Марширующие оркестры играли повсюду. По всей стране исполнялись и регтаймы. Весь американский Юг пел блюзы. Можно было бы назвать более десятка городов, где имелись все те составляющие элементы, из которых сложилась джазовая музыка. В самом деле, в некоторых записях, сделанных еще в 1914 году, можно почувствовать и определенную пружинистость ритма, и эффект «раскачивания», который в будущем станет одной из самых ярких черт джаза. Вполне возможно, что, постоянно развиваясь, регтайм пересек ту черту, за которой начинался джаз, не только в Новом Орлеане. Но первыми этот шаг сделали именно новоорлеанские музыканты.
Одна из загадок, которую задал музыковедам Новый Орлеан, связана с существовавшей там музыкальной культурой темнокожих креолов, сыгравших, безусловно, огромную роль в деле формирования раннего джаза. Мы уже рассказывали, что в 1894 году в Луизиане во время наступления на права негров был принят закон, по которому каждый, в ком оказалась хоть капля негритянской крови, считался негром. Таким образом, темнокожие креолы были приравнены к тем, кого они всегда считали невежественными, грубыми людьми, презирали за то, что их основным занятием оставался тяжелый физический труд. Креольский музыкант Пол Доминикес в беседе с Эланом Ломаксом как-то сказал, что, с точки зрения креолов, все негры — «хулиганы, головорезы и кривляки». Старшее поколение темнокожих креолов, выросшее еще до принятия кодекса о неграх, отчаянно сопротивлялось, пытаясь сохранить ту социальную дистанцию, которая всегда отделяла их от негритянской части населения. Другое дело молодежь, для которой дискриминационные законы стали привычной составной частью жизни и которая воспринимала свое общественное положение как нечто само собой разумеющееся. Ее по-настоящему захватила «низкопробная» музыка «Бадди» Болдена и других негритянских исполнителей, особенно регтаймы и блюзы. Постепенно они начали пытаться и сами играть музыку, так сильно отличавшуюся от благородных вальсов и лансье, которыми увлекались их родители. Больше того, к началу нашего столетия музыкант, не умеющий играть реги, просто не мог получить работу, а в некоторых общественных заведениях, таких, например, как хонки-тонкс, ставших школой музыки для Армстронга, надо было уметь исполнять еще и блюзы. Пол Доминикес вспоминает по этому поводу: "Мы [креолы. — Авт. ] почти не интересовались этим [негритянским. — Авт. ] джазом до тех пор, пока не оказалось, что, не умея играть джаз, не заработаешь себе на жизнь… Чтобы нравиться публике, мне пришлось стать таким же бузотером, как другие. Надо было исполнять джазовую музыку, рег и еще черт знает что… Это все из-за Болдена. Это он подбил молодых креолов, таких, как Беше и Кеппард, играть в новом стиле, совсем не так, как когда-то играли старина Тио и Перес" . Последние исполняли обычную европейскую музыку, такую же, какую играли белые.
Lomах A. Mister Jelly Roll. Berkeley, 1950, p. 84.
Естественно, встает вопрос: можно ли считать этих молодых креолов создателями джаза? Правда ли, что именно они первыми стали играть реги «горячо», в свинговой манере? Надо сказать, что после Болдена и других современных ему музыкантов среди исполнителей следующего поколения лучшими были темнокожие креолы, такие, как трубач «Бадди» Пти, тромбонист «Кид» Ори, пианист «Джелли Ролл» Мортон, кларнетист Сидней Беше. Одновременно с музыкантами-неграми, если не раньше, они начали свинговать реги, играть их с воодушевлением, энергично.
