Но некоторым из первых джазменов все-таки удалось сделать грамзаписи, и сегодня мы можем составить представление об их манере игры. Особенно благодарны мы должны быть Фредди Кеппарду, музыканту, родившемуся в 1889 году в тех самых кварталах, где десять лет спустя возник Сторивилл. Еще подростком он научился играть на корнете, и его стали приглашать выступать в общественных местах. В двадцать лет он уже постоянно играл в дансингах и кабаре черного и белого Сторивилла, и очень скоро его стали считать преемником Болдена, королем местных корнетистов. Особенно ценилось его исполнение блюзов. Около 1911 года Кеппард уехал из Нового Орлеана и больше никогда туда не возвращался. Когда в 1923 году появились пластинки с записями Кеппарда, новоорлеанские музыканты, слышавшие его игру за десять лет до того, были поражены тем, насколько снизился уровень его профессионального мастерства. Кеппард сильно пил, но я подозреваю, что неблагоприятное впечатление от пластинок связано не с этим. Просто по сравнению с игрой Армстронга и других молодых джазменов, использовавших все более и более сложные ритмические схемы, игра Кеппарда стала выглядеть старомодной. Новоорлеанский белый корнетист более позднего периода Джонни Уигс (Джон Уигентон Хаймен) вспоминал, что по сравнению с «горячей» игрой Оливера, которого он слышал в молодости на танцах в Тулейнском университете, исполнительская манера Кеппарда и корнетиста Ника Ла Рокка, ведущего исполнителя оркестра «Original Dixieland Jazz Band», казалась ему простоватой и наивной. Такое впечатление складывалось потому, что Кеппард и Ла Рокка не вышли за рамки жесткого, формализованного ритма регтайма. Они находились как бы на полпути от рега к джазу с его свободными, пружинистыми ритмами, но, как показывают записи, ближе к усовершенствованному регтайму, чем к джазу. И только музыканты более молодого поколения преодолели к тому времени или начинали преодолевать схематизм ритмических построений рега.
Можно догадываться, что первые джазмены, игру которых Армстронг слышал в 1916 году и позже, еще не знали настоящего свинга с его свободным «раскачиванием» мелодии, такого, каким он стал десять лет спустя. В те годы в основе свинга лежали главным образом равномерно пульсирующие четвертные, а не восьмые ноты. В регтайме, в его, так сказать, чистом виде, очень важная роль отводилась барабанам, которые поочередно отбивали то четвертные, то ровные пары восьмых нот. Такая манера исполнения не давала даже эффекта «бум-чика», столь характерного для джаза. Контрабасы акцентировали лишь первую и третью доли. Таким образом, музыканты только начинали нащупывать пути к созданию подлинно джазовой музыки.
Музыкальная жизнь Нового Орлеана в период становления Армстронга как исполнителя, конечно, была гораздо более разнообразной и неоднородной, чем это можно себе представить по нашим описаниям. Никаких четких правил относительно инструментального состава и численности музыкантов в оркестрах тогда не существовало. Фактически их составы менялись почти ежедневно, поскольку всегда кто-то был болен, а кто-то просто пьян. Первый оказавшийся свободным музыкант заменял выбывшего. Как это часто бывает во времена переходного периода, когда один музыкальный жанр постепенно вытесняется другим, исполнители придерживались самой разнообразной манеры игры в зависимости от того, на какой стадии эволюции от регтайма к джазу они находились. Молодые темнокожие креолы играли в гораздо более свободном, непринужденном стиле, чем сидевшие бок о бок с ними музыканты старшего поколения. Особенно пестрыми были ансамбли, выступавшие в дешевых барах. Так что влияние, которое испытывал Армстронг, отличалось большим разнообразием.
