В пьесе «Cold in Hand Blues» Армстронг снова использует сурдину, играя по-прежнему просто и целомудренно, ни разу не перебивая певицу. Очень интересен в этой записи его хорус, изобилующий «блюзовыми» тонами.
Особенно хороша пластинка с пьесой «Reckless Blues». Фред Лонгшоу аккомпанирует уже не на фортепиано, а на фисгармонии, чье своеобразное звучание напоминает то мурлыкание, то подвывание. Казалось бы, фисгармония не очень подходит для исполнения джазовой музыки, и тем не менее в этой пьесе она оказывается на месте. Ее меланхоличные звуки создают прекрасный фон для мощного голоса Бесси Смит, перекрывающего сопровождающие ее инструменты. Бесси, как она это часто делала, строит свою мелодическую линию вокруг третьей мажорной ступени, подходя к ней каждый раз как бы снизу; вначале она берет звук, высота которого несколько ниже предполагаемого тона, а затем с помощью глиссандо переводит его на уровень третьей мажорной ступени. С помощью этого приема и создается эффект «блюзовых» тонов. Армстронг мгновенно все это схватывает и уже в четвертом такте второго хоруса исполняет ярко выраженную третью «блюзовую» ступень, высоту звучания которой он, как и Смит, непрерывно варьирует. В следующем хорусе он снова в том же месте в течение целого такта тянет седьмую «блюзовую» ступень, то понижая, то повышая, снова понижая и опять повышая высоту тона. Его труба звучит только во время пауз в пении Бесси, ни разу не перебивая ее сольную партию. Все предельно просто, и эффект достигается исключительно за счет правильного выбора Армстронгом времени и места вступления. Особенно великолепны «ответы» Армстронга на фразы, спетые Смит в последнем хорусе. «Папочка!» — обращается к слушателям голос Бесси, и мы отчетливо слышим, как корнет отвечает: «Папочка!»
Подлинным шедевром серии является классический блюз У. К. Хэнди «St. Louis Blues», который, безусловно, можно считать эталоном американской блюзовой музыки. Композиционно пьеса разработана довольно детально и тщательно, что вообще-то не типично для данного музыкального жанра, и представляет собою построение из двух блюзовых мелодий, между которыми вставлена еще одна связующая мелодия. Лонгшоу снова аккомпанирует на фисгармонии, а Армстронг играет просто и строго, используя обычную сурдину. Что же касается Бесси Смит, то она исполняет свою партию с такой ошеломляющей силой и так проникновенно, что, когда она медленно, с неподражаемой блюзовой интонацией тянет знаменитые слова «Feelin' tomorrow like I feel today», у слушателей мороз пробегает по коже.
В конце первого хоруса мы видим, насколько развито у Армстронга музыкальное чутье. Он начинает с довольно избитой нисходящей хроматической фигуры и тут же замечает, что Лонгшоу тоже использует весьма заштампованный прием, хотя и другого типа, — нисходящие аккорды. И тогда Армстронг моментально подстраивается под гармоническую схему Лонгшоу и нигде уже не нарушает ее. Для музыканта современной школы это не такая уж трудная задача, но во времена Армстронга мало кто из джазменов, не имевших, как правило, музыкального образования, мог сделать то же самое, особенно в тональности ре минор, в которой написана пьеса.
Совместные выступления Армстронга и Бесси Смит стали вершиной искусства исполнения блюза. Бесси находилась тогда в расцвете своих сил. Полностью раскрылись к этому времени и творческие возможности Армстронга. Не удивительно, что в один прекрасный день они создали подлинные музыкальные шедевры. Но достижения Армстронга как аккомпаниатора этим отнюдь не исчерпываются. В пьесе «Railroad Blues», где он аккомпанирует великолепной исполнительнице блюза Трикси Смит, Армстронг играет несколько впечатляющих филлов и отточенное как бритва соло. Участвовал он и в записи знаменитой «Ma» Рейни. Аккомпанируя ей вместе с другими оркестрантами Хендерсона, Армстронг не теряется среди них, и мы отчетливо слышим его музыкальные штрихи. Особенно выделяется его игра в пьесе «Countin' the Blues», где он исполняет свою партию, используя сурдину. Наглядным примером ритмических построений Армстронга может служить блюз «Jelly Bean Blues». В самом его конце и еще в одном месте корнеты играют состоящие из четвертных нот нисходящие хроматические фигуры, и мы отчетливо слышим, как Армстронг настолько отклоняется от метра, что кажется, будто он вообще играет совсем не то, что все остальные корнетисты. В прекрасной форме был Армстронг и во время записи 25 апреля 1925 года с другой очень сильной певицей — Кларой Смит.