Креолы были воспитаны на традициях европейской музыкальной культуры с ее системой классического музыкального образования и профессиональной подготовки, хотя в то же время все они в какой-то мере оставались самоучками. Креольские музыканты могли играть в более быстром темпе, интонационно чище, чем их негритянские коллеги, которых никто и ничему не учил. Но самым главным была их удивительная способность свинговать. Может быть, действительно именно они сделали последний, решающий шаг на пути к созданию джаза? Никто не может сказать это наверняка, но мне кажется, что к 1923 году, когда начали появляться первые записи джазовой музыки в исполнении новоорлеанских музыкантов-негров, по крайней мере трое из темнокожих креолов-исполнителей — Беше, Ори и Мортон — свинговали чуть сильнее, чем большинство их негритянских коллег, за исключением Армстронга. Такой авторитетный специалист по новоорлеанскому джазу, как С. Фредерик Стар, высказывает предположение, что способность креолов к свингу, возможно, связана с их пристрастием к танцам. В автобиографии «Отнеситесь к этому серьезно» Сидней Беше дает замечательное описание креольских танцевальных вечеров: «Иногда креолы собирались в чьем-нибудь доме и устраивали танцевальный конкурс. Посредине комнаты ставился кувшин с вином, и участники начинали исполнять фигуры вокруг него. Да, это называлось именно так: „исполнение фигур“. Так вот, танцуя, каждый старался сделать как можно больше па и как можно ближе к кувшину, но так, чтобы не задеть, тем более не опрокинуть его. Тому, кому не везло, приходилось идти и покупать на всех, включая музыкантов, еще вина. После этого танцы возобновлялись. Помню, мой отец часто выигрывал призы на таких соревнованиях. Женщины никогда не участвовали в них. Когда мужчины собирались ради такого важного дела, они прекрасно обходились без них. Только музыка и танцевальные фигуры» .
Вeсhet S. Treat It Gentle. New York. 1975. p. 52.
Как бы то ни было, но скачок от регтайма к джазу был совершен. К тому времени, когда Армстронг вышел из приюта, джаз уже в течение более десяти лет считался общепризнанным жанром новоорлеанской музыки, хотя и находился пока в зачаточной стадии своего развития. В 1915 году и в течение нескольких последующих лет джаз оставался усовершенствованной разновидностью регтайма. Очень часто музыканты называли джаз регтаймом. И все-таки это было нечто большее. Недаром у него было еще одно название: «горячая музыка». Джаз нравился исполнителям, а со временем его все больше стала любить публика — и черная, и белая. По мере того как из регтайма и других музыкальных течений формировался джаз, вместе с ним развивались и вкусы слушателей. Действительно, история джаза не знает такого периода, когда американская аудитория проявляла бы к нему равнодушие. Джазом увлекались не только негры. С самого начала его стали играть и внесли свой вклад в его совершенствование многие белые исполнители. Среди них были такие выдающиеся джазмены, как братья Брюнс и Ник Ла Рокка с коллегами, создавшие известный оркестр «Original Dixieland Jazz Band». Но вряд ли кто-нибудь из них мог себе представить, что не пройдет и десяти лет, как джаз захлестнет Америку, а еще через двадцать — завоюет весь мир.
Глава 6
ГОДЫ УЧЕНИЧЕСТВА
Покинув исправительный дом, Луи Армстронг в 1914 (но возможно, что в 1915) году вернулся в черный Сторивилл на Пердидо-стрит. В то время в Новом Орлеане существовали четыре основные разновидности негритянских оркестров. Самыми высокооплачиваемыми и уважаемыми были несколько блестящих ансамблей, состоявших из профессиональных музыкантов, знавших нотную грамоту. В их репертуар входили популярные песни, регтаймы, вальсы и произведения классики. В составе этих «приличных» оркестров выступали главным образом темнокожие креолы, игравшие не столько на слух, сколько с листа. Среди коллективов этой категории особенно выделялся ансамбль под руководством Джона Робишо, по своей известности и успеху у публики намного превосходивший все остальные. В зависимости от характера выступления он состоял из семи-восьми музыкантов, включая скрипачей. Ансамбль часто играл в ресторанах для белой публики, а также на балах в частных домах на Сент-Чарлз-авеню. По воскресеньям в парке Линкольна он давал дневные концерты, а вечерами играл на танцах. Другой известный оркестр такого же типа, руководителем которого был Арманд Дж. Пайрон, много лет выступал в дорогом ресторане для белых «Транчин», находившемся на озерном курорте Спэниш-Форт. В начале 1920-х годов Пайрон со своими музыкантами уехал в Нью-Йорк, где в течение некоторого времени работал в знаменитом танцзале «Роузленд». И, наконец, была еще одна, третья музыкальная группа под руководством Оскара «Папа» Целестина, заменившая оркестр Пайрона, когда тот уехал на Север. Ни один из этих коллективов нельзя считать джазовым, но некоторые из выступавших в их составе музыкантов впоследствии стали известными джазменами.
