Новоорлеанцы были убеждены, что жизнь дается человеку ради удовольствий. В Чикаго полагали, что единственно стоящим делом является коммерция. Город был расположен на пересечении крупных железнодорожных и водных путей, по которым следовали грузы стоимостью в сотни миллионов долларов: зерно, мясо, сталь, практически все остальные виды товарной продукции, которую в огромном количестве поглощала индустриальная Америка. Чикаго пользовался репутацией скандального, предприимчивого города, где ценился только успех и мало значения придавали нравственным или этическим проблемам. Неудачниками, как правило, оказывались люди хорошие. Царившая в городе атмосфера должна была оказать влияние и на музыку Армстронга. В Новом Орлеане музыка звучала для удовольствия. В Чикаго она была придатком огромной, контролируемой гангстерами индустрии развлечений, созданной ради того, чтобы делать деньги.
Одна характерная черта делала Чикаго похожим на Новый Орлеан: здесь царил порок во всем его богатейшем разнообразии. Во времена Армстронга он находился под контролем тихого, замкнутого человека по имени Джонни Торрио, который не курил, не пил и проводил почти все вечера дома, слушая классическую музыку или играя в карты со своей женой, которая, как гласит легенда, даже не подозревала, чем занимается ее муж. Торрио был боссом преступного мира. Поставив эксплуатацию пороков на деловую основу, он организовал огромный синдикат, контролировавший большинство борделей и игорных домов города, торговлю наркотиками, создал сеть агентов по снабжению баров пивом и спиртными напитками, которые железной рукой заставляли их владельцев покупать алкоголь только у синдиката. Правда, у Торрио были и соперники, главным среди которых считался Дион О'Баннион — расчетливый и безжалостный делец, возглавлявший свою довольно могущественную империю.
Хотя преступность процветала во всех кварталах Чикаго, главным местом ее средоточия была Южная сторона, огромный район, служивший своего рода тиглем, в котором переплавлялись и перемешивались между собой самые различные этнические группы. Узкой полоской, почти пополам пересекая Южную сторону, проходит Черный пояс, в котором в 1920-х годах жили сотни тысяч негров, большинство из которых прибыло с Юга. В 1910 году их приехало 44 тысячи, в 1920 — 109 тысяч, в 1930 — 233 тысячи.
В 1919 году в Чикаго вспыхнули страшные расовые волнения, во время которых десятки негров были убиты. Тем не менее в целом положение чернокожих граждан города было значительно лучше, чем жизнь их собратьев в южных штатах, где физическое насилие процветало в еще большей степени. Кроме того, в районе Черного пояса сложилась в известной степени автономная негритянская община, издававшая лучшую в стране негритянскую газету, имевшая собственную политическую машину, свои лавки и магазины, свои обычаи и нравы. Там был даже собственный чернокожий гангстерский босс по имени Дэн Джексон, который сумел заключить сделку с самим мэром Чикаго Уильямом «Биг Биллом» Томпсоном, что позволяло ему эксплуатировать целый синдикат игорных притонов, борделей, кабаре, контролировать нелегальную торговлю спиртными напитками. Поскольку Томпсон нуждался в поддержке негритянских избирателей на выборах, «к 1920 году негры имели больше политической силы в Чикаго, чем где бы то ни было еще в Соединенных Штатах… Об этом свидетельствовала, в частности, принятая в штате Иллинойс в 1920 году новая конституция, которая в энергичной и определенно высказанной форме гарантировала гражданские права всем его гражданам» . Живший в Черном поясе негр мог сделать покупку у чернокожего продавца, сыграть в азартные игры в заведении, предназначенном для негров, поиграть в бейсбол в парке, основными посетителями которого были те же негры. В те годы это была самая большая в мире негритянская община. В районе Саус-паркуэй были даже свои «Елисейские поля» — ряд огромных домов, первоначально построенных для белых, но впоследствии заселенных неграми.
Spear A. H. Black Chicago: The Making of a Negro Ghetto. Chicago, 1967, p. 191.