Немало было споров о том, кто из современных Армстронгу исполнителей оказал на него наибольшее воздействие. Сам Армстронг в разные годы называл различные имена. Логично было бы предположить, что он пытался подражать Фредди Кеппарду. Вспомним, однако, что Кеппард уехал из Нового Орлеана еще до того, как Луи получил в приюте первый в своей жизни корнет. Громогласно предъявлял свои права на эту честь корнетист «Банк» Джонсон, который был на два года моложе Болдена. Джонсон славился прежде всего прекрасным исполнением регтайма в манере Болдена. Особое восхищение вызывало звучание его инструмента. Полагают, что какое-то время Джонсон играл вместе с Болденом и в конечном счете даже заменил его в оркестре. К сожалению, Джонсон имел репутацию неисправимого лгуна, и его словам просто нельзя доверять. После окончания периода расцвета новоорлеанского джаза, когда многим музыкантам трудно было найти хоть какую-то работу, Джонсон стал простым поденщиком. В 1939 году, не без помощи Армстронга, исследователи джаза Уильям Рассел и Фредерик Рэмси разыскали Джонсона в Луизиане, помогли вставить новые зубы, купили ему трубу и привезли в Нью-Йорк, где он предстал как живая реликвия раннего джаза. В течение нескольких лет он купался в лучах явно преувеличенной славы, окруженный готовыми льстить ему по каждому поводу поклонниками. Именно тогда Джонсон и начал говорить журналистам, что он якобы «учитель Луи Армстронга». Сначала Армстронг не возражал против таких претензий, но в конце концов ему это надоело и он заявил, что ничего не взял у Джонсона, «кроме звучания», и что его единственным учителем был Джо Оливер. В конечном счете мы так и не знаем, что же Армстронг думал об этом на самом деле.
Третьим инструменталистом, который действительно мог оказать влияние на молодого Армстронга, был «Бадди» Пти. По мнению многих музыкантов старшего поколения, этот темнокожий креол слыл лучшим корнетистом в те годы, когда Луи только еще учился играть. Сохранились воспоминания о нем кларнетиста Джорджа Льюиса, работавшего в 1930-х годах вместе с вернувшимся в музыку «Банком» Джонсоном и оказавшего большое влияние на традиционный европейский джаз. «Этот темнокожий парень с веселыми серыми глазами, — писал Льюис, — немного шепелявил, много пил, но зато был прекрасным человеком, с которым очень легко работалось» . Другой его современник, Дон Алберт, рассказывал, что Пти жил в каких-то трущобах на северном побережье озера и что как исполнитель он «на двадцать пять — тридцать лет опережал свое время» . Некоторые из старых музыкантов утверждают, что по своей манере игры Пти был ближе к Армстронгу, чем кто-либо другой. По словам Льюиса, игра Пти «очень напоминала игру Армстронга, не по диапазону, а по самому звучанию. Что же касается „Бадди“, то он никогда не блистал в верхнем регистре… С моей точки зрения, у „Бадди“ техника пальцев была выше, чем у Армстронга. К тому же его игре было свойственно удивительно нежное звучание. Если не считать Луи, то „Бадди“ Пти был самым известным и любимым трубачом в Новом Орлеане и его окрестностях» .
Сам Армстронг упоминал Пти только мельком. Но вот что пишет о «Бадди» кларнетист Эдмонд Холл, работавший позднее вместе с Армстронгом в ансамбле «All Stars»: «Луи Армстронг и Бадди часто играли вместе на похоронах. Пти относится к числу музыкантов, о которых написано мало. Он был одним из тех, кто задавал тон в Новом Орлеане… Я хочу сказать, что все, кто слышал его игру, старались ему подражать… Если бы „Бадди“, как и многие другие, уехал в Чикаго, я уверен, он стал бы не менее знаменитым, чем некоторые из нынешних звезд…» .
Ноdes A. Selections from the Gutter., p. 120.
Материалы Архива джаза.
Hоdes A., ibid.
Shapirо N., Hentоff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 22.
«Бадди» Пти скончался в 1931 году. К величайшему сожалению, он принадлежит к тем исполнителям, игра которых не записана на пластинки, и мы никогда не узнаем, каково было его влияние на Армстронга.
