Вот что рассказывает об этом доктор Гарри Зуккер, лечивший Армстронга в конце его жизни: «К тому времени, когда я начал постоянно наблюдать Луи, слизистая оболочка его рта была покрыта многочисленными шрамами, образовавшимися от зарастания язв и трещин. Рубцовая ткань тоньше и менее эластична, чем нормальная кожа. Кроме того, под ней отсутствует прослойка особой ткани, поддерживающей наш кожный покров».
Поскольку после каждой травмы образуются все новые и новые рубцы, ткани рта постепенно теряют свою эластичность. При исполнении быстрых пассажей трубач несколько раз в секунду меняет напряжение губ. Однако губы, покрытые жесткими рубцами, с трудом принимают нужную форму, а иногда и вовсе теряют способность это делать. Сам Армстронг отказывался признавать падение уровня его исполнительского мастерства, но записи убедительно свидетельствуют о том, что травмы в конечном счете повлияли на качество его игры. Первые признаки этого появились еще в 1925 году, а к 1932 году они стали заметны даже неспециалистам. Прослушав в январе этого года выступление Армстронга, Джон Хэммонд отметил, что «Луи, кажется, экспериментирует со звуком». Это был не эксперимент. Губы Армстронга разрушались.
Армстронга одолевало и множество других проблем. Все требовали от него непрерывных выступлений. Тот же Хэммонд пишет, что, «хотя Луи плохо выглядит, он очень много работает. Недавно он сбрил почти все волосы, оставив только небольшую челку над лбом» . Массу неприятностей доставлял Армстронгу иск Рокуэлла, судебное разбирательство по которому продолжалось всю весну. Не давали покоя и гангстеры. Много денег потребовал развод с Лил. Трудно складывались отношения с Коллинзом. И, наконец, эта беда с губой.
«Melody Maker», Feb. 1932.
Мы не знаем, кто именно придумал организовать гастроли Армстронга в Европе. Американские негры знали, что в Старом Свете расовые предрассудки менее распространены, чем в США, и Луи захотел лично в этом убедиться. Джордж Джеймс считает, что Коллинзу и Армстронгу страшно надоели преследовавшие их повсюду гангстеры с пистолетами и вечными угрозами. Я тоже склонен думать, что причина отъезда в Европу заключалась в этом. Хотя хозяевами каждого города были «свои» гангстерские шайки, между ними поддерживалась постоянная связь, и мафиози Нью-Йорка имели в Чикаго или Лос-Анджелесе не только соперников, но и союзников, которых они всегда могли попросить об одолжении. Возможно, Коллинз и Армстронг настолько завязли в этой паутине, что единственным способом вырваться из нее было бегство в Лондон. Как бы то ни было, но в начале июля 1932 года Армстронг, Элфа, Коллинз и его жена Мэри отплыли на теплоходе «Маджестик» в Англию.
Глава 17

ПЕРВЫЕ ЗАПИСИ С БИГ-БЭНДАМИ
Начиная с лета 1929 года, когда Армстронг обнаружил, что становится звездой, и до весны 1932 года, когда он записал свои последние пластинки перед поездкой в Европу, он сделал в общей сложности шестьдесят записей, включая и ставшие доступными отдельные дубликаты. Эти композиции были организованы со стройностью высокой мессы. За некоторым исключением, Армстронг начинает каждую пьесу с непосредственного изложения темы, представляющего собой, как правило, парафраз, близкий исходной мелодии. Он часто пользуется при этом обычной сурдиной. Далее следуют интерлюдия ансамбля или короткое соло одного из участников, полный вокальный хорус Армстронга, новая интерлюдия ансамбля, позволяющая Армстронгу приладить трубу. Затем вновь наступает черед Армстронга. Это соло на высоких звуках с последующим нисходящим движением, продолжительностью в один или два хоруса в зависимости от темпа, которое почти всегда завершается эффектными фигурами в верхней части диапазона исполнителя. Нередко Армстронг заводит разговор на «джайве» [особый жаргон джазменов. — Перев. ] — обращается к оркестру или солисту, отпускает замечания в свой адрес или в адрес аудитории, перебрасывается забавными (в их понимании) репликами с музыкантами. В одной из записей, например, Лайонел Хэмптон притворяется заикой, а Армстронг делает вид, что заразился от него, — плосковатая шутка из репертуара «Hot Chocolates».