Второй разновидностью ансамблей были знаменитые уличные оркестры, состоявшие наполовину из негров, наполовину из темнокожих креолов, причем ни тем, ни другим не отдавалось никакого предпочтения. Как и в «Доме Джонса», они состояли из исполнителей на медных духовых инструментах, включая, конечно, и корнетистов, а также одного или двух кларнетистов и ударников. Уличные оркестры формировались в основном из начинающих музыкантов или тех, кто был занят неполный рабочий день. Серьезные исполнители выступали в их составе лишь тогда, когда им хотелось подработать. Разумеется, профессиональный уровень этих оркестров был довольно низким и не шел ни в какое сравнение с уровнем таких коллективов, как, например, ансамбль Робишо.
Многие авторы книг о джазе отводят марширующим оркестрам важное место в истории развития джазовой музыки. Фактически же они не были джаз-бэндами в полном смысле этого слова. В их репертуар входило немало произведений совершенно неджазового характера: марши, песни плантаций, популярные мелодии, реги и даже религиозные гимны. Однако играли они их по-своему, в стиле свободной гетерофонии . Каждый инструмент вел свою более или менее самостоятельную партию по отношению к основной мелодической линии, исполняемой корнетом. Когда несколько лет спустя Армстронг стал вторым корнетистом в оркестре Джо Оливера в Чикаго, он играл точно в такой же манере, в какой играют уличные оркестры Нового Орлеана сегодня. Больше того, хотя репертуар оркестров и не был по-настоящему джазовым, с течением времени их музыканты ближе подходили к стилю джаза, играя все «горячей». Истории о том, как по дороге на кладбище марширующие ансамбли играли торжественные религиозные гимны, а на обратном пути пускались в свинг, абсолютно достоверны. В наши дни, кстати, все происходит точно так же.
Гетерофония — вид многоголосия, когда при совместном исполнении мелодии некоторые инструменты (или голоса) играют свою партию с отклонением от унисона, отходя при этом от основной мелодической линии. — Прим. перев.
Для многих начинающих музыкантов уличные оркестры стали своего рода школой, в которой они не только совершенствовали технику, но и развивали слух. Играть им приходилось почти без остановок. Лишь время от времени разрешалось делать короткие паузы для отдыха. Молодой трубач погружался в безбрежное море звуков, в котором тонул звук его инструмента. Никто не обращал внимания на его ошибки. Часто их вообще не замечали. Фактически все новоорлеанские музыканты прошли через эту школу. Марширующие оркестры оказались настоящим рассадником музыкальных идей. Наверное, будет преувеличением утверждать, что именно они породили джаз, но бесспорным является то, что многие пионеры джазовой музыки начинали как уличные музыканты.
К третьей разновидности новоорлеанских негритянских ансамблей можно отнести небольшие музыкальные группы, не имевшие постоянного состава и исполнявшие «грубую» музыку в хонки-тонкс, а иногда прямо во дворе на вечеринках или во время пикника на озере. Они могли состоять из пианиста и барабанов или из гитары и корнета. Чаще всего в этих группах было не больше трех-четырех исполнителей: трубачи и один-два ударника. Обычно в них играли начинающие или малоквалифицированные музыканты и лишь изредка — опытные профессионалы, которым по каким-то причинам надо было подработать. Их репертуар состоял главным образом из блюзов, под которые проститутки и карманники черного Сторивилла с удовольствием танцевали медленный, чувственный дрэг. Играли они и другие мелодии. Словом, кто что умел, то и исполнял. Среди клиентов хонки-тонкс большой популярностью пользовалась воровская лирика. Престиж такого рода групп был невысок. Нравились они главным образом любителям блюзов. Темнокожие креолы старшего поколения относились к ним пренебрежительно, но молодежь, такие, как Беше, охотно училась у них играть блюзы.