Наши сведения о том, как шел процесс превращения Армстронга в зрелого музыканта, очень противоречивы и путаны, как, впрочем, вообще все сведения о раннем периоде его жизни. Сам он рассказывал о себе каждый раз по-иному, называя при этом разные даты одних и тех же событий. И все же того, что мы знаем, достаточно, чтобы составить общее представление о времени становления Армстронга-музыканта. Вернувшись из дома отца в кварталы черного Сторивилла, Луи оказался в эпицентре негритянской музыки. Неподалеку находился знаменитый дансинг «Фанки-Батт», а в двух кварталах от Пердидо-стрит — танцзалы «Мэйсон» и «Одд Фелоуз», где играл сам «Бадди» Болден. Практически на каждом углу находились хонки-тонкс, а нередко и по два-три сразу. Так, на пересечении Пердидо— и Либерти-стрит располагались «Сегретта» и «Понс», на Франклин-стрит, через квартал от Пердидо, где жил Армстронг, — «Генри Матранга». В другой стороне, на углу улиц Франклина и Грэйвье, находился бар «Кид Браун», который, по словам Армстронга, считался самым популярным заведением в этом районе. Неподалеку располагалось более десятка и других хонки-тонкс, таких, как «Спано» и «Джозеф Сэйвокка» на улице Пойдрас, и так далее. Разумеется, все они принадлежали белым.
Чаще всего бары размещались в одно-двухэтажных зданиях, как правило деревянных. По внешнему фасаду второго этажа обычно шла галерея, предохранявшая нижний этаж от солнца. Иногда в том же здании находилась и бакалейная лавка. Бары, в которых царили вольные, я бы даже сказал, буйные нравы, занимали передние комнаты нижнего этажа, за которыми следовали помещения для танцев и карточных игр. Там же иногда стояли и столы для игры в пул — одну из разновидностей биллиарда. В комнатах второго этажа проститутки принимали своих клиентов.
Хонки-тонкс существовали исключительно для того, чтобы опустошать карманы негров-трудяг. Это были не только грязные, но и опасные заведения, где могло произойти все что угодно. Армстронг рассказывал, как не раз приносил оттуда подобранные с пола пули. И тем не менее хонки-тонкс притягивали немало белых клиентов, главным образом из числа рабочих, которых, как пишет «Попс» Фостер, привлекали дешевые негритянские проститутки. Во многих, хотя и не во всех, барах играла музыка. В одних ее исполняли только по воскресным вечерам, в других постоянно или хотя бы время от времени выступали ансамбли, исполнявшие «грубую» музыку, в основном блюзы. Сами музыканты называли эти ансамбли «крысиными». Иногда им приходилось играть по двенадцать часов подряд, а в хонки-тонкс «Сегретта», по словам корнетиста Мануэля Манетты, пианист и ударник развлекали посетителей круглые сутки.
Вначале Луи Армстронг учился играть у музыкантов «крысиных» ансамблей, исполнявших блюзы в хонки-тонкс, потом пробовал свои силы в составе марширующих оркестров. Со временем его стали приглашать выступить с лучшими джаз-бэндами города. Но начинал он все-таки именно в хонки-тонкс. Первое время у него не было даже своего корнета, чтобы поупражняться дома. Зато оставалось твердое желание стать музыкантом. Он ходил из одного бара в другой, упрашивая корнетистов дать ему возможность сыграть несколько номеров. Луи вырос в этих кварталах и везде был своим человеком. Его знали многие бармены и управляющие клубов, проститутки и их клиентура. Наверное, они тоже настойчиво уговаривали музыкантов уступить на время свое место в оркестре жизнерадостному и очень симпатичному парнишке с приятными, располагающими манерами. Оркестранты, которым приходилось играть по многу часов подряд, с удовольствием устраивали себе перерыв, чтобы выпить и съесть сэндвич. Каждый вечер Армстронг отправлялся в бары в поисках случая за кого-нибудь поиграть.
Как мы уже говорили, Луи начал с разучивания блюзов. Это была совсем неплохая школа для подающего надежды музыканта. Блюзы исполнялись в медленном темпе. Почти все они были написаны в двух-трех простейших тональностях, чаще всего в си-бемоль мажоре. Композиционно большинство из них состояло из простейших мелодических фраз. Заданной мелодии часто вообще не было, и корнетист составлял ее из небольшого набора основных музыкальных фигур. Даже у начинающего исполнителя всегда найдется с дюжину таких готовых фигур, а этого оказывалось вполне достаточно, чтобы ублажить невзыскательную аудиторию хонки-тонкс.