Фактически сразу же после приезда в Нью-Йорк Армстронг становится одним из наиболее часто приглашаемых аккомпаниаторов. Хендерсон был не единственным, кто использовал его в этих целях. Постоянное сотрудничество установилось у Армстронга с Кларенсом Уильямсом, энергичным, напористым новоорлеанцем, который к 1925 году стал таким же известным негритянским антрепренером, как Микни Джонс и Перри Брэдфорд. Уильямс родился неподалеку от Нового Орлеана. "Уже восьмилетним ребенком, — вспоминает он, — я почувствовал страстное желание играть на фортепиано. В моем родном городке этот инструмент был настолько редким, что мне приходилось вышагивать до пяти миль, чтобы удовлетворить свое желание. Я стал настоящим бичом всех владельцев фортепиано. Как только меня замечали, тут же раздавался крик: «Эй, запирайте скорее на ключ свои пианино. Сюда идет этот музыкальный клоп» .
«Record Research», Nov./Dec. 1956.
Со временем Уильямс переезжает в Новый Орлеан, где чистит ботинки и одновременно учится играть. Какое-то время он подрабатывает в городских публичных домах, а затем отправляется на гастроли в качестве танцора, выступая в паре с Армандом Пайроном. Вскоре они вместе начинают издательское дело. В разные годы Уильяме успел побывать управляющим различными клубами в Сторивилле — среди них «Пит-Лала-клаб» и «Биг-25». Уильяме написал несколько песен, и среди них «Brown Skin, Who For You?». В один прекрасный день он, к своему удивлению, обнаружил в почтовом ящике чек на 1600 долларов — авторский гонорар за музыкальные пьесы, выплаченный ему фирмой «Columbia». По тем временам это был целый капитал. Примерно в 1916 году Уильямс переезжает сначала в Чикаго, а затем в Нью-Йорк и открывает на Таймс-сквер собственное издательство. Поскольку популяризировать музыкальные произведения лучше всего с помощью пластинок, он начинает прокладывать себе дорогу в индустрию грампластинок, создавая студии грамзаписи. В течение 1920-х годов Уильямс организовал выпуск множества пластинок, выходивших под шестью различными фирменными знаками, наиболее известным среди которых был «Clarence Williams' Blue Five». Многие годы Уильямс оставался влиятельной фигурой в бизнесе грамзаписей. В 1931 году о нем писали как о самом крупном негритянском музыкальном издателе в стране. При этом вплоть до 1941 года Уильямс продолжал заниматься выпуском пластинок. Однако, когда конъюнктура музыкального бизнеса стала меняться, он не сумел приспособиться к новым требованиям и в последние годы жизни был вынужден заняться торговлей, открыв собственный галантерейный магазин.
Кларенс Уильямс претендовал на авторство целого ряда произведений, ставших своего рода эталоном джазовой музыки, в том числе таких, как «Royal Garden Blues» и «Baby, Won't You Please Come Home?». Имел он на это право или нет — вопрос спорный. Некоторые новоорлеанские музыканты (среди них кларнетист «Барни» Бигард и контрабасист «Попс» Фостер) обвиняли Уильямса в плагиате или по меньшей мере в том, что он делал себя соавтором издаваемых им музыкальных пьес. Армстронг, например, неоднократно говорил, что Уильяме украл у неизвестного автора популярную в те годы пьесу «Sister Kate».
Лил Хардин в свою очередь утверждала, что Армстронг выдавал за свои детища песни, которые на самом деле сочинила она. Пожалуй, проблему авторства стоит рассмотреть несколько подробнее. Все дело в том, что в период становления джаза можно было лишь в очень редких случаях сказать с полной определенностью, кто автор того или иного произведения. Большинство из них создавались на основе музыкального материала, звучавшего на эстрадах в исполнении самых различных джазовых групп. На авторство в отношении него никто не претендовал. В ход шли фрагменты религиозных гимнов, блюзов, рабочих песен, отрывки оперных арий, фольклорные музыкальные темы. В те годы многие джазмены не могли играть с листа и уж тем более не умели записывать песни с помощью нотных знаков. Поэтому им необходимы были люди типа Уильямса, которые знали нотную грамоту. Во многих случаях они сами подбирали к мелодии гармонию и текст, так что у них были основания считать себя по меньшей мере соавторами.