Все это вовсе не означает, что чикагский Черный пояс был раем. Большинство иммигрантов жило не в Саус-паркуэй, а в «одно-двухэтажных каркасных домах… как правило полуразрушенных, с верандами; к ним вели шаткие деревянные тротуары. В большинстве таких домов располагалось по две квартиры» . Белые, жившие в примыкавших к Черному поясу районах, ожесточенно сопротивлялись его расширению. Пытавшихся поселиться в белых кварталах чернокожих граждан избивали, их дома взрывали. В то же время белые отнюдь не брезговали наживаться на неграх — почти вся деловая жизнь Черного пояса находилась в их руках. Хотя условия жизни негров были здесь несколько лучше, чем на Юге, тем не менее район Черного пояса с полным основанием считался грязным, жалким гетто.
Ibid., p. 24.
Но благодаря его существованию образовалась огромная аудитория негритянской музыки в самых ее разнообразных жанрах. В основном ее составляли молодые люди, еще не имевшие семьи, в чьих карманах водилось чуть больше денег, чем они имели бы на Юге. Они, естественно, оказались особенно восприимчивы к новой, «горячей» музыке.
Однако только негритянская аудитория не смогла бы обеспечить Армстронгу тот успех, которого он добился, работая в Чикаго. Ему помогло то, что в культурной жизни послевоенной Америки возникли два параллельных и в то же время связанных между собой процесса, оказавших глубочайшее воздействие на музыкальную жизнь страны: становление негритянского шоу-бизнеса и распространение джаза.
Негритянская эстрада как таковая зародилась очень давно, можно сказать, с момента появления в Новом Свете рабов. Еще в XVII веке негры развлекали своих хозяев-плантаторов игрой на банджо, а их чернокожие детишки — забавными танцами в пыли у порога своих хижин. В следующем, XVIII, веке отдельные состоятельные рабовладельцы начали давать своим наиболее одаренным рабам музыкальное образование для того, чтобы те могли играть для них на балах. Некоторые негры самостоятельно овладевали музыкальными инструментами, чтобы, развлекая белых, заработать немного денег. В начале XIX века возникает минстрел-шоу — своеобразное представление, включающее в себя песни, танцы и скетчи на темы жизни негров на плантациях. Вначале все участники минстрел-шоу были белыми, загримированными под негров. После Гражданской войны негры все чаще стали создавать собственные труппы, где, как это ни покажется странным, также использовался грим, дабы не нарушать традицию. К концу прошлого века минстрел-шоу в значительной степени потеряли свою оригинальность, превратившись в обычные эстрадные программы, получившие название водевилей. Это была страшная мешанина из скетчей, комических монологов, вокальных и танцевальных номеров, музыкальных дуэтов. Иногда в водевилях участвовали джаз-бэнды и даже демонстрировались короткометражные немые фильмы.
Водевиль был искусством белых и предназначался в первую очередь для белой аудитории, хотя существовали также и негритянские труппы, выступавшие главным образом перед негритянскими зрителями. Великие исполнители блюзов Бесси Смит и «Ma» Рейни зарабатывали себе на жизнь, разъезжая с водевильными труппами, которые тогда еще назывались минстрел-ансамблями. К концу XIX века на основе минстрел-шоу родился новый жанр, получивший название «coon show» ["шоу черномазых". — Перев. ]. Привыкшие к минстрел-шоу американцы сразу же заинтересовались новой разновидностью театрализованных концертов, состоявших из песен «черномазых» и комических скетчей. В 90-е годы прошлого столетия насчитывалось уже несколько десятков трупп такого рода. Выдающийся негритянский поэт Джеймс Уэлдон Джонсон, работавший с некоторыми из них, писал: «Это были годы повального увлечения негритянскими песнями, называвшимися „coon songs“. В них восхвалялись всевозможные забавы, развлечения работяг, гастрономические достоинства курицы, свиной отбивной и арбуза. Они подтрунивали над любвеобильными „мама“ и их ветреными „папа“» .
Osofskу. Op. cit., p. 39.