Благодаря своему поразительному слуху Армстронг быстро вырос в приличного исполнителя блюзов. Поскольку он не имел собственного корнета и не мог заниматься дома, его репертуар расширялся очень медленно. Говорят, на первых порах он знал всего лишь одну-две мелодии. Однако музыканты сразу же оценили, какими большими возможностями обладал этот начинающий корнетист, и всячески поощряли его продолжать занятия музыкой. «Кид» Ори рассказывает, что однажды известный во всей округе своими скандалами ударник «Блэк» Бенни привел только что выпущенного из приюта Армстронга в парк Линкольна. «Луи сыграл песенку „Ole Miss“ и несколько блюзов, — вспоминает Ори, — да так, что посетители парка пришли в дикий восторг от великолепной игры этого паренька в коротких штанишках» . Возможно, о том же эпизоде вспоминал другой музыкант, Матт Кэри, когда говорил, что «Луи исполнил за один вечер столько блюзов, сколько я не слышал за всю свою жизнь» . После этого случая, как только в каком-нибудь баре не хватало исполнителя, срочно посылали за Армстронгом, у которого теперь был свой инструмент, правда, пока еще взятый напрокат.
Но вот наступил счастливый день, когда Армстронг стал обладателем собственного корнета. Он стоил всего десять долларов, но и те ему одолжил владелец конторы по рассылке газет Чарлз, у которого работал Луи. Инструмент был «весь какой-то погнутый, с вмятинами на корпусе» , производства никому не известной фирмы «Тонк Брос». И все-таки благодаря ему Луи мог теперь ежедневно совершенствовать свою игру и иметь постоянную работу в хонки-тонкс. Согласно одним источникам, он вскоре начал регулярно выступать в баре «Понс», согласно другим — в «Генри Матранга». Думаю, что это все-таки был «Генри Матранга», поскольку в воспоминаниях Армстронга именно этот бар описан во всех подробностях и то, что он рассказывает о нем, соответствует действительности. Луи стал третьим членом маленького ансамбля, где кроме него играли пианист «Бугис» и ударник «Гарби».
Мы не располагаем надежными сведениями о том, когда именно это произошло. Скорее всего, в 1916 году, а это означает, что Армстронгу было только семнадцать лет. Эту же дату называет гитарист Фрэнк Мэрей, который, по его словам, находился в «Доме Джонса» в одно время с Луи. Мэрей уверяет, что когда он в 1917 году впервые выступил вместе с Армстронгом, тот был еще не очень сильным музыкантом .
Shapiro N., Hentoff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 48.
Ibid., р. 46.
Мerуman R. Louis Armstrong, p. 16.
Материалы Архива джаза.
За работу в хонки-тонкс платили гроши — доллар или чуть больше за вечер. Как свидетельствует Куртис Джерд, в XIX веке бытовало правило вообще ничего не платить оркестрантам, и они существовали за счет чаевых, которые им давали посетители. Во времена Армстронга этого обычая в какой-то степени все еще придерживались. Даже в самых шикарных борделях плата пианисту была мизерной, зато он мог собрать за вечер до сотни долларов чаевых. В те годы это была весьма значительная сумма. Играя в хонки-тонкс, Армстронг получал около одного доллара плюс скромные чаевые от проституток, которые сами готовы были исполнить любую прихоть клиента всего за пятьдесят — семьдесят пять центов. Поэтому днем он был вынужден продолжать заниматься физическим трудом: возил тележку с углем, разгружал на пристани лодки с бананами, разносил по домам молоко, выполнял всякие случайные поручения. Нередко Армстронг до самого рассвета играл в баре, а потом после двухчасового сна шел на угольный склад. Но Луи не унывал. Он был здоров, полон энергии и преисполнен желания стать профессиональным музыкантом.
