Количество эстрадных звезд так велико и разнообразно, что почти в любое время дня или ночи вы можете настроиться на волну, на которой выступает ваш любимый оркестр или певица» . Разумеется, не все из этих коллективов были действительно джазовыми. Большинство из них играли псевдоджаз или обычную танцевальную музыку с использованием вошедших в моду джазовых приемов. И тем не менее факт остается фактом: в 1920-е годы нью-йоркское радио передавало гораздо больше по-настоящему хорошей джазовой музыки, чем сегодня.
Джаз быстро завоевывал симпатии американцев. В 1927 году в «Чикаго дифендер» был опубликован репортаж, где говорилось, что в Соединенных Штатах насчитывается «десять тысяч джаз-бэндов» . Джазовая музыка настолько широко распространилась за пределами гетто, что в 1931 году президент Гувер пригласил «Дюка» Эллингтона выступить в Белом доме, а Перси Грейнджер просил его прочесть лекцию на тему о восприятии музыки в Нью-Йоркском университете.
«Melody Maker», Sept. 1932.
«Chicago Defender», Sept. 17, 1927.
Следует только иметь в виду, что в те годы широкая публика не очень-то отличала настоящий джаз от псевдоджаза. Часто за джаз принимали любую мелодию, исполняемую в живой, энергичной манере. В то же время существовали подлинно джазовые коллективы: оркестры Мортона, Оливера, Хендерсона, джаз-бэнды белых музыкантов под руководством Жана Голдкетта, Бена Поллака и «Реда» Николса. Все они исполняли ту самую музыку, которую так ценим мы сегодня, регулярно выступали в крупнейших ночных клубах, постоянно записывались на пластинки, часто звучали по радио.
Откуда же тогда взялся миф о том, что американская публика в те годы якобы игнорировала и презирала джазовую музыку? Чтобы понять, какими путями шло становление Армстронга как исполнителя, очень важно отдавать себе отчет в том, что в 1930-х и 1940-х годах левая пресса искажала историю раннего джаза. «Левые» не могли допустить даже мысли о том, что джаз может быть частью индустрии развлечений, превращенной в источник доходов. Джаз считали народной музыкой, а джазменов — несчастными, униженными и угнетенными музыкантами из народа, хотя в те годы некоторые из джазменов, подарившие нам шедевры джазовой музыки, уже получали высокие гонорары, супермодно одевались, разъезжали в роскошных автомобилях.
Как следствие всего этого левые организации взяли джаз под свою опеку, а их печатные органы начали активно выступать по вопросам развития джаза. Авторы статей исходили из того, что джаз якобы является пролетарской музыкой. Так, Фергюсон категорически писал о джазе как о «народной музыке», а Хэммонд и Даген считали негритянских джазменов «забытыми» музыкантами. Верно, что «Джелли Ролл» Мортон и «Кинг» Оливер умерли в нищете. В то же время Эллингтон и Армстронг часто снимались в кино, регулярно выступали по радио, и считать их «забытыми» было по меньшей мере неправильно.
Многие из вышеназванных авторов искренне любили джаз и действительно верили в то, что в Америке презирают новую музыку и ужасно обращаются с джазменами. Но были и такие, кто сознательно искажал картину, вставляя в свои статьи длинные цитаты из массовых органов печати 1920 — 1930-х годов, нападавших на джаз. При этом умышленно игнорировался тот факт, что в тот же период те же газеты и журналы печатали не меньше, а может быть, даже больше похвал в адрес джаза.
Интерес левых к джазу имел, однако, и свои положительные последствия: о нем стали много писать, причем часто тонко и проницательно. Особенно блестящими знатоками джазовой музыки были Хэммонд и Фергюсон, но, к сожалению, в результате именно их выступлений и возник миф о том, что джаз создали музыканты, вышедшие из среды негритянской бедноты, и что вообще это музыка для бедных. Левые игнорировали тот очевидный факт, что джаз стал составной частью шоу-бизнеса. Как мы увидим ниже, этот миф в огромной степени определил характер той критики, которой подвергалось творчество Луи Армстронга.