Трудно объяснить, почему белых американцев так привлекала негритянская эстрада. Думаю, прежде всего потому, что негритянская субкультура, какой она существовала сначала в хижинах рабов, а потом в гетто больших городов, всегда казалась белым экзотической. В ее основе, как они считали, лежали очаровательные в своей простоте нравы и обычаи примитивных племен. Кроме того, белые считали чернокожих чувственной расой. От негров не требовалось строгого соблюдения сексуальных запретов, существовавших в обществе белых. Нельзя было высказываться одобрительно по поводу того, что творилось в Городе Чернокожих, но вполне можно было сделать вид, что ничего особенного там не происходит. Такое отношение к неграм в какой-то степени определялось тем, что чернокожие женщины всегда были чрезвычайно доступны для белых мужчин. Впрочем, возможна и обратная связь: именно эта доступность породила такое отношение к негритянской расе. Что же касается негритянской эстрады, то ее характерной чертой стала такая откровенная распущенность, которую никогда не потерпели бы у белых артистов. К 30-м годам нашего столетия негритянская эстрада становится важнейшей составной частью шоу-бизнеса. Ее значение особенно возросло после того, как в 1921 году на Бродвее с огромным успехом прошло ревю «Shuffle Along» Нобеля Сиссля и Юби Блейка.
Почти все джазоведы и поклонники джазовой музыки убеждены в том, что джаз как таковой был создан неграми для негритянской аудитории гетто. Первые музыкальные критики джаза увидели в нем забытое народное искусство подавленного, забитого народа. В 1940 году критик Отис Фергюсон так и назвал джаз — «фолк-мьюзик». С тех пор в истории джаза прочно укоренилось представление о том, будто белые американцы постоянно презирали и игнорировали ранний джаз. В 1938 году Джон Хэммонд и Джеймс Даген писали:
"Величайшую роль в создании и развитии [джаза и блюза. — Авт. ] сыграл Американский Негр, тот самый угнетенный Американец, чей музыкальный талант давно уже признан в Европе и предан забвению у себя на родине… Величайшие негритянские артисты умирают в нужде, лишениях и в полном забвении. Нередко им приходится с горькой иронией говорить о том, что они одновременно звезды мировой музыки и нищие" .
Высказывания подобного рода должны были означать, что джаз — это чуть ли не подпольная музыка, которую способны оценить только негры или европейцы. На самом же деле все обстояло совершенно наоборот. Прежде всего отметим, что с самого начала не только белый, но и негритянский джаз имел значительную белую аудиторию. Как вспоминает «Попс» Фостер, в Новом Орлеане в «большинстве салунов были две стороны — одна для белых, а другая для цветных. На второй всегда шло такое заразительное веселье — танцы, пение, игра на гитаре, — что белые не могли удержаться и часто заходили на цветную половину. То же самое было и в парке Линкольна. Хотя считалось, что он предназначен для цветных, там любили гулять и многие белые» . Как мы уже говорили, Сторивилл был сегрегированным районом, и выступавшие в нем негритянские джаз-бэнды играли и для белой, и для цветной аудитории. Посетителями клуба «Нью-Орлеанс-кантри-клаб», где работали Ори и Армстронг, были только белые. То же самое можно сказать и о вечеринках в Тулейне, где играл Оливер, о «Транчине» и других дорогих ресторанах, в которых выступали Робишо, Целестин и Пайрон. Белыми были и участники вечеринок в больших домах на улице Сент-Чарлз, где часто играли многие джазмены. Если же вспомнить еще более ранний период, то выяснится, что постоянными слушателями джаз-бэндов были белые граждане Нового Орлеана.
«Танцуем шаффл» (англ.).
Из программы к концерту, 1938 г.
Foster P. Pops Foster, p. 65.
Довольно популярной стала джазовая музыка и у белой публики в северных штатах, где со временем она также получила широкое распространение. Достаточно сказать, что «Дюк» Эллингтон и Флетчер Хендерсон в течение всей своей карьеры выступали прежде всего перед белыми аудиториями. Кабаре «Алабам», «Кентукки», «Коттон-клаб», танцзал «Роузленд», где им так часто приходилось играть, предназначались только для белых. По требованию чикагского профсоюза белых музыкантов негритянские оркестры на какое-то время были лишены возможности выступать на лучших эстрадах города, но это привело лишь к тому, что белые — любители танцевальной музыки начали посещать так называемые «блэк энд тэнз» — бары и другие заведения Южной стороны, предназначенные не только для негров, но и для всех цветных, — специально для того, чтобы слушать там негритянские оркестры.