Именно в те годы Армстронг познакомился с человеком, сыгравшим столь большую роль в его жизни, что эта встреча может считаться важным событием и в истории джаза. В 1916 году, после того как Фредди Кеппард уехал из Нового Орлеана, а «Бадди» Пти окончательно спился, титул новоорлеанского короля корнета перешел к Джо Оливеру. Согласно данным его основного биографа Уолтера К. Аллена, Оливер родился в 1885 году. Аллену эту дату назвала жена Оливера Стелла. Однако есть основания полагать, что хронология биографии Джо Оливера, как и хронология многих других пионеров джаза, страдает неточностью и, скорее всего, он родился несколько раньше. В опубликованном в 1938 году некрологе сказано, что Оливер скончался в возрасте шестидесяти четырех лет, а это означает, что датой его рождения следует считать 1874 год. В то же время выступавший вместе с Оливером ударник Фредди Мур утверждает, что в 1931 году Джо был пятьдесят один год. По-видимому, он появился на свет не в самом Новом Орлеане, а в его окрестностях, на ферме или на плантации. По словам Стеллы, Джо был уже юношей, когда приехал в Новый Орлеан, где жил и работал в еврейской семье на Мэгэзин-стрит.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57
Можно догадываться, что первые джазмены, игру которых Армстронг слышал в 1916 году и позже, еще не знали настоящего свинга с его свободным «раскачиванием» мелодии, такого, каким он стал десять лет спустя. В те годы в основе свинга лежали главным образом равномерно пульсирующие четвертные, а не восьмые ноты. В регтайме, в его, так сказать, чистом виде, очень важная роль отводилась барабанам, которые поочередно отбивали то четвертные, то ровные пары восьмых нот. Такая манера исполнения не давала даже эффекта «бум-чика», столь характерного для джаза. Контрабасы акцентировали лишь первую и третью доли. Таким образом, музыканты только начинали нащупывать пути к созданию подлинно джазовой музыки.
Музыкальная жизнь Нового Орлеана в период становления Армстронга как исполнителя, конечно, была гораздо более разнообразной и неоднородной, чем это можно себе представить по нашим описаниям. Никаких четких правил относительно инструментального состава и численности музыкантов в оркестрах тогда не существовало. Фактически их составы менялись почти ежедневно, поскольку всегда кто-то был болен, а кто-то просто пьян. Первый оказавшийся свободным музыкант заменял выбывшего. Как это часто бывает во времена переходного периода, когда один музыкальный жанр постепенно вытесняется другим, исполнители придерживались самой разнообразной манеры игры в зависимости от того, на какой стадии эволюции от регтайма к джазу они находились. Молодые темнокожие креолы играли в гораздо более свободном, непринужденном стиле, чем сидевшие бок о бок с ними музыканты старшего поколения. Особенно пестрыми были ансамбли, выступавшие в дешевых барах. Так что влияние, которое испытывал Армстронг, отличалось большим разнообразием.
Немало было споров о том, кто из современных Армстронгу исполнителей оказал на него наибольшее воздействие. Сам Армстронг в разные годы называл различные имена. Логично было бы предположить, что он пытался подражать Фредди Кеппарду. Вспомним, однако, что Кеппард уехал из Нового Орлеана еще до того, как Луи получил в приюте первый в своей жизни корнет. Громогласно предъявлял свои права на эту честь корнетист «Банк» Джонсон, который был на два года моложе Болдена. Джонсон славился прежде всего прекрасным исполнением регтайма в манере Болдена. Особое восхищение вызывало звучание его инструмента. Полагают, что какое-то время Джонсон играл вместе с Болденом и в конечном счете даже заменил его в оркестре. К сожалению, Джонсон имел репутацию неисправимого лгуна, и его словам просто нельзя доверять. После окончания периода расцвета новоорлеанского джаза, когда многим музыкантам трудно было найти хоть какую-то работу, Джонсон стал простым поденщиком. В 1939 году, не без помощи Армстронга, исследователи джаза Уильям Рассел и Фредерик Рэмси разыскали Джонсона в Луизиане, помогли вставить новые зубы, купили ему трубу и привезли в Нью-Йорк, где он предстал как живая реликвия раннего джаза. В течение нескольких лет он купался в лучах явно преувеличенной славы, окруженный готовыми льстить ему по каждому поводу поклонниками. Именно тогда Джонсон и начал говорить журналистам, что он якобы «учитель Луи Армстронга». Сначала Армстронг не возражал против таких претензий, но в конце концов ему это надоело и он заявил, что ничего не взял у Джонсона, «кроме звучания», и что его единственным учителем был Джо Оливер. В конечном счете мы так и не знаем, что же Армстронг думал об этом на самом деле.