Но правда и то, что некоторые из того же типа людей за небольшую сумму покупали права на произведения у нуждавшихся в деньгах музыкантов. В других случаях они просто присваивали себе эти произведения или ставили свои имена под теми пьесами, к которым имели хоть какое-то отношение. Например, Ирвинг Милле, менеджер и музыкальный издатель Эллингтона, считал в порядке вещей помещать свое имя на обложках нот с песнями «Дюка». С другой стороны, сам Эллингтон частенько использовал в своих произведениях мелодии, сочиненные его оркестрантами, почти никогда при этом не объявляя их соавторами. Таким образом, во многих случаях даже самим сочинителям трудно было разобраться в том, кому какая пьеса принадлежит, и к их взаимным претензиям следует относиться с большой долей сомнения.
Вполне возможно, что обвинения Кларенса Уильямса в плагиате были необоснованными, вызванными завистью его недоброжелателей. Как бы там ни было, но многие старые музыканты не раз вспоминали о его добром к ним отношении. Как пишет музыковед Мартин Уильямс, «Кларенс, по свидетельству почти всех, кто его знал, был отзывчивым, мягким и скромным человеком» . Пианист Уилли «Лайон» Смит говорил, что "Кларенс оказал каждому из нас, музыкантов, большую помощь… Он был единственным издателем, который дал возможность каждому из наших [негритянских. — Авт. ] сочинителей сыграть свой брейк" .
Wi11iams M. Jazz Masters of New Orleans p. 107.
Ibid., p. 111.
Главной заслугой Уильямса в развитии джазовой музыки является выпуск пластинок «Blue Five», которые считаются одной из наиболее значительных серий периода становления джаза. Уильямс старался, когда это было возможно, использовать в первую очередь новоорлеанских джазменов, хотя, конечно, часто ему приходилось прибегать и к услугам музыкантов из северных штатов, которых со временем становилось все больше и больше. Выпущенные им пластинки являются лучшими образцами раннего джаза. Из всех записей, которыми мы располагаем сегодня, они уступают, быть может, лишь записям Оливера. Во все времена их очень ценили любители новоорлеанской музыки. В работе над многими из них участвовал Армстронг. Уильямс уехал из Нового Орлеана в те годы, когда Армстронг был еще начинающим исполнителем, а перебрался в Нью-Йорк из Чикаго до того, как Луи прибыл в Чикаго. Но можно не сомневаться, что он помнил Армстронга по Новому Орлеану и наверняка не раз слышал о нем от других музыкантов. Вскоре после того, как осенью 1924 года Луи приехал в Нью-Йорк, Уильяме начал приглашать его в студию звукозаписи в качестве первого корнетиста, и в течение целого года, вплоть до своего возвращения в Чикаго, Армстронг участвовал во всех сеансах записей, организованных Уильям-сом.
Всего в этот период было выпущено два комплекта пластинок. Один из них состоял из шестнадцати пьес, записанных фирмой «OKeh» и вышедших под названием «Clarence Williams' Blue Five». Другой подготовила фирма «Gennett», и ее пластинки вышли под названием «Red Onion Jazz Babies». В записи произведений, вошедших в этот комплект, принимала участие и пианистка Лил Хардин. Организатором записей почти наверняка был все тот же Уильямс, и отсутствие его имени на этикетке объясняется, видимо, только тем, что таковы были условия договора. Надо сказать, что фактически над обоими комплектами работали одни и те же музыканты. Так, пять пьес вышли дважды — один раз с этикетками «Blue Five», а другой — «Red Onion». Создается впечатление, что под различными названиями записывался один и тот же коллектив.