В своих воспоминаниях о Чикаго Эрл Уоллер пишет, что в 1918 году он и его друзья были завсегдатаями «открытых ночь напролет „блэк энд тэнз“, находившихся неподалеку от Южной стороны» . По его словам, кабаре «Пекин», расположенное на «втором этаже очень старого здания на Стейт-стрит рядом с 24-й улицей», открывалось в час ночи для авангардистской богемы и прожигателей жизни, приходивших туда, чтобы послушать «одноглазого „Кинга“ Оливера» . На пересечении улиц Паулина и Ван-Бюрен находился дансинг «Дримленд», разместившийся в «старом, одноэтажном строении, напоминавшем по своей архитектуре конюшню, но зато имевшем великолепный деревянный пол и поэтому одно время использовавшемся как роликовый каток. Над его крышей проходила линия подвесной железной дороги, и встречные поезда нередко заглушали оркестр. Антрепренер дансинга Пэдди Хармон ангажировал для своего заведения ансамбль Элгара, считавшийся лучшим джаз-бэндом в тот период, когда популярностью пользовался так называемый чикагский стиль, или, как его еще называли, диксиленд» . (Это был не тот «Дримленд», в котором несколько лет спустя играл Армстронг.) На 35-й улице Южной стороны между Мичиган-булвэр и Саус-парк-авеню было расположено кафе «Энтертейнер» — там тоже постоянно выступали негритянские джаз-бэнды. Бывало, в этих заведениях работали одновременно и белые, и негритянские музыканты. По выходным дням аудитория нередко на одну треть состояла из белых посетителей, правда, в будни их бывало меньше. В залах, как правило, царил полумрак, было душно, но это не мешало партнерам лихо отплясывать под «горячую» музыку. «Многие парочки выглядели так, будто занимались любовью, — они стояли, раскачиваясь в такт мелодии, и юбочки у некоторых девочек были задраны кверху» .
Wа11er Е. Chicago Uncensored. New York, 1965, p. 45.
Ibid., p. 61.
Ibid.
Waller E. Ibid.
Однако аудиторию джаза составляли не только посетители кабаре и дансингов с их вольными нравами. В 1920-е годы постоянно растущий интерес к новой музыке стал проявляться и в студенческих городках. В то время основным светским развлечением молодежи были танцы. Многие студенты по два-три раза в неделю посещали вечеринки, на которые часто приглашали молодых белых джазменов. Учившийся в начале 1920-х годов в Индианском университете Уильям Паркер пишет: «В студенческих городках обычно выступали трио или квартеты. „Бикс“ Бейдербек, как правило, приезжал с группой из четырех-пяти исполнителей. Насколько я знаю, тогда еще не существовало клубов любителей „горячей“ музыки. Хотя интерес к ней был достаточно широк, мы знали и увлекались скорее традиционными ее течениями, чем авангардистскими. Так, в период с 1916 по 1920 годы из всех джазовых коллективов лучше всего я знал „Original Dixieland Jazz Band“. С 1920 по 1924 год — „Бикса“ Бейдербека. Об Армстронге впервые я услышал только в 1925 году» . (Лишь в следующем, 1926, году вышла первая пластинка, состоявшая целиком из записей Армстронга.)
Из письма У. Паркера автору.
