Ранний стиль игры на банджо был основан на чередовании опорных басов с аккордами или повторяющимися мелодическими фигурами — точная модель будущего регтайма и его «страйд-стиля» . Как известно, в регтайме используется европейская темперация и гармония, а его ритм носит маршеобразный характер. В то же время между регтаймом и европейской фортепианной музыкой есть существенные различия. Одно из них заключается в том, что в реге левая рука настойчиво исполняет басовые тоны в стиле страйд, что совершенно нетипично для европейской манеры игры. Гораздо важнее, однако, то, что в регтайме слушатель ощущает характерную для негритянской музыки напряженность между мелодией и граунд-битом, которая создается с помощью чрезмерного, с точки зрения европейской исполнительской манеры, синкопирования. В блюзах, трудовых песнях и музыке плантаций отдельные звуки исполняются, как правило, вне ритма. Певец свободно, по своему усмотрению, перемещает звуки мелодии относительно ритмических долей. Что же касается синкопирования, то здесь главные ноты приходятся на промежутки между долями, точно между ритмическими акцентами, и исполнитель ни в коем случае не должен нарушать это правило. Известный автор регтаймов Скотт Джоплин в пояснениях к своим сочинениям специально и недвусмысленно подчеркивает это обстоятельство. В европейской музыке синкопы довольно широко используются уже на протяжении многих веков, но только в регтайме они стали постоянным и непременным приемом, определяющим сам характер музыкального звучания.
«Блюзовые тоны», или, как их еще называют, «грустные ноты», условно можно считать пониженными III и V ступенями натурального мажора. Однако, поскольку в негритянской музыке шкала полутонов не совпадает с европейской темперацией, фактически это особые звуки, высота которых колеблется между натуральной и пониженной ступенями. — Прим. перев.
Вlassingame J. W. Black New Orleans. Chicago, 1973, p. 140.
«Страйд-стиль» — особая техника фортепианного сопровождения мелодии, когда левая рука пианиста берет поочередно то басовые звуки, то аккорды, при этом как бы «шагая» по клавиатуре через одну-две октавы. — Прим. перев.
Все три вышеназванных жанра возникли на основе негритянского фольклора в Новом Орлеане на рубеже XIX-XX веков. Наряду с ними бытовала, конечно, и европейская музыка: симфонии, опера, популярные песни, музыка для таких сложных танцев, как кадриль и лансье, которые были особенно популярны среди белых и темнокожих креолов.
Особую роль в развитии американской музыки сыграли ансамбли медных духовых инструментов, исполнявшие марши во время всевозможных торжественных шествий. Непосредственными их предшественниками были европейские военные оркестры. Часть их к концу прошлого столетия превратилась в большие коллективы. Они играли простую ритмичную музыку, которая скоро стала очень модной и неизменно вызывала восторженный энтузиазм публики. Напомним, что в те годы еще не изобрели механических средств воспроизводства музыки и слушать любимые мелодии можно было только в живом исполнении. К окончанию Гражданской войны по всей Америке насчитывались тысячи медных духовых оркестров. Торжественным маршем проходили они по улицам во время праздников, выступали на местных торжествах, по воскресеньям; если позволяла погода, концерты давались на эстрадах парков, а в сельской местности — прямо на зеленой траве.
Со временем состав этих оркестров становился все более сложным, а репертуар — разнообразным. В конечном счете они стали играть не только марши, но и увертюры, трудовые песни, сентиментальные баллады и многое другое. Сочинение произведений для многих тысяч оркестров и их издание стало крупным бизнесом. К концу XIX века руководители ведущих коллективов, такие, как Джон Филипп Сауса и Артур Прайор, приобрели общенациональную известность, стали такими же звездами, какими сегодня являются некоторые рок-музыканты.