В репертуаре Армстронга можно выделить три основных типа произведений: популярные сентиментальные баллады, мелодии «черномазых» в традициях кун-сонга и свинговые пьесы, исполняемые в ошеломляющем темпе. Вокальный хорус составлял неотъемлемую часть этих записей. Армстронг по-прежнему достаточно много играл на трубе, но ей уже не отводилась роль инструмента для импровизации. Главной целью вступительного хоруса стало для Армстронга выявление мелодии, а заключительный хорус чаще походил теперь не на музыкальное, а на спортивное представление.
Музыка Луи Армстронга, которую он исполнял в этот период с биг-бэндами, впервые принесла ему популярность у белой аудитории. Ей пришлись по вкусу и его пение, и болтовня, и приятная негритянская внешность. Новые пластинки пользовались все большим и большим спросом. Однако все увеличивающиеся ряды истинных любителей джаза в Америке были огорчены, если не возмущены, такой переменой стиля. Особенно это относилось к белым поклонникам джазовой музыки. Они находили в джазе свою собственную правду, недоступную невежественной публике, которая предпочитала приторные сиропы Гая Ломбардо, и презираемую пуританским истэблишментом с его убежденностью, что от джаза несет грехом и конюшней. Позицию этих энтузиастов ярко выразил Бад Фримен, двадцать лет проработавший джазовым музыкантом: «Не странно ли, что покровителей искусств в течение долгих лет ни разу не посетила мысль о субсидировании единственного истинно американского искусства — джазовой музыки. Судя по всему, даже если они когда-либо размышляли об этом (в чем я сомневаюсь), то, видимо, решили, что играть джаз может любой балбес» .
Молодые белые, как любители, так и музыканты, считали себя хранителями огня, и для многих из них отказ Армстронга от новоорлеанских традиций в угоду коммерческому стилю танцевальных оркестров, исполнявших популярную эстрадную музыку, выглядел как измена. В 1939 году Уайлдер Хобсон в одной из лучших ранних книг о джазе писал: «Луи Армстронг сегодня — настоящая эстрадная звезда. Это виртуоз, который уже давно отдал себя во власть коммерческой эксплуатации» . Сидни Финкелстайн, другой музыкальный критик того времени, рассуждал: «Если бы в Америке действительно существовала истинная музыкальная культура, способная заботливо оберегать свои таланты, давать им возможность расти и развиваться, вместо того чтобы губить их, то Армстронг, по всей вероятности, был бы подвигнут на создание великой американской музыки. А в том, что он обладал для этого всеми резервами, не приходится сомневаться» .
Freeman B., You Don't Look Like a Musician, p. 9.
Hоbsоn W. American Jazz Music. New York, 1939, p. 130.
Finke1stein S. Jazz: A People's Music. New York, 1975, p. 162.
Многие из тех, кто оказался недовольным Армстронгом, придерживались левых политических взглядов и были особенно подавлены тем, что Армстронг стал частью капиталистической системы, которую они остро осуждали. Такое критическое отношение сохранялось вплоть до 1960-х годов и было поколеблено лишь переизданием нескольких альбомов, представлявших работу Армстронга с биг-бэндами в 1930-е годы. Дэн Моргенстерн, бывший редактор «Даун-бит», а в настоящее время глава Института исследований джаза в университете Ратгерса, особенно ратовал за эту переоценку. Предваряя одно из первых переизданий, он писал: «Действительно, мастерство Армстронга и его музыкальная фантазия продолжали совершенствоваться и намного превысили уровень достигнутого в 1930-е годы. Здесь мы встречаемся с первым и величайшим виртуозом джаза, выдающимся импровизатором в стадии расцвета и самораскрытия» .
Liner notes, Louis Armstrong V.S.O.P.