Важную роль в деле популяризации джаза сыграло радио, которое почти сразу же стало включать в свои программы джазовую музыку. Начиная с 1923 года радиостанция Лос-Анджелеса транслировала концерты оркестра «Кида» Ори, исполнявшего джаз классического новоорлеанского стиля. Регулярно передавали блюзы в исполнении певицы Трикси Смит и Флетчера Хендерсона радиостанции Нью-Йорка. К середине 1920-х годов каждый вечер, а то и дважды за вечер по радио звучала джазовая музыка. Выступления Кларенса Уильямса, Хендерсона, Эллингтона и других исполнителей в лучших ночных клубах, отелях и дансингах транслировались прямо в эфир. Тогда еще не было радиостанций, программы которых предназначались бы специально для негритянских слушателей. Таким образом, передачи джазовой музыки были рассчитаны в первую очередь на белую аудиторию. В 1932 году Джон Хэммонд в интервью журналу «Мелоди Мейкер», в частности, сказал: «Английские читатели не имеют ни малейшего представления о том, что представляют собой радиопрограммы в Соединенных Штатах. Их буквально сотни, и большинство из них передаются в эфир круглосуточно.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57
Одна характерная черта делала Чикаго похожим на Новый Орлеан: здесь царил порок во всем его богатейшем разнообразии. Во времена Армстронга он находился под контролем тихого, замкнутого человека по имени Джонни Торрио, который не курил, не пил и проводил почти все вечера дома, слушая классическую музыку или играя в карты со своей женой, которая, как гласит легенда, даже не подозревала, чем занимается ее муж. Торрио был боссом преступного мира. Поставив эксплуатацию пороков на деловую основу, он организовал огромный синдикат, контролировавший большинство борделей и игорных домов города, торговлю наркотиками, создал сеть агентов по снабжению баров пивом и спиртными напитками, которые железной рукой заставляли их владельцев покупать алкоголь только у синдиката. Правда, у Торрио были и соперники, главным среди которых считался Дион О'Баннион — расчетливый и безжалостный делец, возглавлявший свою довольно могущественную империю.
Хотя преступность процветала во всех кварталах Чикаго, главным местом ее средоточия была Южная сторона, огромный район, служивший своего рода тиглем, в котором переплавлялись и перемешивались между собой самые различные этнические группы. Узкой полоской, почти пополам пересекая Южную сторону, проходит Черный пояс, в котором в 1920-х годах жили сотни тысяч негров, большинство из которых прибыло с Юга. В 1910 году их приехало 44 тысячи, в 1920 — 109 тысяч, в 1930 — 233 тысячи.
В 1919 году в Чикаго вспыхнули страшные расовые волнения, во время которых десятки негров были убиты. Тем не менее в целом положение чернокожих граждан города было значительно лучше, чем жизнь их собратьев в южных штатах, где физическое насилие процветало в еще большей степени. Кроме того, в районе Черного пояса сложилась в известной степени автономная негритянская община, издававшая лучшую в стране негритянскую газету, имевшая собственную политическую машину, свои лавки и магазины, свои обычаи и нравы. Там был даже собственный чернокожий гангстерский босс по имени Дэн Джексон, который сумел заключить сделку с самим мэром Чикаго Уильямом «Биг Биллом» Томпсоном, что позволяло ему эксплуатировать целый синдикат игорных притонов, борделей, кабаре, контролировать нелегальную торговлю спиртными напитками. Поскольку Томпсон нуждался в поддержке негритянских избирателей на выборах, «к 1920 году негры имели больше политической силы в Чикаго, чем где бы то ни было еще в Соединенных Штатах… Об этом свидетельствовала, в частности, принятая в штате Иллинойс в 1920 году новая конституция, которая в энергичной и определенно высказанной форме гарантировала гражданские права всем его гражданам» . Живший в Черном поясе негр мог сделать покупку у чернокожего продавца, сыграть в азартные игры в заведении, предназначенном для негров, поиграть в бейсбол в парке, основными посетителями которого были те же негры. В те годы это была самая большая в мире негритянская община. В районе Саус-паркуэй были даже свои «Елисейские поля» — ряд огромных домов, первоначально построенных для белых, но впоследствии заселенных неграми.
Spear A. H. Black Chicago: The Making of a Negro Ghetto. Chicago, 1967, p. 191.
Все это вовсе не означает, что чикагский Черный пояс был раем. Большинство иммигрантов жило не в Саус-паркуэй, а в «одно-двухэтажных каркасных домах… как правило полуразрушенных, с верандами; к ним вели шаткие деревянные тротуары. В большинстве таких домов располагалось по две квартиры» . Белые, жившие в примыкавших к Черному поясу районах, ожесточенно сопротивлялись его расширению. Пытавшихся поселиться в белых кварталах чернокожих граждан избивали, их дома взрывали. В то же время белые отнюдь не брезговали наживаться на неграх — почти вся деловая жизнь Черного пояса находилась в их руках. Хотя условия жизни негров были здесь несколько лучше, чем на Юге, тем не менее район Черного пояса с полным основанием считался грязным, жалким гетто.