До конца 90-х годов прошлого столетия регтайм играли исключительно в барах, кабаре, борделях и других заведениях подобного типа, посетители которых хотели только одного — приятно провести время. Исполнителями пьес в стиле рега были тогда главным образом негритянские музыканты. Но настало время, и регтайм вышел из подполья злачных мест, став предметом повального увлечения сначала в общенациональном, а потом и во всемирном масштабе. Примерно с 1897 года по 20-е годы нашего столетия, когда его вытеснил джаз, регтайм был самым популярным музыкальным жанром в Соединенных Штатах. В какой-то степени мода на регтайм подогревалась появлением пианолы, благодаря которой он пришел даже в такие дома, где никто не играл на музыкальных инструментах. Проводились фестивали регтайма, появились его звезды. Авторы и издатели регов сколачивали целые состояния.
Есть все основания предполагать, что в первые годы нашего столетия медные духовые оркестры Нового Орлеана, как и других американских городов, играли много музыки в стиле регтайма. Например, известно, что, хотя «Бадди» Болден очень часто исполнял блюзы, его настоящим коньком был регтайм.
На рубеже прошлого и нынешнего веков уже имелись все составные элементы, необходимые для возникновения джаза. Его зарождение было длительным эволюционным процессом, продолжавшимся с начала нашего столетия до середины 1920-х годов, когда благодаря Армстронгу и некоторым другим музыкантам джаз вступил в пору первой зрелости. Как это нередко бывает, одно-единственное событие, сыграв роль катализатора, резко ускорило этот процесс, и в конце концов все составные элементы, слившись воедино, образовали нечто совершенно новое в музыке. Таким событием стало введение негритянскими музыкантами в свою музыку четырехдольной метрической основы: вместо двух долей на такт они исполняли четыре, но в два раза быстрее, что сразу же изменило весь ее характер. Ритм воспринимается весьма субъективно, и обсуждать его трудно, поскольку каждый человек чувствует метрические смещения по-своему. Мало сказать, что ритм лежит в основе джаза. Ритм — это сама душа джаза, и главная заслуга Армстронга, основной вклад в развитие музыки связан с его интерпретацией ритма.
Европейская музыка в основном не поддерживается граунд-битом. Хотя и здесь бывают исключения; марши обычно исполняются под аккомпанемент барабанов. Но чаще всего граунд-бит все-таки абстрагирован от мелодии. Без какой-либо специальной подготовки мы можем отстукивать ногой ритм и веселой песни, и серьезного симфонического произведения. Мы можем сделать это, поскольку музыка написана таким образом, что определенные ноты в правильных интервалах как бы «выпячиваются», что выявляет лежащую в основе мелодии пульсацию.
Однако ритмические доли следуют друг за другом вовсе не с той же абсолютно точно выдержанной последовательностью, с какой в окне мчащегося поезда мелькают телеграфные столбы. Все они объединены в группы, называемые тактами, и внутри каждого такта есть сильные и слабые доли. Если ударение делается на нечетную долю, мелодия группируется в двухдольные такты. Такой метроритм называется размером 2/4. Если выделяется третья доля, мы имеем трехдольный такт и соответственно трехдольный размер. В четырехдольном размере первая и третья доли — сильные, а вторая и четвертая — слабые. Причем поскольку четырехдольные такты делятся на две подгруппы, каждая из которых состоит из двух долей, первая доля звучит всегда несколько сильнее, чем третья, а вторая — не так слабо, как четвертая. Теоретически мы можем беспредельно увеличивать количество долей в такте, но практически, если их число превышает пять или шесть, в целях удобства мы делим такие большие такты на меньшие по размеру метрические единицы.
Случайно или умышленно ритмическую пульсацию можно сделать двусмысленной, неопределенной. Если достаточно долго исполнять два тона на одну долю, начинает казаться, что темп пульсации как бы удвоился. Такого же эффекта можно добиться, если во время исполнения марша с четкой ритмической структурой, предусматривающей сто двадцать долей на каждую минуту времени, отбивать ногой два удара на каждую долю ритма.
Но, отбивая такой ритм, вы обязательно почувствуете какое-то внутреннее сопротивление, субъективное желание вернуться к более спокойной метрической пульсации. Однако это первоначальное ощущение довольно быстро проходит, и скоро вы начинаете замечать, что вызванная конфликтом двух ритмов напряженность делает музыку более живой, зажигательной. Одно из очарований поэзии в ее неопределенности. То же относится и к музыке.