Поскольку в каждой из этих записанных вещей есть вокальная партия, оркестр выступает главным образом в роли аккомпаниатора. Однако в большинстве из них певцы исполняют лишь один-единственный хорус, поэтому оркестрантам есть где развернуться и показать, на что они способны. В принципе такое соотношение вокальной и оркестровой партий совершенно не свойственно блюзу. Как ни странно, но пластинки «Red Onion» пользовались гораздо большей популярностью, чем диски «Blue Five». Они многократно переиздавались, и до нас дошли различные варианты записей для этой группы. Гораздо труднее в наши дни достать пластинки ансамбля «Blue Five», хотя они ничуть не хуже, а в некоторых случаях даже лучше, чем пластинки «Red Onion». Одна из причин этого лежит в том, что фирма «Gennett» в техническом отношении была одной из наиболее отсталых, тогда как «OKeh» имела самую совершенную по тем временам звукозаписывающую технику. Поэтому качество записи группы «Blue Five» гораздо выше, чем у «Red Onion», на пластинках которой фортепиано и банджо местами заглушают остальные инструменты. Кроме того, хотя ни Уильямс, ни Лил Армстронг как джазовые исполнители ничего особенного из себя не представляли, ритмическая секция «Blue Five» оказалась более слабой, чем у «Red Onion». Видимо, Уильямс все же уступал Лил, и все дело было именно в нем, так как партию банджо в обеих группах исполнял один и тот же музыкант — Бадди Крисчен.
Однако для тех лет некоторые из записей «Red Onion» следует признать образцовыми, а одну или две из них можно считать великолепными, даже исходя из современных требований. Особенный и вполне заслуженный успех выпал на долю «горячей» пьесы «Cake-Walking Babies from Home». Позднее эту популярную в те годы мелодию прекрасно пела Бесси Смит. В составе группы «Red Onion» выступали три новоорлеанца — Армстронг, Беше и банджоист Крисчен, работавший с Оливером в кабаре «Пит-Лала», а также Лил Армстронг и нью-йоркский тромбонист Чарли Ирвис, явно подражавший все тому же Оливеру. Из-за погрешностей записывающего устройства кларнет Беше звучит в «Cake-Walking Babies» гораздо громче, чем ему положено. На слушателей обрушивается настоящий водопад нот. К тому же он слишком затягивает оба своих брейка. Но даже с поправкой на несовершенство записывающей техники следует признать, что Беше переигрывает Армстронга. В то время как другие музыканты все еще чувствовали себя скованными прямолинейной схемой регтайма, Беше не менее успешно, чем Армстронг, преодолел ее жесткие рамки. Все говорит о том, что вскоре он должен будет стать одним из гигантов джаза. Вместе с Армстронгом они великолепно ведут мелодию, изредка прерываемую отвратительным голосом бездарной певицы. Эта запись, безусловно, может служить примером самого что ни на есть «горячего» новоорлеанского джаза, с характерной для него неудержимостью, жизнерадостностью и страстью молодости. Из всех сохранившихся до наших дней образцов ранней джазовой музыки этот — один из лучших.
Не прошло и трех недель, как ансамбль, записавший пьесу «Cake-Walking Babies» в серии «Red Onion», сделал запись той же пьесы на студии «OKeh», вышедшую уже в серии «Clarence Williams' Blue Five». Звуковой баланс этой пластинки несколько лучше, хотя в целом звучание по-прежнему остается неудовлетворительным. На этот раз Армстронг выходит победителем из негласного соревнования с Беше. Некоторые из брейков, которые в предыдущей записи играл Беше, теперь исполняет Армстронг. Мы уже говорили о том, как он не любил в чем-то уступать своим коллегам-музыкантам. Возможно, в данном случае Армстронг просто настоял на том, чтобы ему была предоставлена возможность отличиться. Хотя он демонстрирует и не лучшую свою игру, его исполнение все же великолепно. Особенно удался ему «горячий» лид заключительного хоруса. В большинстве записей, вышедших в серии «Red Onion», Армстронг исполняет ведущую партию, несколько брейков и обязательную партию аккомпанирующего певцам инструмента. Исключение составляет пьеса «Of All the Wrongs You've Done to Me», где он играет настолько эксцентричное соло, что невольно задаешь себе вопрос: неужели это действительно Армстронг? Надев на раструб плунжерную сурдину, он начинает как бы выстраивать каркас мелодии, точно так же, как писатель делает набросок сюжета будущего рассказа. На протяжении шестнадцати тактов Армстронг исполняет не более 40 — 50 звуков, то есть в два-три раза меньше обычного. Все это выглядит как упражнение на синкопирование ритма, причем упражнение нарочито усложненное, поскольку оно исполняется во время стоп-тайма, тоже создающего дополнительную синкопирующую пульсацию. У кого Армстронг заимствовал такую манеру игры, нам неизвестно. Возможно, нечто подобное делали музыканты группы медных духовых инструментов оркестра Хендерсона.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57