Третьим инструменталистом, который действительно мог оказать влияние на молодого Армстронга, был «Бадди» Пти. По мнению многих музыкантов старшего поколения, этот темнокожий креол слыл лучшим корнетистом в те годы, когда Луи только еще учился играть. Сохранились воспоминания о нем кларнетиста Джорджа Льюиса, работавшего в 1930-х годах вместе с вернувшимся в музыку «Банком» Джонсоном и оказавшего большое влияние на традиционный европейский джаз. «Этот темнокожий парень с веселыми серыми глазами, — писал Льюис, — немного шепелявил, много пил, но зато был прекрасным человеком, с которым очень легко работалось» . Другой его современник, Дон Алберт, рассказывал, что Пти жил в каких-то трущобах на северном побережье озера и что как исполнитель он «на двадцать пять — тридцать лет опережал свое время» . Некоторые из старых музыкантов утверждают, что по своей манере игры Пти был ближе к Армстронгу, чем кто-либо другой. По словам Льюиса, игра Пти «очень напоминала игру Армстронга, не по диапазону, а по самому звучанию. Что же касается „Бадди“, то он никогда не блистал в верхнем регистре… С моей точки зрения, у „Бадди“ техника пальцев была выше, чем у Армстронга. К тому же его игре было свойственно удивительно нежное звучание. Если не считать Луи, то „Бадди“ Пти был самым известным и любимым трубачом в Новом Орлеане и его окрестностях» .
Сам Армстронг упоминал Пти только мельком. Но вот что пишет о «Бадди» кларнетист Эдмонд Холл, работавший позднее вместе с Армстронгом в ансамбле «All Stars»: «Луи Армстронг и Бадди часто играли вместе на похоронах. Пти относится к числу музыкантов, о которых написано мало. Он был одним из тех, кто задавал тон в Новом Орлеане… Я хочу сказать, что все, кто слышал его игру, старались ему подражать… Если бы „Бадди“, как и многие другие, уехал в Чикаго, я уверен, он стал бы не менее знаменитым, чем некоторые из нынешних звезд…» .
Ноdes A. Selections from the Gutter., p. 120.
Материалы Архива джаза.
Hоdes A., ibid.
Shapirо N., Hentоff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 22.
«Бадди» Пти скончался в 1931 году. К величайшему сожалению, он принадлежит к тем исполнителям, игра которых не записана на пластинки, и мы никогда не узнаем, каково было его влияние на Армстронга.
Наши сведения о том, как шел процесс превращения Армстронга в зрелого музыканта, очень противоречивы и путаны, как, впрочем, вообще все сведения о раннем периоде его жизни. Сам он рассказывал о себе каждый раз по-иному, называя при этом разные даты одних и тех же событий. И все же того, что мы знаем, достаточно, чтобы составить общее представление о времени становления Армстронга-музыканта. Вернувшись из дома отца в кварталы черного Сторивилла, Луи оказался в эпицентре негритянской музыки. Неподалеку находился знаменитый дансинг «Фанки-Батт», а в двух кварталах от Пердидо-стрит — танцзалы «Мэйсон» и «Одд Фелоуз», где играл сам «Бадди» Болден. Практически на каждом углу находились хонки-тонкс, а нередко и по два-три сразу. Так, на пересечении Пердидо— и Либерти-стрит располагались «Сегретта» и «Понс», на Франклин-стрит, через квартал от Пердидо, где жил Армстронг, — «Генри Матранга». В другой стороне, на углу улиц Франклина и Грэйвье, находился бар «Кид Браун», который, по словам Армстронга, считался самым популярным заведением в этом районе. Неподалеку располагалось более десятка и других хонки-тонкс, таких, как «Спано» и «Джозеф Сэйвокка» на улице Пойдрас, и так далее. Разумеется, все они принадлежали белым.