Если говорить об Армстронге, то возникшие у него тогда проблемы были связаны не с тем, что исполняемую им музыку не замечали, а, напротив, с тем, что она приобрела слишком большую популярность. Успех джаза в какой-то степени стал результатом процветания негритянского эстрадного бизнеса. В 1922 году Армстронг прибыл в Чикаго, чтобы на волне растущего интереса как к джазу, так и к неграм (в те годы он еще не достиг своего пика) сделать карьеру. Конечно, широкая публика имела самое путаное представление о том, что такое настоящий джаз, но уже появились специалисты, понимавшие в нем толк. В первую очередь это были музыканты, особенно молодые, негры и белые, выступавшие в составе танцевальных ансамблей в различных городах страны. Многие из них уже знали, что лучшим джаз-бэндом является оркестр «Кинга» Оливера «Creole Jazz Band» (фактически этот коллектив выступал и записывался под самыми различными названиями, но, поскольку первые пластинки вышли именно с такой надписью, все авторы называют его только так).
Почти каждый, кто пытался рассказать историю создания этого выдающегося оркестра, дали собственные, отличающиеся друг от друга версии. Попытавшись восстановить хотя бы некоторые, наиболее правдоподобные страницы его истории, я столкнулся с тем, что, хотя общие моменты вырисовываются довольно отчетливо, многие детали остаются неясными.
Так вот, все началось с того, что в 1909 году популярный новоорлеанский контрабасист, исполнитель на банджо и гитаре Билл Джонсон переехал в Калифорнию с целью организовать там рег-бэнд. Примерно в 1911 году он посылает приглашение Фредди Кеппарду. (Чикагский пианист Дэйв Питон утверждает, что группа Джонсона была создана несколько раньше и что в 1911 году он уже слышал ее выступления.) Кеппард не только приехал сам, но привез с собой несколько музыкантов, в том числе скрипача Джимми Палао, тромбониста Эдди Винсона и кларнетиста Луи «Биг Ай» Нелсона. Украшением ансамбля, получившего название «Original Creole Orchestra», был, конечно, сам Фредди Кеппард. Оркестр имел заметный успех и в 1913 году начал работать в водевильных театрах, принадлежавших фирме «Орфей». В 1915 году оркестр под названием «That Creole Band» выступает на сцене крупнейшего нью-йоркского театра «Винтер-гарден» с представлением «Town Topics», a в 1917 году вновь ненадолго возвращается в водевильные театры. В 1918 году, когда руководителем оркестра, по-видимому, стал Кеппард, фирма «Victor» делает запись программы «Tack 'Em Down». (К сожалению, эта пластинка так и не была выпущена.) В 1918 году группа распалась и Билл Джонсон вернулся в Чикаго, где организовал новый оркестр под названием «Creole Jazz Band», играть в котором пригласил среди прочих и известного корнетиста «Шугар» Джонни Смита. Но Смит был тяжело болен и вскоре скончался. Тогда Джонсон попытался заполучить Матта Кэри или «Бадди» Пти, а еще лучше обоих, но это ему также не удалось. Вскоре, как свидетельствует Лил Хардин, ставшая впоследствии женой Армстронга, в группу вернулся Кеппард.
«Городские сценки» (англ.).
Мы не знаем, кто заменил Смита, ясно, однако, что этот неизвестный нам музыкант играл в оркестре недолго, потому что уже в 1918 году Джонсон посылает за Оливером. Джо Оливер, как мы говорили, был рад уехать из Нового Орлеана куда-нибудь на Север. Вскоре он и Джонсон начинают работать вместе в негритянском кабаре «Ройял-гарденс» на Коттэдж-Гроув-авеню. Одновременно Оливер в составе группы ново-орлеанского кларнетиста Лоренса Дюэ выступает в кафе «Дримленд». Если «Ройял-гарденс» был строго сегрегированным, чисто негритянским дансингом, то «Дримленд» предназначался не только для негров, но и для всех цветных. Биограф Бесси Смит, музыковед Крис Албертсон пишет: «В большинстве кварталов Южной стороны шла интенсивная ночная жизнь. Ее подлинным украшением были великолепные танцевальные оркестры. Нередко там можно было также посмотреть выступления самых талантливых артистов эстрады» . Со временем Оливер становится руководителем группы Дюэ, которая получает название «Creole Jazz Band». До 1921 года ансамбль выступал в Чикаго, а затем переехал в Сан-Франциско. В те годы в его составе играли скрипач Палао, кларнетист Джонни Доддc, ударник Рэм Холл, «странствующий» меллофонист Дэвид Джонс, тромбонист Оноре Дютре и контрабасист Эд Гарленд. Партию фортепиано исполняла маленькая, симпатичная Лилиан Хардин.