В какой-то степени Моргенстерн, несомненно, прав. Он напоминает, как Армстронг был предан анафеме за отход от новоорлеанского репертуара в сторону эстрадного ширпотреба. Но ведь и множество мелодий «Hot Five» создавалось в расчете на популярность, включая «Big Butter and Egg Man», «Heebie Jeebies», «Sugar Foot Strut», «Squeeze Me» и другие. Более того, целый ряд пьес, написанных Лил и еще некоторыми авторами по заказу для «Hot Five», были откровенно слабыми. Позже Армстронгу часто приходилось работать с плохим материалом, но в начале 1930-х годов, особенно когда директором по звукозаписи был Томми Рокуэлл, они записали немало классических популярных мелодий нашего времени. И, бесспорно, такие произведения, как «Body and Soul», «Star Dust», «Blue Turning Grey Over You», выше, чем «King of the Zulus» и «A'm Gonna Gitcha». Кое-кто из сурово критиковавших Армстронга за исполнение коммерческих песен с биг-бэндами продолжали превозносить Эллингтона и Хендерсона, а ведь они занимались тем же самым. Армстронг в течение долгих лет работал в биг-бэндах, потому что этого желала публика. И требовать от него возвращения к умирающему стилю, который не давал больше средств к существованию, было со стороны критиков просто несправедливо.
Однако более ранние замечания в адрес музыканта были отнюдь не безосновательны. Неизменная форма этих записей, рассчитанная лишь на то, чтобы обеспечить максимальную демонстрацию возможностей Армстронга, временами оказывается просто нежизнеспособной. Низкое качество аккомпанирующих оркестров и в первую очередь неудовлетворительное звучание саксофонов может так же раздражать, как жужжание невидимого комара в темной комнате. Наконец, сам Армстронг, изнуренный работой, нередко Заставляет думать, что его вдохновение и фантазия, а может быть, даже и любовь к джазу утрачены.
Ни Коллинз, ни «OKeh», ни владельцы клубов, где работал Армстронг, точнее говоря, на которых он работал, не испытывали к нему как к артисту ни малейшего интереса. Для них он был не более чем еще одним забавным черномазым, из которого надо было выжать все что возможно.
Неудивительно, что с июля 1929 года до весны следующего года из двадцати пьес, записанных им с различными оркестрами, нет ни одной действительно заслуживающей внимания. Вопреки словам Армстронга, утверждавшего, что он может не обращать внимания на аккомпанемент, его, как и любого другого музыканта с развитым чувством гармонии и чуткостью к малейшим изменениям ритма, не могло не выбивать из колеи плохое интонирование и неуклюжая фразировка.
Но, к счастью, Армстронг, как ни огорчительно все сказанное, не мог творить, не создавая прекрасного. Несмотря на недостатки его работ 1929-1932 годов (если не считать первой серии), около дюжины из них, не достигая высот «West End Blues» или «Tight Like This», тем не менее остаются на среднем уровне лучших записей. Пение Армстронга всегда было источником удовольствия — бесконечно мелодичное, полное фантазии и абсолютно самобытное. За исключением классических исполнителей блюзов, Армстронг, без сомнения, самый выдающийся из всех джазовых певцов. По сути дела, многие из этих пьес свидетельствуют, что Луи больше занимают вокальные хорусы, чем солирование на трубе.
Однако, при всем великолепии исполнения Армстронга, мы слышим уже не музыку ансамбля «Hot Five». Очень быстро, за лето 1929 года, Луи развил новую манеру игры. Это, в сущности, более свободный стиль, в основе которого лежат струящиеся, ниспадающие фразы в высоком регистре, чаще растянутые, чем сжатые, что создает впечатление, будто Армстронг все время пытается нагнать бит. Композитор Джоффри Л. Коллиер, знаток сложных ритмов, сделал нотные записи более поздних соло, стремясь зафиксировать новые ритмы как можно точнее. Некоторые детали видны невооруженным глазом. Армстронг теперь сокращает количество звуков. Солируя в «Hot Five», он обычно играл пять-шесть звуков в такте — и в быстром, и в медленном темпе. Например, в «Cornet Chop Suey» и в «Tight Like This» на такт приходится по шесть звуков. К середине 1930-х годов это число уменьшается до трех-четырех, опять вне зависимости от темпа: около четырех в «Ev'ntide», чуть больше трех в «Struttin' with Some Barbecue». Кроме того, он оставляет в своих соло гораздо больше, чем раньше, свободного пространства: из тридцати двух тактов соло в пьесе «Ev'ntide» 20 процентов пространства пустует. Здесь проявляется явная тенденция начинать фразы на второй и даже на третьей доле такта, оставляя одну или две доли незаполненными, тогда как прежде он, скорее всего, сыграл бы затакт из восьмой длительности на последней доле предшествующего такта и начал фразу в соответствии с даун-битом. И последнее: в более быстрых фразах он все чаще использует триоли или квинтоли там, где некогда предпочитал пунктирный ритм — восьмые с точкой / шестнадцатые — прием, ритмически моментально выравнивающий линию и усиливающий ощущение, будто определенные звуки запаздывают или отстают от бита.
