле осуществленных литературным и музыкальным романтизмом, после которого, однако, глубокий разрыв и разобщенность между добротным и легким, достойным и занимательным, передовым и ходовым снова стали уделом искусства. Разве можно было назвать сентиментальностью все более сознательную потребность музыки — а музыка отвечает за все — выйти из своего респектабельного уединения, найти себе общество, не став пошлой, и говорить языком, который понимали бы и непосвященные…» .
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57