Особенно хороша пластинка с пьесой «Reckless Blues». Фред Лонгшоу аккомпанирует уже не на фортепиано, а на фисгармонии, чье своеобразное звучание напоминает то мурлыкание, то подвывание. Казалось бы, фисгармония не очень подходит для исполнения джазовой музыки, и тем не менее в этой пьесе она оказывается на месте. Ее меланхоличные звуки создают прекрасный фон для мощного голоса Бесси Смит, перекрывающего сопровождающие ее инструменты. Бесси, как она это часто делала, строит свою мелодическую линию вокруг третьей мажорной ступени, подходя к ней каждый раз как бы снизу; вначале она берет звук, высота которого несколько ниже предполагаемого тона, а затем с помощью глиссандо переводит его на уровень третьей мажорной ступени. С помощью этого приема и создается эффект «блюзовых» тонов. Армстронг мгновенно все это схватывает и уже в четвертом такте второго хоруса исполняет ярко выраженную третью «блюзовую» ступень, высоту звучания которой он, как и Смит, непрерывно варьирует. В следующем хорусе он снова в том же месте в течение целого такта тянет седьмую «блюзовую» ступень, то понижая, то повышая, снова понижая и опять повышая высоту тона. Его труба звучит только во время пауз в пении Бесси, ни разу не перебивая ее сольную партию. Все предельно просто, и эффект достигается исключительно за счет правильного выбора Армстронгом времени и места вступления. Особенно великолепны «ответы» Армстронга на фразы, спетые Смит в последнем хорусе. «Папочка!» — обращается к слушателям голос Бесси, и мы отчетливо слышим, как корнет отвечает: «Папочка!»
Подлинным шедевром серии является классический блюз У. К. Хэнди «St. Louis Blues», который, безусловно, можно считать эталоном американской блюзовой музыки. Композиционно пьеса разработана довольно детально и тщательно, что вообще-то не типично для данного музыкального жанра, и представляет собою построение из двух блюзовых мелодий, между которыми вставлена еще одна связующая мелодия. Лонгшоу снова аккомпанирует на фисгармонии, а Армстронг играет просто и строго, используя обычную сурдину. Что же касается Бесси Смит, то она исполняет свою партию с такой ошеломляющей силой и так проникновенно, что, когда она медленно, с неподражаемой блюзовой интонацией тянет знаменитые слова «Feelin' tomorrow like I feel today», у слушателей мороз пробегает по коже.
В конце первого хоруса мы видим, насколько развито у Армстронга музыкальное чутье. Он начинает с довольно избитой нисходящей хроматической фигуры и тут же замечает, что Лонгшоу тоже использует весьма заштампованный прием, хотя и другого типа, — нисходящие аккорды. И тогда Армстронг моментально подстраивается под гармоническую схему Лонгшоу и нигде уже не нарушает ее. Для музыканта современной школы это не такая уж трудная задача, но во времена Армстронга мало кто из джазменов, не имевших, как правило, музыкального образования, мог сделать то же самое, особенно в тональности ре минор, в которой написана пьеса.
Совместные выступления Армстронга и Бесси Смит стали вершиной искусства исполнения блюза. Бесси находилась тогда в расцвете своих сил. Полностью раскрылись к этому времени и творческие возможности Армстронга. Не удивительно, что в один прекрасный день они создали подлинные музыкальные шедевры. Но достижения Армстронга как аккомпаниатора этим отнюдь не исчерпываются. В пьесе «Railroad Blues», где он аккомпанирует великолепной исполнительнице блюза Трикси Смит, Армстронг играет несколько впечатляющих филлов и отточенное как бритва соло. Участвовал он и в записи знаменитой «Ma» Рейни. Аккомпанируя ей вместе с другими оркестрантами Хендерсона, Армстронг не теряется среди них, и мы отчетливо слышим его музыкальные штрихи. Особенно выделяется его игра в пьесе «Countin' the Blues», где он исполняет свою партию, используя сурдину. Наглядным примером ритмических построений Армстронга может служить блюз «Jelly Bean Blues». В самом его конце и еще в одном месте корнеты играют состоящие из четвертных нот нисходящие хроматические фигуры, и мы отчетливо слышим, как Армстронг настолько отклоняется от метра, что кажется, будто он вообще играет совсем не то, что все остальные корнетисты. В прекрасной форме был Армстронг и во время записи 25 апреля 1925 года с другой очень сильной певицей — Кларой Смит.