Из брошюры К. Албертсона к набору пластинок Луи Армстронга, изданной в 1978 г., с. 15.
Около года оркестр играл в дешевом дансинге «Пергола данc павильон», посетители которого платили всего десять центов за танец. Это была неблагодарная работа, и частично из-за этого, а частично из-за стремления Оливера командовать среди музыкантов начались трения. Вскоре Оливер уволил Палао. Из солидарности с ним ушел Холл. Сославшись на болезнь, уехала обратно в Чикаго Лил Хардин. Вместо нее была приглашена другая молодая женщина по имени Берта Гонсаулин. В конце концов оркестр распрощался с дансингом «Пергола». Какое-то время он выступал в различных заведениях Лос-Анджелеса и других городов Калифорнии, но, хотя эта работа и была лучше прежней, полностью она никого из музыкантов не удовлетворяла. Поэтому в апреле 1922 года Джо Оливер возвращается со своим джаз-бэндом в Чикаго и в июле получает ангажемент в кабаре «Линкольн-гарденс», а вернее, в том же «Ройял-гарденс», который просто сменил свое название.
Примерно летом того же года Оливер по непонятным причинам решил ввести в состав своего оркестра второй корнет. Вопреки общераспространенному мнению ранние джаз-бэнды имели лишь одного корнетиста. Когда требовался второй солист, им становился, как правило, скрипач. Только в состав уличных ансамблей входило несколько корнетистов. Возможно, Оливер, которому было уже за сорок, начинал ощущать свой возраст и хотел иметь кого-то, кто бы разделил с ним нагрузку солиста. А может быть, он просто обленился или понимал, что Армстронг украсит оркестр. Какова бы ни была причина, факт остается фактом: Оливер вызвал Луи Армстронга в Чикаго.
Как рассказывал сам Армстронг, телеграмму от Оливера ему вручили в жаркий июльский день во время выступления на параде. Коллеги-музыканты пытались его отговорить, напомнив о тех трудностях, которые переживал оркестр Оливера, и о его разногласиях с профсоюзом. Судя по всему, профсоюз действительно в течение целого месяца не давал согласия на выступления Оливера в «Линкольн-гарденс». В автобиографической книге «Сэчмо» Армстронг пишет: «Я сказал им, что люблю Джо и уверен в нем, что меня не волнует, какая у него и его оркестра в данный момент работа. Главное, что он послал за мной. Все остальное — неважно» .
Армстронг был искренен не до конца. Он прекрасно понимал, какие преимущества давал ему переезд на Север, и, видимо, на этот раз действительно хотел уехать, поскольку ему предстояло работать не среди чужих людей, а под надежным крылом попечителя. Больше того, он хорошо знал своих будущих коллег, вместе с которыми выступал еще в Новом Орлеане. Он знал также, что от него не потребуется быть первым. Наоборот, даже если он захочет, никто не позволит ему это сделать. Его очень устраивала перспектива удобно примоститься за широкой спиной Джо Оливера. Это были идеальные условия для застенчивого молодого человека. Через день или чуть позже, имея при себе лишь корнет и приготовленный для него Мэйенн сэндвич с рыбой, Армстронг сел в поезд и направился в Чикаго.
Воспоминания об этом эпизоде в жизни Армстронга противоречивы. Почти все музыканты оркестра Оливера утверждают, что встречали Луи на вокзале «Иллинойс сентрал стейшн». Однако сам Армстронг пишет, что к моменту его приезда «"Кинг" уже начал свое выступление, и поэтому никто меня не встретил. Я взял такси и направился прямо в „Линкольн-гарденс“» .
Armstrong L. Satchmo, p. 180.
Shapiro N., Hentoff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 103.
На протяжении почти всех чикагских лет Армстронг работал в заведениях для негров или для негров и цветных. В «Линкольн-гарденс» кроме оркестра выступали и певцы, и другие эстрадные артисты. Его постоянными посетителями были исключительно негры, хотя время от времени там появлялись группы начинающих белых джазовых музыкантов, которые приходили послушать новую музыку. Они очень выделялись на фоне остальной публики и поэтому всегда чувствовали себя неловко. Тенор-саксофонист «Бад» Фримен вспоминает, что стоявший у входа стодвадцатикилограммовый вышибала обычно приветствовал их словами: «Ага, кажется, белые мальчики пришли взять урок музыки!». Владельцем «Линкольн-гарденс» была белая женщина по имени Мэджорс, управляющим — Ред Бадд, конферансье — «Кинг» Джонс.