Ibid., p. 24.
Но благодаря его существованию образовалась огромная аудитория негритянской музыки в самых ее разнообразных жанрах. В основном ее составляли молодые люди, еще не имевшие семьи, в чьих карманах водилось чуть больше денег, чем они имели бы на Юге. Они, естественно, оказались особенно восприимчивы к новой, «горячей» музыке.
Однако только негритянская аудитория не смогла бы обеспечить Армстронгу тот успех, которого он добился, работая в Чикаго. Ему помогло то, что в культурной жизни послевоенной Америки возникли два параллельных и в то же время связанных между собой процесса, оказавших глубочайшее воздействие на музыкальную жизнь страны: становление негритянского шоу-бизнеса и распространение джаза.
Негритянская эстрада как таковая зародилась очень давно, можно сказать, с момента появления в Новом Свете рабов. Еще в XVII веке негры развлекали своих хозяев-плантаторов игрой на банджо, а их чернокожие детишки — забавными танцами в пыли у порога своих хижин. В следующем, XVIII, веке отдельные состоятельные рабовладельцы начали давать своим наиболее одаренным рабам музыкальное образование для того, чтобы те могли играть для них на балах. Некоторые негры самостоятельно овладевали музыкальными инструментами, чтобы, развлекая белых, заработать немного денег. В начале XIX века возникает минстрел-шоу — своеобразное представление, включающее в себя песни, танцы и скетчи на темы жизни негров на плантациях. Вначале все участники минстрел-шоу были белыми, загримированными под негров. После Гражданской войны негры все чаще стали создавать собственные труппы, где, как это ни покажется странным, также использовался грим, дабы не нарушать традицию. К концу прошлого века минстрел-шоу в значительной степени потеряли свою оригинальность, превратившись в обычные эстрадные программы, получившие название водевилей. Это была страшная мешанина из скетчей, комических монологов, вокальных и танцевальных номеров, музыкальных дуэтов. Иногда в водевилях участвовали джаз-бэнды и даже демонстрировались короткометражные немые фильмы.
Водевиль был искусством белых и предназначался в первую очередь для белой аудитории, хотя существовали также и негритянские труппы, выступавшие главным образом перед негритянскими зрителями. Великие исполнители блюзов Бесси Смит и «Ma» Рейни зарабатывали себе на жизнь, разъезжая с водевильными труппами, которые тогда еще назывались минстрел-ансамблями. К концу XIX века на основе минстрел-шоу родился новый жанр, получивший название «coon show» ["шоу черномазых". — Перев. ]. Привыкшие к минстрел-шоу американцы сразу же заинтересовались новой разновидностью театрализованных концертов, состоявших из песен «черномазых» и комических скетчей. В 90-е годы прошлого столетия насчитывалось уже несколько десятков трупп такого рода. Выдающийся негритянский поэт Джеймс Уэлдон Джонсон, работавший с некоторыми из них, писал: «Это были годы повального увлечения негритянскими песнями, называвшимися „coon songs“. В них восхвалялись всевозможные забавы, развлечения работяг, гастрономические достоинства курицы, свиной отбивной и арбуза. Они подтрунивали над любвеобильными „мама“ и их ветреными „папа“» .
Osofskу. Op. cit., p. 39.
Трудно объяснить, почему белых американцев так привлекала негритянская эстрада. Думаю, прежде всего потому, что негритянская субкультура, какой она существовала сначала в хижинах рабов, а потом в гетто больших городов, всегда казалась белым экзотической. В ее основе, как они считали, лежали очаровательные в своей простоте нравы и обычаи примитивных племен. Кроме того, белые считали чернокожих чувственной расой. От негров не требовалось строгого соблюдения сексуальных запретов, существовавших в обществе белых. Нельзя было высказываться одобрительно по поводу того, что творилось в Городе Чернокожих, но вполне можно было сделать вид, что ничего особенного там не происходит. Такое отношение к неграм в какой-то степени определялось тем, что чернокожие женщины всегда были чрезвычайно доступны для белых мужчин. Впрочем, возможна и обратная связь: именно эта доступность породила такое отношение к негритянской расе. Что же касается негритянской эстрады, то ее характерной чертой стала такая откровенная распущенность, которую никогда не потерпели бы у белых артистов. К 30-м годам нашего столетия негритянская эстрада становится важнейшей составной частью шоу-бизнеса. Ее значение особенно возросло после того, как в 1921 году на Бродвее с огромным успехом прошло ревю «Shuffle Along» Нобеля Сиссля и Юби Блейка.