Наконец, к четвертой разновидности новоорлеанских оркестров относились ансамбли, которые примерно к 1910 году превратились уже в настоящие джаз-бэнды. Об их игре мы можем судить по дошедшим до нас записям раннего джаза. В основном это были танцевальные оркестры, выступавшие в дансингах, таких, как «Фанки-Батт», и иногда на пикниках и вечеринках. К 1910 году, а может быть, и раньше определился постоянный состав этих оркестров. Как правило, они состояли из корнета, кларнета, вентильного тромбона или тромбона с кулисой, гитары, контрабаса, барабанов и скрипок . Скрипка часто вместе с корнетом исполняла ведущую партию, но чаще всего скрипачей включали в состав главным образом потому, что большинство из них знали нотную грамоту, могли выучить новые мелодии сами и научить других. Иногда в состав этих оркестров входили пианист или гитарист, но, поскольку им часто приходилось выступать на пикниках и в дансингах, где не было фортепиано, аккорды опорных ритмов исполнялись главным образом контрабасом и гитарой. «Бадди» Болден и «Банк» Джонсон, многие другие пионеры джаза большую часть своей жизни играли именно в таких ансамблях.
Вопреки широко распространенному мнению, в период зарождения джаза банджо и туба (духовой контрабас) не включались в состав джазовых оркестров. Зато в них были контрабасы и гитары, о чем говорил в одном из своих интервью сам Армстронг. О том же свидетельствуют фотографии двенадцати ранних джаз-бэндов. На них вы не увидите тубу, правда, есть одно банджо. После первой мировой войны оба эти инструмента стали очень модными и широко использовались в джазовых и танцевальных ансамблях. — Прим. автора.
Джаз-бэнды исполняли самую различную музыку, в том числе и блюзы, но в их репертуаре те не занимали столь видного места, как в репертуаре оркестров, выступавших перед посетителями баров с «грубой» музыкой. Помимо блюзов джаз-бэнды играли упрощенные аранжировки регов, различные модные пьесы, песни плантаций и другие мелодии. Именно эти оркестры первыми начали исполнять музыку в стиле, получившем впоследствии название «диксиленд». Самые первые грамзаписи диксиленда, ставшие своего рода эталоном данного стиля, были сделаны ансамблем «Original Dixieland Jazz Band». Среди них такие пьесы, как «Tiger Rag», «High Society», «Original Dixieland One-Step», «Panama», «Clarinet Marmalade» и другие. Все эти песни так же, как реги и марши, от которых они вели свое происхождение, композиционно состояли из нескольких музыкальных фраз — зачастую всего из пяти, — связанных между собой короткими интерлюдиями, часто переходящими из одной тональности в другую. Мелодии эти сами по себе были очень просты и носили маршеобразный характер, а их гармоническое сопровождение основывалось на параллельном хроматическом движении голосов при соединении аккордов (главным образом септаккордов), то есть это была типичная «парикмахерская гармония» . Авторами этих песен считались те музыканты, чьи имена первыми появились на издаваемых нотах. Фактически же их авторство установить было невозможно, потому что чаще всего они складывались постепенно, сразу несколькими исполнителями из самого разнообразного музыкального материала, какой только попадался им под руку. В ход шла и мелодия марша, и старая креольская песня, и интерлюдия, сыгранная кем-нибудь как короткое соло. В них часто встречались «брейки» — короткие сольные вставки длительностью в один или два такта, — прерывающие звучание ансамбля. Многие из этих брейков стали хрестоматийными и исполняются сегодня точно так же, как пятьдесят лет тому назад, когда они впервые были записаны на пластинки. Некоторые из наиболее ярких творческих достижений Армстронга связаны как раз с исполнением великолепных брейков.
«Парикмахерская гармония» — особая техника ведения отдельного голоса и всех голосов вместе. Считается, что данный стиль берет свое начало от особой манеры игры небольших ансамблей фольклорного типа, часто игравших в парикмахерских, которые в те времена были также и местом отдыха и развлечений. Обычно при таких парикмахерских имелся бар, помещение для пения и танцев. — Прим. перев.