''Saturday Review of Literature", July 4, 1970.
Кабаре «Линкольн-гарденс» сыграло особую, я бы даже сказал, исключительную роль в истории джаза, поскольку именно там музыканты северных штатов и первые любители джаза, и белые, и негры, приобщались к истинной вере — слушали настоящий джаз. Белые музыканты с самого начала проявили явный и недвусмысленный интерес к группе Оливера, поэтому незадолго до приезда Армстронга в Чикаго администрация решила устраивать раз в неделю концерты исключительно для белой публики. Пианист Том Тибо, в молодости работавший в окрестностях Чикаго вместе с «Биксом» Бейдербеком и ансамблем «New Orleans Rhythm King», вспоминает, что «по средам специально для белых шла программа под названием „Полночная прогулка“. „Линкольн-гарденс“ был строго сегрегированным ночным клубом и предназначался только для негров». В одиннадцать часов оркестр Оливера прекращал свое выступление и негритянская публика расходилась. В полночь оркестр возвращался и снова начинал играть, на этот раз уже для белой аудитории, состоявшей главным образом из белых музыкантов, которые к тому времени заканчивали собственную работу.
«Туда приходили, чтобы выпить, — рассказывает Т. Тибо, — или просто так посидеть и послушать музыку. Постоянными посетителями этого заведения были Луи Панико, трубач из группы Айшема Джонса, духовики оркестра Дона Бестора, работавшие в кафе „Дрейк“, и ансамбля Теда Фиорито, выступавшего в „Эджуотер Бич“. Приходили в полном составе музыканты маленьких групп, таких, как наша. В общем, там собиралось довольно много исполнителей, в основном белых, чтобы послушать игру этих черных парней».
Многие из посетителей сами были крупными музыкантами. Панико, например, в свое время считался одним из лучших трубачей танцевальных оркестров. Ансамбли Бестора и Фиорито выступали на главных эстрадах Чикаго.
В изысканном, праздничном Чикаго Луи Армстронг выглядел безнадежным провинциалом, каким, впрочем, он и был. Вот что вспоминает об этом Лил Хардин: «Почему-то Луи приехал в одежде, которая была ему мала. На толстом животе болтался чудовищно уродливый галстук. Как будто одного этого было недостаточно, он еще и прическу придумал соответствующую. Представьте себе, он носил челку. Да, да, я не оговорилась. Именно челку, которая спадала ему на лоб, как потертый балдахин. Все музыканты звали его „Маленький“ Луи, в то время как весил он больше ста килограммов» .
Это первое свидетельство того, что Армстронг страдал от избытка веса. Всю жизнь ему приходилось бороться с тучностью. Наверное, впервые эта проблема возникла для него после 1918 года, когда, бросив заниматься тяжелым физическим трудом, он начал работать на речных пароходах. Впервые в жизни у него появился постоянный заработок, причем все деньги он мог тратить только на себя. На пароходах всегда было полно еды, и не удивительно, что молодой человек, так часто в детстве страдавший от недоедания, не мог удержаться от того, чтобы в антракте между выступлениями не полакомиться сэндвичем. С тех пор его разнесло, и он ничего не мог с собой поделать. Армстронг не раз садился на диету, голодал, худел, а потом возвращался к привычному образу жизни и снова набирал прежний вес.
Оливер подыскал для Луи жилье в одном из пансионов на Южной стороне. Его владелицей была женщина-креолка, которую Армстронг в своих воспоминаниях называет просто по имени — Фило. Он вел простую, размеренную жизнь, состоявшую из выступлений в «Линкольн-гарденс», репетиций и скромных развлечений в свободное от работы время. В те годы он все еще был простым, неотесанным парнем. В мемуарах Армстронг вспоминает, как потрясла его квартира с отдельной ванной. «Мы в Сторивилле, — пишет он, — вообще не имели понятия, что такое ванна, и даже не слышали о том, что бывает собственная ванна» .
Время от времени оркестр Оливера выезжал на гастроли в другие города Среднего Запада, выступая главным образом в дансингах для негритянской публики. Но основной его сценой оставался «Линкольн-гарденс». Однажды Мэйенн, услышав от кого-то, что ее сыну якобы плохо живется, приехала в Чикаго на выручку. Армстронг снял новую квартиру и в течение нескольких месяцев мать и сын жили вместе.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57