Фактически сразу же после приезда в Нью-Йорк Армстронг становится одним из наиболее часто приглашаемых аккомпаниаторов. Хендерсон был не единственным, кто использовал его в этих целях. Постоянное сотрудничество установилось у Армстронга с Кларенсом Уильямсом, энергичным, напористым новоорлеанцем, который к 1925 году стал таким же известным негритянским антрепренером, как Микни Джонс и Перри Брэдфорд. Уильямс родился неподалеку от Нового Орлеана. "Уже восьмилетним ребенком, — вспоминает он, — я почувствовал страстное желание играть на фортепиано. В моем родном городке этот инструмент был настолько редким, что мне приходилось вышагивать до пяти миль, чтобы удовлетворить свое желание. Я стал настоящим бичом всех владельцев фортепиано. Как только меня замечали, тут же раздавался крик: «Эй, запирайте скорее на ключ свои пианино. Сюда идет этот музыкальный клоп» .
«Record Research», Nov./Dec. 1956.
Со временем Уильямс переезжает в Новый Орлеан, где чистит ботинки и одновременно учится играть. Какое-то время он подрабатывает в городских публичных домах, а затем отправляется на гастроли в качестве танцора, выступая в паре с Армандом Пайроном. Вскоре они вместе начинают издательское дело. В разные годы Уильяме успел побывать управляющим различными клубами в Сторивилле — среди них «Пит-Лала-клаб» и «Биг-25». Уильяме написал несколько песен, и среди них «Brown Skin, Who For You?». В один прекрасный день он, к своему удивлению, обнаружил в почтовом ящике чек на 1600 долларов — авторский гонорар за музыкальные пьесы, выплаченный ему фирмой «Columbia». По тем временам это был целый капитал. Примерно в 1916 году Уильямс переезжает сначала в Чикаго, а затем в Нью-Йорк и открывает на Таймс-сквер собственное издательство. Поскольку популяризировать музыкальные произведения лучше всего с помощью пластинок, он начинает прокладывать себе дорогу в индустрию грампластинок, создавая студии грамзаписи. В течение 1920-х годов Уильямс организовал выпуск множества пластинок, выходивших под шестью различными фирменными знаками, наиболее известным среди которых был «Clarence Williams' Blue Five». Многие годы Уильямс оставался влиятельной фигурой в бизнесе грамзаписей. В 1931 году о нем писали как о самом крупном негритянском музыкальном издателе в стране. При этом вплоть до 1941 года Уильямс продолжал заниматься выпуском пластинок. Однако, когда конъюнктура музыкального бизнеса стала меняться, он не сумел приспособиться к новым требованиям и в последние годы жизни был вынужден заняться торговлей, открыв собственный галантерейный магазин.
Кларенс Уильямс претендовал на авторство целого ряда произведений, ставших своего рода эталоном джазовой музыки, в том числе таких, как «Royal Garden Blues» и «Baby, Won't You Please Come Home?». Имел он на это право или нет — вопрос спорный. Некоторые новоорлеанские музыканты (среди них кларнетист «Барни» Бигард и контрабасист «Попс» Фостер) обвиняли Уильямса в плагиате или по меньшей мере в том, что он делал себя соавтором издаваемых им музыкальных пьес. Армстронг, например, неоднократно говорил, что Уильяме украл у неизвестного автора популярную в те годы пьесу «Sister Kate».
Лил Хардин в свою очередь утверждала, что Армстронг выдавал за свои детища песни, которые на самом деле сочинила она. Пожалуй, проблему авторства стоит рассмотреть несколько подробнее. Все дело в том, что в период становления джаза можно было лишь в очень редких случаях сказать с полной определенностью, кто автор того или иного произведения. Большинство из них создавались на основе музыкального материала, звучавшего на эстрадах в исполнении самых различных джазовых групп. На авторство в отношении него никто не претендовал. В ход шли фрагменты религиозных гимнов, блюзов, рабочих песен, отрывки оперных арий, фольклорные музыкальные темы. В те годы многие джазмены не могли играть с листа и уж тем более не умели записывать песни с помощью нотных знаков. Поэтому им необходимы были люди типа Уильямса, которые знали нотную грамоту. Во многих случаях они сами подбирали к мелодии гармонию и текст, так что у них были основания считать себя по меньшей мере соавторами.