Марши всегда пишутся в двухдольном размере. В те годы, о которых идет речь, они пользовались большой популярностью и многие регтаймы сочинялись в форме марша. На обложке нот так и писали: «Марш». Например, в сборнике шести этюдов в стиле регтайм Джоплина стояло разъяснение: «Темп медленный, маршеобразный». По этой и некоторым другим причинам регтайм чаще всего звучал в двухдольном размере. Если вы начнете отбивать ногой ритм рега, то тут же заметите, что выстукиваете нечто похожее на марш.
Несмотря на все сходство регтайма с маршем, между ними есть и отличие: в ритме рега постоянно присутствует элемент неопределенности. В большинстве регов наряду с основным метрическим пульсом есть второй, который вдвое быстрее первого. При этом неопределенность создается чрезмерно частым употреблением синкопированных звуков. Поскольку многие звуки исполняются между ритмическими долями, наряду с пульсацией метродолей начинает ощущаться вторая пульсация, которая приходится на промежутки между этими долями. Появляется ощущение существования двух ритмов. Если хотите почувствовать это сами, проделайте следующий эксперимент. Начните отбивать левой ногой ритм в темпе марша. Затем одновременно с ударами левой ногой, в промежутках между ними делайте удары правой. Этим вы сразу же нарушите чувство темпа, заданного первоначально левой ногой. Но если правая нога будет продолжать отбивать доли после каждого удара левой, то есть если обе ноги будут действовать поочередно, у вас скоро появится ощущение того, что темп ритма вдвое возрос. А теперь самое главное: в регтайме «правая нога» отбивает ритм не всегда, но в то же время достаточно часто. Именно это и создает ощущение неопределенности.
Не только в регтайме, но и во многих других видах музыки можно наблюдать эффект двойной и даже тройной пульсации. Например, в рок-н-ролле наряду с главным пульсом отчетливо ощущается второй, который вдвое быстрее первого, а то и третий, который, напротив, вдвое медленнее главного.
В начале нашего века некоторые музыканты — негры и темнокожие креолы — начали исторический эксперимент в музыке: вторую, вспомогательную пульсацию они превратили во вторую главную, то есть в двудольном pere они стали исполнять четыре доли. Или, выражаясь профессионально, вместо двух долей на такт они стали исполнять четыре, но вдвое быстрее. «Джелли Ролл» Мортон утверждал, что он первый в 1902 году перешел с двудольного размера на четырехдольный. Выступая в борделях и барах, он начал отбивать ногой о твердый деревянный пол второй пульс исполняемой мелодии, который был не очень явственным, но вполне ощутимым. Это и стало, по его словам, началом джаза. Мортон до конца жизни настаивал на том, что именно ему принадлежит приоритет изобретения джаза.
Ряд новоорлеанских пионеров джаза категорически указывал на то, что исполнение двудольного рега как четырехдольного стало тем переломным фактором, за которым последовало превращение регтайма в джаз. Известный белый контрабасист Стив Браун, выступавший в 1920-х годах в составе многих известных ансамблей, писал по этому поводу следующее: «В кварталах красных фонарей исполнялась в основном медленная музыка к танцу дрэг, мелодии песен плантаций, а также и то, что сами мы называли музыкой для вихляния задом», например «Saint Louis Blues». Все это исполнялось в четырехдольном размере вместо двудольного, который использовался бы, играй мы в стиле рега" . По его словам, «джазовая лихорадка» началась с 1905 года.
Тромбонист Вильям «Бебе» Риджли, работавший вместе с Армстронгом на речном пароходе, вспоминает, что «Бадди» Болден играл реги в двудольном размере. «В его исполнении, — говорит Риджли, — мелодии звучали несколько иначе, чем в исполнении современных оркестров, перешедших на четырехдольный размер» . «Когда я начинал играть джаз, — вспоминает один из лучших джазовых кларнетистов „Барни“ Бигард, — приходилось мысленно все делить пополам — и размер, и темпы. Мне это страшно не нравилось, но я старался быстрее освоить новую для меня манеру игры» . Один из первых джазовых контрабасистов Эд Гарленд говорит, что до приезда новоорлеанских музыкантов их коллеги в Чикаго играли по-своему. «У них был свой, чикагский, стиль. Они исполняли две доли на такт… Мы, новоорлеанцы, привезли с собой четырехдольный размер» .