Особенно интересным представляется сравнение двух вариантов «Struttin' with Some Barbecue»: в записи «Hot Five» 1927 года и в трактовке биг-бэнда 1938 года. Оба соло великолепны. Каждое в свое время привлекло внимание музыкантов. Первое породило второе, что особенно очевидно в последних четырех или около того тактах второго хоруса в образце 1938 года. Это финал соло. Армстронг исполняет здесь несколько коротких нисходящих фраз из восьмых нот, являющихся вариантом серии фигур той же длительности в конце первой версии.
И все же различий гораздо больше, чем сходства. В первом соло в полтора раза больше звуков, чем во втором. Несмотря на это, фразы во втором варианте несколько длиннее. И самое важное: в первом случае фразировка более точно совпадает с изначальной структурой темы. Фразы в основном соизмеримы с четырехтактовыми сегментами мелодии. Во второй версии фразы значительно разнообразнее по протяженности и имеют тенденцию выходить за рамки такта. Причем в половине случаев, не считая риффа в конце, образование фраз такого типа происходит во втором и третьем тактах четырехтактового раздела темы, так что, по сути дела, Армстронг опускает начало и конец этих структурных разделов и просто очерчивает мысль в середине. Более того, в первичной трактовке его чрезвычайно заботит заполнение «дыр» крошечными звуковыми завитками: во всем соло лишь две половинные длительности и, что невероятно, всего шесть долей, заполненных паузами. Во втором варианте двадцать восемь паузирующих долей и одиннадцать звуков крупнее чем половинной длительности, даже если не брать в расчет кульминационный рифф.
Напрашивается вывод, что Армстронг — в прошлом неистощимый импровизатор, извергавший бесконечные потоки музыки, — теперь обходится более скупыми средствами. Он как бы обуздывает себя, отсекая от мелодии все лишнее и оставляя в ней лишь то, что позволяет угадать форму. Так художнику достаточно двух-трех линий, чтобы очертить лицо. То и дело оставляя незаполненные интервалы, он располагает фразы с неожиданными сдвигами от основной гармонии темы. Он теперь не просто смещает звуки относительно бита, но еще и освобождает мелодическую линию от квадратности, свойственной популярным песням, от которых он отталкивается. Он устремляется дальше, неравномерно расплескивая мелодические струи на фоне размеренного начального движения. Он меньше, чем прежде, заботится о взаимосвязанности фраз — уменьшается диалогичность. Но, как бы в возмещение утраченного, он, овладев в совершенстве новым методом, выстраивает мелодические фигуры, в которых ритмическое взаимодействие с формой мелодии отличается тонкостью и неопределенностью. Здесь меньше страстности, чем в былые времена, но зато в моменты вдохновения, а не просто работы на публику, Армстронг, при всей кажущейся иллюзорности, достигает несравненной простоты и изысканности.
Можно перечислить целый ряд причин, обусловивших эту перемену. К июлю он выступал в бродвейском шоу, в кабаре «Коннис-Инн», иногда в кинотеатре «Лафайетт», а также записывался на пластинки и время от времени давал согласие на выступления по приглашению. Он постоянно чувствовал усталость и, следовательно, был истощен эмоционально. Более простой стиль с меньшим количеством звуков и большим числом пауз требовал меньшего напряжения. К тому же поврежденная губа, судя по всему, по-прежнему оставалась источником боли, а новый стиль хоть отчасти облегчал страдания.
И, наконец, последнее: Армстронг выступал теперь перед несколько иной, чем в Чикаго, аудиторией. Конечно, он и раньше играл для белых. Иногда посетителями концертов черных и цветных оркестров бывали преимущественно белые. Но все же, хотя белокожие богачи и посещали «Сансет» и «Савой», основную массу зрителей составляли игроки, проститутки, мелкие дельцы и отъявленные проходимцы, которые искали в районе Южной стороны развлечений. В Нью-Йорке Армстронг пробивался к более широкой публике — людям среднего класса, завсегдатаям бродвейских шоу и бродвейских ночных клубов. Именно этот слой населения мог обеспечить ему славу, именно этим слушателям адресовались его новые пластинки.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57