Почти все джазоведы и поклонники джазовой музыки убеждены в том, что джаз как таковой был создан неграми для негритянской аудитории гетто. Первые музыкальные критики джаза увидели в нем забытое народное искусство подавленного, забитого народа. В 1940 году критик Отис Фергюсон так и назвал джаз — «фолк-мьюзик». С тех пор в истории джаза прочно укоренилось представление о том, будто белые американцы постоянно презирали и игнорировали ранний джаз. В 1938 году Джон Хэммонд и Джеймс Даген писали:
"Величайшую роль в создании и развитии [джаза и блюза. — Авт. ] сыграл Американский Негр, тот самый угнетенный Американец, чей музыкальный талант давно уже признан в Европе и предан забвению у себя на родине… Величайшие негритянские артисты умирают в нужде, лишениях и в полном забвении. Нередко им приходится с горькой иронией говорить о том, что они одновременно звезды мировой музыки и нищие" .
Высказывания подобного рода должны были означать, что джаз — это чуть ли не подпольная музыка, которую способны оценить только негры или европейцы. На самом же деле все обстояло совершенно наоборот. Прежде всего отметим, что с самого начала не только белый, но и негритянский джаз имел значительную белую аудиторию. Как вспоминает «Попс» Фостер, в Новом Орлеане в «большинстве салунов были две стороны — одна для белых, а другая для цветных. На второй всегда шло такое заразительное веселье — танцы, пение, игра на гитаре, — что белые не могли удержаться и часто заходили на цветную половину. То же самое было и в парке Линкольна. Хотя считалось, что он предназначен для цветных, там любили гулять и многие белые» . Как мы уже говорили, Сторивилл был сегрегированным районом, и выступавшие в нем негритянские джаз-бэнды играли и для белой, и для цветной аудитории. Посетителями клуба «Нью-Орлеанс-кантри-клаб», где работали Ори и Армстронг, были только белые. То же самое можно сказать и о вечеринках в Тулейне, где играл Оливер, о «Транчине» и других дорогих ресторанах, в которых выступали Робишо, Целестин и Пайрон. Белыми были и участники вечеринок в больших домах на улице Сент-Чарлз, где часто играли многие джазмены. Если же вспомнить еще более ранний период, то выяснится, что постоянными слушателями джаз-бэндов были белые граждане Нового Орлеана.
«Танцуем шаффл» (англ.).
Из программы к концерту, 1938 г.
Foster P. Pops Foster, p. 65.
Довольно популярной стала джазовая музыка и у белой публики в северных штатах, где со временем она также получила широкое распространение. Достаточно сказать, что «Дюк» Эллингтон и Флетчер Хендерсон в течение всей своей карьеры выступали прежде всего перед белыми аудиториями. Кабаре «Алабам», «Кентукки», «Коттон-клаб», танцзал «Роузленд», где им так часто приходилось играть, предназначались только для белых. По требованию чикагского профсоюза белых музыкантов негритянские оркестры на какое-то время были лишены возможности выступать на лучших эстрадах города, но это привело лишь к тому, что белые — любители танцевальной музыки начали посещать так называемые «блэк энд тэнз» — бары и другие заведения Южной стороны, предназначенные не только для негров, но и для всех цветных, — специально для того, чтобы слушать там негритянские оркестры.