Историков джаза страшно огорчает тот факт, что в свое время не были сделаны записи ни одного из оркестров, выступавших в начальный период становления джаза. Ни разу не записывались и некоторые ведущие джазмены тех лет. Индустрия звукозаписи была сконцентрирована на Севере, главным образом в Нью-Йорке, и мало кто из ее руководителей знал о существовании джаза как такового.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57
Одна из загадок, которую задал музыковедам Новый Орлеан, связана с существовавшей там музыкальной культурой темнокожих креолов, сыгравших, безусловно, огромную роль в деле формирования раннего джаза. Мы уже рассказывали, что в 1894 году в Луизиане во время наступления на права негров был принят закон, по которому каждый, в ком оказалась хоть капля негритянской крови, считался негром. Таким образом, темнокожие креолы были приравнены к тем, кого они всегда считали невежественными, грубыми людьми, презирали за то, что их основным занятием оставался тяжелый физический труд. Креольский музыкант Пол Доминикес в беседе с Эланом Ломаксом как-то сказал, что, с точки зрения креолов, все негры — «хулиганы, головорезы и кривляки». Старшее поколение темнокожих креолов, выросшее еще до принятия кодекса о неграх, отчаянно сопротивлялось, пытаясь сохранить ту социальную дистанцию, которая всегда отделяла их от негритянской части населения. Другое дело молодежь, для которой дискриминационные законы стали привычной составной частью жизни и которая воспринимала свое общественное положение как нечто само собой разумеющееся. Ее по-настоящему захватила «низкопробная» музыка «Бадди» Болдена и других негритянских исполнителей, особенно регтаймы и блюзы. Постепенно они начали пытаться и сами играть музыку, так сильно отличавшуюся от благородных вальсов и лансье, которыми увлекались их родители. Больше того, к началу нашего столетия музыкант, не умеющий играть реги, просто не мог получить работу, а в некоторых общественных заведениях, таких, например, как хонки-тонкс, ставших школой музыки для Армстронга, надо было уметь исполнять еще и блюзы. Пол Доминикес вспоминает по этому поводу: "Мы [креолы. — Авт. ] почти не интересовались этим [негритянским. — Авт. ] джазом до тех пор, пока не оказалось, что, не умея играть джаз, не заработаешь себе на жизнь… Чтобы нравиться публике, мне пришлось стать таким же бузотером, как другие. Надо было исполнять джазовую музыку, рег и еще черт знает что… Это все из-за Болдена. Это он подбил молодых креолов, таких, как Беше и Кеппард, играть в новом стиле, совсем не так, как когда-то играли старина Тио и Перес" . Последние исполняли обычную европейскую музыку, такую же, какую играли белые.
Lomах A. Mister Jelly Roll. Berkeley, 1950, p. 84.
Естественно, встает вопрос: можно ли считать этих молодых креолов создателями джаза? Правда ли, что именно они первыми стали играть реги «горячо», в свинговой манере? Надо сказать, что после Болдена и других современных ему музыкантов среди исполнителей следующего поколения лучшими были темнокожие креолы, такие, как трубач «Бадди» Пти, тромбонист «Кид» Ори, пианист «Джелли Ролл» Мортон, кларнетист Сидней Беше. Одновременно с музыкантами-неграми, если не раньше, они начали свинговать реги, играть их с воодушевлением, энергично.