Чаще всего бары размещались в одно-двухэтажных зданиях, как правило деревянных. По внешнему фасаду второго этажа обычно шла галерея, предохранявшая нижний этаж от солнца. Иногда в том же здании находилась и бакалейная лавка. Бары, в которых царили вольные, я бы даже сказал, буйные нравы, занимали передние комнаты нижнего этажа, за которыми следовали помещения для танцев и карточных игр. Там же иногда стояли и столы для игры в пул — одну из разновидностей биллиарда. В комнатах второго этажа проститутки принимали своих клиентов.
Хонки-тонкс существовали исключительно для того, чтобы опустошать карманы негров-трудяг. Это были не только грязные, но и опасные заведения, где могло произойти все что угодно. Армстронг рассказывал, как не раз приносил оттуда подобранные с пола пули. И тем не менее хонки-тонкс притягивали немало белых клиентов, главным образом из числа рабочих, которых, как пишет «Попс» Фостер, привлекали дешевые негритянские проститутки. Во многих, хотя и не во всех, барах играла музыка. В одних ее исполняли только по воскресным вечерам, в других постоянно или хотя бы время от времени выступали ансамбли, исполнявшие «грубую» музыку, в основном блюзы. Сами музыканты называли эти ансамбли «крысиными». Иногда им приходилось играть по двенадцать часов подряд, а в хонки-тонкс «Сегретта», по словам корнетиста Мануэля Манетты, пианист и ударник развлекали посетителей круглые сутки.
Вначале Луи Армстронг учился играть у музыкантов «крысиных» ансамблей, исполнявших блюзы в хонки-тонкс, потом пробовал свои силы в составе марширующих оркестров. Со временем его стали приглашать выступить с лучшими джаз-бэндами города. Но начинал он все-таки именно в хонки-тонкс. Первое время у него не было даже своего корнета, чтобы поупражняться дома. Зато оставалось твердое желание стать музыкантом. Он ходил из одного бара в другой, упрашивая корнетистов дать ему возможность сыграть несколько номеров. Луи вырос в этих кварталах и везде был своим человеком. Его знали многие бармены и управляющие клубов, проститутки и их клиентура. Наверное, они тоже настойчиво уговаривали музыкантов уступить на время свое место в оркестре жизнерадостному и очень симпатичному парнишке с приятными, располагающими манерами. Оркестранты, которым приходилось играть по многу часов подряд, с удовольствием устраивали себе перерыв, чтобы выпить и съесть сэндвич. Каждый вечер Армстронг отправлялся в бары в поисках случая за кого-нибудь поиграть.
Как мы уже говорили, Луи начал с разучивания блюзов. Это была совсем неплохая школа для подающего надежды музыканта. Блюзы исполнялись в медленном темпе. Почти все они были написаны в двух-трех простейших тональностях, чаще всего в си-бемоль мажоре. Композиционно большинство из них состояло из простейших мелодических фраз. Заданной мелодии часто вообще не было, и корнетист составлял ее из небольшого набора основных музыкальных фигур. Даже у начинающего исполнителя всегда найдется с дюжину таких готовых фигур, а этого оказывалось вполне достаточно, чтобы ублажить невзыскательную аудиторию хонки-тонкс.
Благодаря своему поразительному слуху Армстронг быстро вырос в приличного исполнителя блюзов. Поскольку он не имел собственного корнета и не мог заниматься дома, его репертуар расширялся очень медленно. Говорят, на первых порах он знал всего лишь одну-две мелодии. Однако музыканты сразу же оценили, какими большими возможностями обладал этот начинающий корнетист, и всячески поощряли его продолжать занятия музыкой. «Кид» Ори рассказывает, что однажды известный во всей округе своими скандалами ударник «Блэк» Бенни привел только что выпущенного из приюта Армстронга в парк Линкольна. «Луи сыграл песенку „Ole Miss“ и несколько блюзов, — вспоминает Ори, — да так, что посетители парка пришли в дикий восторг от великолепной игры этого паренька в коротких штанишках» . Возможно, о том же эпизоде вспоминал другой музыкант, Матт Кэри, когда говорил, что «Луи исполнил за один вечер столько блюзов, сколько я не слышал за всю свою жизнь» . После этого случая, как только в каком-нибудь баре не хватало исполнителя, срочно посылали за Армстронгом, у которого теперь был свой инструмент, правда, пока еще взятый напрокат.