Но правда и то, что некоторые из того же типа людей за небольшую сумму покупали права на произведения у нуждавшихся в деньгах музыкантов. В других случаях они просто присваивали себе эти произведения или ставили свои имена под теми пьесами, к которым имели хоть какое-то отношение. Например, Ирвинг Милле, менеджер и музыкальный издатель Эллингтона, считал в порядке вещей помещать свое имя на обложках нот с песнями «Дюка». С другой стороны, сам Эллингтон частенько использовал в своих произведениях мелодии, сочиненные его оркестрантами, почти никогда при этом не объявляя их соавторами. Таким образом, во многих случаях даже самим сочинителям трудно было разобраться в том, кому какая пьеса принадлежит, и к их взаимным претензиям следует относиться с большой долей сомнения.
Вполне возможно, что обвинения Кларенса Уильямса в плагиате были необоснованными, вызванными завистью его недоброжелателей. Как бы там ни было, но многие старые музыканты не раз вспоминали о его добром к ним отношении. Как пишет музыковед Мартин Уильямс, «Кларенс, по свидетельству почти всех, кто его знал, был отзывчивым, мягким и скромным человеком» . Пианист Уилли «Лайон» Смит говорил, что "Кларенс оказал каждому из нас, музыкантов, большую помощь… Он был единственным издателем, который дал возможность каждому из наших [негритянских. — Авт. ] сочинителей сыграть свой брейк" .
Wi11iams M. Jazz Masters of New Orleans p. 107.
Ibid., p. 111.
Главной заслугой Уильямса в развитии джазовой музыки является выпуск пластинок «Blue Five», которые считаются одной из наиболее значительных серий периода становления джаза. Уильямс старался, когда это было возможно, использовать в первую очередь новоорлеанских джазменов, хотя, конечно, часто ему приходилось прибегать и к услугам музыкантов из северных штатов, которых со временем становилось все больше и больше. Выпущенные им пластинки являются лучшими образцами раннего джаза. Из всех записей, которыми мы располагаем сегодня, они уступают, быть может, лишь записям Оливера. Во все времена их очень ценили любители новоорлеанской музыки. В работе над многими из них участвовал Армстронг. Уильямс уехал из Нового Орлеана в те годы, когда Армстронг был еще начинающим исполнителем, а перебрался в Нью-Йорк из Чикаго до того, как Луи прибыл в Чикаго. Но можно не сомневаться, что он помнил Армстронга по Новому Орлеану и наверняка не раз слышал о нем от других музыкантов. Вскоре после того, как осенью 1924 года Луи приехал в Нью-Йорк, Уильяме начал приглашать его в студию звукозаписи в качестве первого корнетиста, и в течение целого года, вплоть до своего возвращения в Чикаго, Армстронг участвовал во всех сеансах записей, организованных Уильям-сом.
Всего в этот период было выпущено два комплекта пластинок. Один из них состоял из шестнадцати пьес, записанных фирмой «OKeh» и вышедших под названием «Clarence Williams' Blue Five». Другой подготовила фирма «Gennett», и ее пластинки вышли под названием «Red Onion Jazz Babies». В записи произведений, вошедших в этот комплект, принимала участие и пианистка Лил Хардин. Организатором записей почти наверняка был все тот же Уильямс, и отсутствие его имени на этикетке объясняется, видимо, только тем, что таковы были условия договора. Надо сказать, что фактически над обоими комплектами работали одни и те же музыканты. Так, пять пьес вышли дважды — один раз с этикетками «Blue Five», а другой — «Red Onion». Создается впечатление, что под различными названиями записывался один и тот же коллектив.