Креолы были воспитаны на традициях европейской музыкальной культуры с ее системой классического музыкального образования и профессиональной подготовки, хотя в то же время все они в какой-то мере оставались самоучками. Креольские музыканты могли играть в более быстром темпе, интонационно чище, чем их негритянские коллеги, которых никто и ничему не учил. Но самым главным была их удивительная способность свинговать. Может быть, действительно именно они сделали последний, решающий шаг на пути к созданию джаза? Никто не может сказать это наверняка, но мне кажется, что к 1923 году, когда начали появляться первые записи джазовой музыки в исполнении новоорлеанских музыкантов-негров, по крайней мере трое из темнокожих креолов-исполнителей — Беше, Ори и Мортон — свинговали чуть сильнее, чем большинство их негритянских коллег, за исключением Армстронга. Такой авторитетный специалист по новоорлеанскому джазу, как С. Фредерик Стар, высказывает предположение, что способность креолов к свингу, возможно, связана с их пристрастием к танцам. В автобиографии «Отнеситесь к этому серьезно» Сидней Беше дает замечательное описание креольских танцевальных вечеров: «Иногда креолы собирались в чьем-нибудь доме и устраивали танцевальный конкурс. Посредине комнаты ставился кувшин с вином, и участники начинали исполнять фигуры вокруг него. Да, это называлось именно так: „исполнение фигур“. Так вот, танцуя, каждый старался сделать как можно больше па и как можно ближе к кувшину, но так, чтобы не задеть, тем более не опрокинуть его. Тому, кому не везло, приходилось идти и покупать на всех, включая музыкантов, еще вина. После этого танцы возобновлялись. Помню, мой отец часто выигрывал призы на таких соревнованиях. Женщины никогда не участвовали в них. Когда мужчины собирались ради такого важного дела, они прекрасно обходились без них. Только музыка и танцевальные фигуры» .
Вeсhet S. Treat It Gentle. New York. 1975. p. 52.
Как бы то ни было, но скачок от регтайма к джазу был совершен. К тому времени, когда Армстронг вышел из приюта, джаз уже в течение более десяти лет считался общепризнанным жанром новоорлеанской музыки, хотя и находился пока в зачаточной стадии своего развития. В 1915 году и в течение нескольких последующих лет джаз оставался усовершенствованной разновидностью регтайма. Очень часто музыканты называли джаз регтаймом. И все-таки это было нечто большее. Недаром у него было еще одно название: «горячая музыка». Джаз нравился исполнителям, а со временем его все больше стала любить публика — и черная, и белая. По мере того как из регтайма и других музыкальных течений формировался джаз, вместе с ним развивались и вкусы слушателей. Действительно, история джаза не знает такого периода, когда американская аудитория проявляла бы к нему равнодушие. Джазом увлекались не только негры. С самого начала его стали играть и внесли свой вклад в его совершенствование многие белые исполнители. Среди них были такие выдающиеся джазмены, как братья Брюнс и Ник Ла Рокка с коллегами, создавшие известный оркестр «Original Dixieland Jazz Band». Но вряд ли кто-нибудь из них мог себе представить, что не пройдет и десяти лет, как джаз захлестнет Америку, а еще через двадцать — завоюет весь мир.
Глава 6
ГОДЫ УЧЕНИЧЕСТВА
Покинув исправительный дом, Луи Армстронг в 1914 (но возможно, что в 1915) году вернулся в черный Сторивилл на Пердидо-стрит. В то время в Новом Орлеане существовали четыре основные разновидности негритянских оркестров. Самыми высокооплачиваемыми и уважаемыми были несколько блестящих ансамблей, состоявших из профессиональных музыкантов, знавших нотную грамоту. В их репертуар входили популярные песни, регтаймы, вальсы и произведения классики. В составе этих «приличных» оркестров выступали главным образом темнокожие креолы, игравшие не столько на слух, сколько с листа. Среди коллективов этой категории особенно выделялся ансамбль под руководством Джона Робишо, по своей известности и успеху у публики намного превосходивший все остальные. В зависимости от характера выступления он состоял из семи-восьми музыкантов, включая скрипачей. Ансамбль часто играл в ресторанах для белой публики, а также на балах в частных домах на Сент-Чарлз-авеню. По воскресеньям в парке Линкольна он давал дневные концерты, а вечерами играл на танцах. Другой известный оркестр такого же типа, руководителем которого был Арманд Дж. Пайрон, много лет выступал в дорогом ресторане для белых «Транчин», находившемся на озерном курорте Спэниш-Форт. В начале 1920-х годов Пайрон со своими музыкантами уехал в Нью-Йорк, где в течение некоторого времени работал в знаменитом танцзале «Роузленд». И, наконец, была еще одна, третья музыкальная группа под руководством Оскара «Папа» Целестина, заменившая оркестр Пайрона, когда тот уехал на Север. Ни один из этих коллективов нельзя считать джазовым, но некоторые из выступавших в их составе музыкантов впоследствии стали известными джазменами.