Материалы Архива джаза при Тулейнском университете. В дальнейшем ссылки на данный источник будут даны как «Материалы Архива джаза».
Там же.
Материалы Института джаза.
Там же.
Какой же эффект достигается благодаря тому, что вместо двух долей на такт исполняются четыре, но вдвое быстрее? Прежде всего происходит смещение ритмических акцентов, которые в этом случае приходятся на середину прежней ритмометрической доли. Например, серия восьмушек звучит при этом не ровно, а с особой остротой, пикантностью. Во-вторых, эта манера предполагает, что исполнитель использует ритмическую модель типа «бум-чик, бум-чик», которая оставалась характерной для джаза вплоть до 1940-х годов, когда вместе со стилем бибоп в джазовую музыку пришли новые, еще более усовершенствованные, утонченные ритмы. Модель «бум-чик» подразумевает чередование четвертных звуков с парами восьмых. При этом используются как двудольные, так и четырехдольные размеры внутри одного такта, что создает эффект «раскачивания», как будто два ритма, чередуясь, сменяют друг друга. Видимо, можно также предположить, что по непонятным нынче для нас причинам в модели «бум-чик» доли делились на неровные части, а именно: первая из пар мнимых восьмых звуков акцентировалась за счет второй пары. Скорее всего, субъективно такой ритм ощущался как состоящий не из пары неравных долей, а как ритм, внутри которого слышится вторая пульсация. Оба эти приема — попеременное использование различных размеров и внутренняя пульсация отдельных звуков — главные выразительные средства, создающие ощущение, называемое «свингом» .
Боюсь, что объяснить все это на бумаге — задача слишком сложная и я только окончательно запутаю читателя. Но когда слышишь живую музыку, все становится совершенно ясно. Претендовавший на звание изобретателя джаза «Джелли Ролл» Мортон в одной из записей, сделанных им для Библиотеки конгресса США, наглядно продемонстрировал отличие регтайма от джаза. Сначала он исполняет классический рег Джоплина «Maple Leaf Rag» более или менее так, как он написан автором, а затем в стиле джаза. Разница — очевидна.
Новая манера исполнения, когда вместо двух долей на такт игрались четыре доли, настолько отличалась от прежней, что в некоторых местах она даже получила свое особое название — мемфис-ритм, — хотя изобретена была, безусловно, в Новом Орлеане. Какое-то время придерживались мнения, что джаз возник одновременно во многих районах Юга. Однако все без исключения музыканты тех лет, как северных, так и южных штатов страны, категорически утверждают, что джаз зародился в Новом Орлеане. Вот что говорит об этом контрабасист «Попс» Фостер: «После того как эти парни из Нового Орлеана разъехались по различным городам, повсюду музыканты начали подражать их манере игры» . Артур Бриггс, вспоминая о знаменитом ансамбле «Southern Syncopators», с которым он выступал в 1919 году, рассказывал: «Мы исполняли вовсе не джаз, а регтайм… По правде сказать, единственным из нас, кто мог играть настоящие джазовые импровизации, оказался Сидней Беше, который, конечно же, был из Нового Орлеана» . Незаслуженно забытый негритянский тромбонист Альберт Уинн говорит, что играть джаз он научился, слушая новоорлеанского белого музыканта Джорджа Брюнса, который был первым тромбонистом, исполнявшим соло в подлинно джазовом стиле. Родившийся в 1905 году трубач «Док» Читэм говорил, что в его «родном Нэшвилле джазовую музыку можно было услышать только в записях, которые изредка до нас доходили» . Многие другие известные музыканты, в том числе такие, как «Бастер» Бэйли из Мемфиса и Гарвин Башл из Нью-Йорка, утверждают то же самое.
От англ. swing — качание.
Fоster P. Pops Foster, p. 73 .
Gоddаrd C. Jazz Away from Home. London, 1979.
U11man M. Jazz Lives. Washington, 1980, p. 18.
Почему же родиной джаза стал именно Новый Орлеан?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57