Поскольку в каждой из этих записанных вещей есть вокальная партия, оркестр выступает главным образом в роли аккомпаниатора. Однако в большинстве из них певцы исполняют лишь один-единственный хорус, поэтому оркестрантам есть где развернуться и показать, на что они способны. В принципе такое соотношение вокальной и оркестровой партий совершенно не свойственно блюзу. Как ни странно, но пластинки «Red Onion» пользовались гораздо большей популярностью, чем диски «Blue Five». Они многократно переиздавались, и до нас дошли различные варианты записей для этой группы. Гораздо труднее в наши дни достать пластинки ансамбля «Blue Five», хотя они ничуть не хуже, а в некоторых случаях даже лучше, чем пластинки «Red Onion». Одна из причин этого лежит в том, что фирма «Gennett» в техническом отношении была одной из наиболее отсталых, тогда как «OKeh» имела самую совершенную по тем временам звукозаписывающую технику. Поэтому качество записи группы «Blue Five» гораздо выше, чем у «Red Onion», на пластинках которой фортепиано и банджо местами заглушают остальные инструменты. Кроме того, хотя ни Уильямс, ни Лил Армстронг как джазовые исполнители ничего особенного из себя не представляли, ритмическая секция «Blue Five» оказалась более слабой, чем у «Red Onion». Видимо, Уильямс все же уступал Лил, и все дело было именно в нем, так как партию банджо в обеих группах исполнял один и тот же музыкант — Бадди Крисчен.
Однако для тех лет некоторые из записей «Red Onion» следует признать образцовыми, а одну или две из них можно считать великолепными, даже исходя из современных требований. Особенный и вполне заслуженный успех выпал на долю «горячей» пьесы «Cake-Walking Babies from Home». Позднее эту популярную в те годы мелодию прекрасно пела Бесси Смит. В составе группы «Red Onion» выступали три новоорлеанца — Армстронг, Беше и банджоист Крисчен, работавший с Оливером в кабаре «Пит-Лала», а также Лил Армстронг и нью-йоркский тромбонист Чарли Ирвис, явно подражавший все тому же Оливеру. Из-за погрешностей записывающего устройства кларнет Беше звучит в «Cake-Walking Babies» гораздо громче, чем ему положено. На слушателей обрушивается настоящий водопад нот. К тому же он слишком затягивает оба своих брейка. Но даже с поправкой на несовершенство записывающей техники следует признать, что Беше переигрывает Армстронга. В то время как другие музыканты все еще чувствовали себя скованными прямолинейной схемой регтайма, Беше не менее успешно, чем Армстронг, преодолел ее жесткие рамки. Все говорит о том, что вскоре он должен будет стать одним из гигантов джаза. Вместе с Армстронгом они великолепно ведут мелодию, изредка прерываемую отвратительным голосом бездарной певицы. Эта запись, безусловно, может служить примером самого что ни на есть «горячего» новоорлеанского джаза, с характерной для него неудержимостью, жизнерадостностью и страстью молодости. Из всех сохранившихся до наших дней образцов ранней джазовой музыки этот — один из лучших.
Не прошло и трех недель, как ансамбль, записавший пьесу «Cake-Walking Babies» в серии «Red Onion», сделал запись той же пьесы на студии «OKeh», вышедшую уже в серии «Clarence Williams' Blue Five». Звуковой баланс этой пластинки несколько лучше, хотя в целом звучание по-прежнему остается неудовлетворительным. На этот раз Армстронг выходит победителем из негласного соревнования с Беше. Некоторые из брейков, которые в предыдущей записи играл Беше, теперь исполняет Армстронг. Мы уже говорили о том, как он не любил в чем-то уступать своим коллегам-музыкантам. Возможно, в данном случае Армстронг просто настоял на том, чтобы ему была предоставлена возможность отличиться. Хотя он демонстрирует и не лучшую свою игру, его исполнение все же великолепно. Особенно удался ему «горячий» лид заключительного хоруса. В большинстве записей, вышедших в серии «Red Onion», Армстронг исполняет ведущую партию, несколько брейков и обязательную партию аккомпанирующего певцам инструмента. Исключение составляет пьеса «Of All the Wrongs You've Done to Me», где он играет настолько эксцентричное соло, что невольно задаешь себе вопрос: неужели это действительно Армстронг? Надев на раструб плунжерную сурдину, он начинает как бы выстраивать каркас мелодии, точно так же, как писатель делает набросок сюжета будущего рассказа. На протяжении шестнадцати тактов Армстронг исполняет не более 40 — 50 звуков, то есть в два-три раза меньше обычного. Все это выглядит как упражнение на синкопирование ритма, причем упражнение нарочито усложненное, поскольку оно исполняется во время стоп-тайма, тоже создающего дополнительную синкопирующую пульсацию. У кого Армстронг заимствовал такую манеру игры, нам неизвестно. Возможно, нечто подобное делали музыканты группы медных духовых инструментов оркестра Хендерсона.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57