Второй разновидностью ансамблей были знаменитые уличные оркестры, состоявшие наполовину из негров, наполовину из темнокожих креолов, причем ни тем, ни другим не отдавалось никакого предпочтения. Как и в «Доме Джонса», они состояли из исполнителей на медных духовых инструментах, включая, конечно, и корнетистов, а также одного или двух кларнетистов и ударников. Уличные оркестры формировались в основном из начинающих музыкантов или тех, кто был занят неполный рабочий день. Серьезные исполнители выступали в их составе лишь тогда, когда им хотелось подработать. Разумеется, профессиональный уровень этих оркестров был довольно низким и не шел ни в какое сравнение с уровнем таких коллективов, как, например, ансамбль Робишо.
Многие авторы книг о джазе отводят марширующим оркестрам важное место в истории развития джазовой музыки. Фактически же они не были джаз-бэндами в полном смысле этого слова. В их репертуар входило немало произведений совершенно неджазового характера: марши, песни плантаций, популярные мелодии, реги и даже религиозные гимны. Однако играли они их по-своему, в стиле свободной гетерофонии . Каждый инструмент вел свою более или менее самостоятельную партию по отношению к основной мелодической линии, исполняемой корнетом. Когда несколько лет спустя Армстронг стал вторым корнетистом в оркестре Джо Оливера в Чикаго, он играл точно в такой же манере, в какой играют уличные оркестры Нового Орлеана сегодня. Больше того, хотя репертуар оркестров и не был по-настоящему джазовым, с течением времени их музыканты ближе подходили к стилю джаза, играя все «горячей». Истории о том, как по дороге на кладбище марширующие ансамбли играли торжественные религиозные гимны, а на обратном пути пускались в свинг, абсолютно достоверны. В наши дни, кстати, все происходит точно так же.
Гетерофония — вид многоголосия, когда при совместном исполнении мелодии некоторые инструменты (или голоса) играют свою партию с отклонением от унисона, отходя при этом от основной мелодической линии. — Прим. перев.
Для многих начинающих музыкантов уличные оркестры стали своего рода школой, в которой они не только совершенствовали технику, но и развивали слух. Играть им приходилось почти без остановок. Лишь время от времени разрешалось делать короткие паузы для отдыха. Молодой трубач погружался в безбрежное море звуков, в котором тонул звук его инструмента. Никто не обращал внимания на его ошибки. Часто их вообще не замечали. Фактически все новоорлеанские музыканты прошли через эту школу. Марширующие оркестры оказались настоящим рассадником музыкальных идей. Наверное, будет преувеличением утверждать, что именно они породили джаз, но бесспорным является то, что многие пионеры джазовой музыки начинали как уличные музыканты.
К третьей разновидности новоорлеанских негритянских ансамблей можно отнести небольшие музыкальные группы, не имевшие постоянного состава и исполнявшие «грубую» музыку в хонки-тонкс, а иногда прямо во дворе на вечеринках или во время пикника на озере. Они могли состоять из пианиста и барабанов или из гитары и корнета. Чаще всего в этих группах было не больше трех-четырех исполнителей: трубачи и один-два ударника. Обычно в них играли начинающие или малоквалифицированные музыканты и лишь изредка — опытные профессионалы, которым по каким-то причинам надо было подработать. Их репертуар состоял главным образом из блюзов, под которые проститутки и карманники черного Сторивилла с удовольствием танцевали медленный, чувственный дрэг. Играли они и другие мелодии. Словом, кто что умел, то и исполнял. Среди клиентов хонки-тонкс большой популярностью пользовалась воровская лирика. Престиж такого рода групп был невысок. Нравились они главным образом любителям блюзов. Темнокожие креолы старшего поколения относились к ним пренебрежительно, но молодежь, такие, как Беше, охотно училась у них играть блюзы.