В своих воспоминаниях о Чикаго Эрл Уоллер пишет, что в 1918 году он и его друзья были завсегдатаями «открытых ночь напролет „блэк энд тэнз“, находившихся неподалеку от Южной стороны» . По его словам, кабаре «Пекин», расположенное на «втором этаже очень старого здания на Стейт-стрит рядом с 24-й улицей», открывалось в час ночи для авангардистской богемы и прожигателей жизни, приходивших туда, чтобы послушать «одноглазого „Кинга“ Оливера» . На пересечении улиц Паулина и Ван-Бюрен находился дансинг «Дримленд», разместившийся в «старом, одноэтажном строении, напоминавшем по своей архитектуре конюшню, но зато имевшем великолепный деревянный пол и поэтому одно время использовавшемся как роликовый каток. Над его крышей проходила линия подвесной железной дороги, и встречные поезда нередко заглушали оркестр. Антрепренер дансинга Пэдди Хармон ангажировал для своего заведения ансамбль Элгара, считавшийся лучшим джаз-бэндом в тот период, когда популярностью пользовался так называемый чикагский стиль, или, как его еще называли, диксиленд» . (Это был не тот «Дримленд», в котором несколько лет спустя играл Армстронг.) На 35-й улице Южной стороны между Мичиган-булвэр и Саус-парк-авеню было расположено кафе «Энтертейнер» — там тоже постоянно выступали негритянские джаз-бэнды. Бывало, в этих заведениях работали одновременно и белые, и негритянские музыканты. По выходным дням аудитория нередко на одну треть состояла из белых посетителей, правда, в будни их бывало меньше. В залах, как правило, царил полумрак, было душно, но это не мешало партнерам лихо отплясывать под «горячую» музыку. «Многие парочки выглядели так, будто занимались любовью, — они стояли, раскачиваясь в такт мелодии, и юбочки у некоторых девочек были задраны кверху» .
Wа11er Е. Chicago Uncensored. New York, 1965, p. 45.
Ibid., p. 61.
Ibid.
Waller E. Ibid.
Однако аудиторию джаза составляли не только посетители кабаре и дансингов с их вольными нравами. В 1920-е годы постоянно растущий интерес к новой музыке стал проявляться и в студенческих городках. В то время основным светским развлечением молодежи были танцы. Многие студенты по два-три раза в неделю посещали вечеринки, на которые часто приглашали молодых белых джазменов. Учившийся в начале 1920-х годов в Индианском университете Уильям Паркер пишет: «В студенческих городках обычно выступали трио или квартеты. „Бикс“ Бейдербек, как правило, приезжал с группой из четырех-пяти исполнителей. Насколько я знаю, тогда еще не существовало клубов любителей „горячей“ музыки. Хотя интерес к ней был достаточно широк, мы знали и увлекались скорее традиционными ее течениями, чем авангардистскими. Так, в период с 1916 по 1920 годы из всех джазовых коллективов лучше всего я знал „Original Dixieland Jazz Band“. С 1920 по 1924 год — „Бикса“ Бейдербека. Об Армстронге впервые я услышал только в 1925 году» . (Лишь в следующем, 1926, году вышла первая пластинка, состоявшая целиком из записей Армстронга.)
Из письма У. Паркера автору.
Важную роль в деле популяризации джаза сыграло радио, которое почти сразу же стало включать в свои программы джазовую музыку. Начиная с 1923 года радиостанция Лос-Анджелеса транслировала концерты оркестра «Кида» Ори, исполнявшего джаз классического новоорлеанского стиля. Регулярно передавали блюзы в исполнении певицы Трикси Смит и Флетчера Хендерсона радиостанции Нью-Йорка. К середине 1920-х годов каждый вечер, а то и дважды за вечер по радио звучала джазовая музыка. Выступления Кларенса Уильямса, Хендерсона, Эллингтона и других исполнителей в лучших ночных клубах, отелях и дансингах транслировались прямо в эфир. Тогда еще не было радиостанций, программы которых предназначались бы специально для негритянских слушателей. Таким образом, передачи джазовой музыки были рассчитаны в первую очередь на белую аудиторию. В 1932 году Джон Хэммонд в интервью журналу «Мелоди Мейкер», в частности, сказал: «Английские читатели не имеют ни малейшего представления о том, что представляют собой радиопрограммы в Соединенных Штатах. Их буквально сотни, и большинство из них передаются в эфир круглосуточно.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57