Но вот наступил счастливый день, когда Армстронг стал обладателем собственного корнета. Он стоил всего десять долларов, но и те ему одолжил владелец конторы по рассылке газет Чарлз, у которого работал Луи. Инструмент был «весь какой-то погнутый, с вмятинами на корпусе» , производства никому не известной фирмы «Тонк Брос». И все-таки благодаря ему Луи мог теперь ежедневно совершенствовать свою игру и иметь постоянную работу в хонки-тонкс. Согласно одним источникам, он вскоре начал регулярно выступать в баре «Понс», согласно другим — в «Генри Матранга». Думаю, что это все-таки был «Генри Матранга», поскольку в воспоминаниях Армстронга именно этот бар описан во всех подробностях и то, что он рассказывает о нем, соответствует действительности. Луи стал третьим членом маленького ансамбля, где кроме него играли пианист «Бугис» и ударник «Гарби».
Мы не располагаем надежными сведениями о том, когда именно это произошло. Скорее всего, в 1916 году, а это означает, что Армстронгу было только семнадцать лет. Эту же дату называет гитарист Фрэнк Мэрей, который, по его словам, находился в «Доме Джонса» в одно время с Луи. Мэрей уверяет, что когда он в 1917 году впервые выступил вместе с Армстронгом, тот был еще не очень сильным музыкантом .
Shapiro N., Hentoff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 48.
Ibid., р. 46.
Мerуman R. Louis Armstrong, p. 16.
Материалы Архива джаза.
За работу в хонки-тонкс платили гроши — доллар или чуть больше за вечер. Как свидетельствует Куртис Джерд, в XIX веке бытовало правило вообще ничего не платить оркестрантам, и они существовали за счет чаевых, которые им давали посетители. Во времена Армстронга этого обычая в какой-то степени все еще придерживались. Даже в самых шикарных борделях плата пианисту была мизерной, зато он мог собрать за вечер до сотни долларов чаевых. В те годы это была весьма значительная сумма. Играя в хонки-тонкс, Армстронг получал около одного доллара плюс скромные чаевые от проституток, которые сами готовы были исполнить любую прихоть клиента всего за пятьдесят — семьдесят пять центов. Поэтому днем он был вынужден продолжать заниматься физическим трудом: возил тележку с углем, разгружал на пристани лодки с бананами, разносил по домам молоко, выполнял всякие случайные поручения. Нередко Армстронг до самого рассвета играл в баре, а потом после двухчасового сна шел на угольный склад. Но Луи не унывал. Он был здоров, полон энергии и преисполнен желания стать профессиональным музыкантом.
Именно в те годы Армстронг познакомился с человеком, сыгравшим столь большую роль в его жизни, что эта встреча может считаться важным событием и в истории джаза. В 1916 году, после того как Фредди Кеппард уехал из Нового Орлеана, а «Бадди» Пти окончательно спился, титул новоорлеанского короля корнета перешел к Джо Оливеру. Согласно данным его основного биографа Уолтера К. Аллена, Оливер родился в 1885 году. Аллену эту дату назвала жена Оливера Стелла. Однако есть основания полагать, что хронология биографии Джо Оливера, как и хронология многих других пионеров джаза, страдает неточностью и, скорее всего, он родился несколько раньше. В опубликованном в 1938 году некрологе сказано, что Оливер скончался в возрасте шестидесяти четырех лет, а это означает, что датой его рождения следует считать 1874 год. В то же время выступавший вместе с Оливером ударник Фредди Мур утверждает, что в 1931 году Джо был пятьдесят один год. По-видимому, он появился на свет не в самом Новом Орлеане, а в его окрестностях, на ферме или на плантации. По словам Стеллы, Джо был уже юношей, когда приехал в Новый Орлеан, где жил и работал в еврейской семье на Мэгэзин-стрит.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57