Наконец, к четвертой разновидности новоорлеанских оркестров относились ансамбли, которые примерно к 1910 году превратились уже в настоящие джаз-бэнды. Об их игре мы можем судить по дошедшим до нас записям раннего джаза. В основном это были танцевальные оркестры, выступавшие в дансингах, таких, как «Фанки-Батт», и иногда на пикниках и вечеринках. К 1910 году, а может быть, и раньше определился постоянный состав этих оркестров. Как правило, они состояли из корнета, кларнета, вентильного тромбона или тромбона с кулисой, гитары, контрабаса, барабанов и скрипок . Скрипка часто вместе с корнетом исполняла ведущую партию, но чаще всего скрипачей включали в состав главным образом потому, что большинство из них знали нотную грамоту, могли выучить новые мелодии сами и научить других. Иногда в состав этих оркестров входили пианист или гитарист, но, поскольку им часто приходилось выступать на пикниках и в дансингах, где не было фортепиано, аккорды опорных ритмов исполнялись главным образом контрабасом и гитарой. «Бадди» Болден и «Банк» Джонсон, многие другие пионеры джаза большую часть своей жизни играли именно в таких ансамблях.
Вопреки широко распространенному мнению, в период зарождения джаза банджо и туба (духовой контрабас) не включались в состав джазовых оркестров. Зато в них были контрабасы и гитары, о чем говорил в одном из своих интервью сам Армстронг. О том же свидетельствуют фотографии двенадцати ранних джаз-бэндов. На них вы не увидите тубу, правда, есть одно банджо. После первой мировой войны оба эти инструмента стали очень модными и широко использовались в джазовых и танцевальных ансамблях. — Прим. автора.
Джаз-бэнды исполняли самую различную музыку, в том числе и блюзы, но в их репертуаре те не занимали столь видного места, как в репертуаре оркестров, выступавших перед посетителями баров с «грубой» музыкой. Помимо блюзов джаз-бэнды играли упрощенные аранжировки регов, различные модные пьесы, песни плантаций и другие мелодии. Именно эти оркестры первыми начали исполнять музыку в стиле, получившем впоследствии название «диксиленд». Самые первые грамзаписи диксиленда, ставшие своего рода эталоном данного стиля, были сделаны ансамблем «Original Dixieland Jazz Band». Среди них такие пьесы, как «Tiger Rag», «High Society», «Original Dixieland One-Step», «Panama», «Clarinet Marmalade» и другие. Все эти песни так же, как реги и марши, от которых они вели свое происхождение, композиционно состояли из нескольких музыкальных фраз — зачастую всего из пяти, — связанных между собой короткими интерлюдиями, часто переходящими из одной тональности в другую. Мелодии эти сами по себе были очень просты и носили маршеобразный характер, а их гармоническое сопровождение основывалось на параллельном хроматическом движении голосов при соединении аккордов (главным образом септаккордов), то есть это была типичная «парикмахерская гармония» . Авторами этих песен считались те музыканты, чьи имена первыми появились на издаваемых нотах. Фактически же их авторство установить было невозможно, потому что чаще всего они складывались постепенно, сразу несколькими исполнителями из самого разнообразного музыкального материала, какой только попадался им под руку. В ход шла и мелодия марша, и старая креольская песня, и интерлюдия, сыгранная кем-нибудь как короткое соло. В них часто встречались «брейки» — короткие сольные вставки длительностью в один или два такта, — прерывающие звучание ансамбля. Многие из этих брейков стали хрестоматийными и исполняются сегодня точно так же, как пятьдесят лет тому назад, когда они впервые были записаны на пластинки. Некоторые из наиболее ярких творческих достижений Армстронга связаны как раз с исполнением великолепных брейков.
«Парикмахерская гармония» — особая техника ведения отдельного голоса и всех голосов вместе. Считается, что данный стиль берет свое начало от особой манеры игры небольших ансамблей фольклорного типа, часто игравших в парикмахерских, которые в те времена были также и местом отдыха и развлечений. Обычно при таких парикмахерских имелся бар, помещение для пения и танцев. — Прим. перев.
Историков джаза страшно огорчает тот факт, что в свое время не были сделаны записи ни одного из оркестров, выступавших в начальный период становления джаза. Ни разу не записывались и некоторые ведущие джазмены тех лет. Индустрия звукозаписи была сконцентрирована на Севере, главным образом в Нью-Йорке, и мало кто из ее руководителей знал о существовании джаза как такового.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57