Согласно данным комиссии граждан города Нью-Йорка, члены которой проявляли озабоченность аморальностью «медленного джаза, темп исполнения которого уже сам по себе поощрял чувственные и извращенные движения в танце», общий доход двухсот тридцати восьми танцзалов Манхаттана ежегодно превышал пять миллионов долларов .
«New York Times Sunday Magazine», Mar. 2, 1930.
«New York Times», Sept. 22, 1924.
По мнению комиссии, танцзалы способствовали распространению «распущенности и пьянства». Однако они в то же время играли и важную положительную роль, создавая благоприятные условия для развития джаза, поскольку давали работу сотням музыкантов и были тем самым местом, где новая «горячая» музыка получала свое дальнейшее развитие.
Другим районом, привлекавшим молодых негритянских артистов эстрады, был Гарлем. Построенный в XIX веке в северной части острова Манхаттан, он вначале был богатым пригородом, где жили лишь довольно состоятельные люди. На рубеже XIX и XX веков Гарлем захлестнула волна спекуляций недвижимым имуществом, в ходе которых многие его владельцы разорились. В отчаянии они начали перегораживать роскошные квартиры и сдавать их внаем жильцам-неграм. К 1920 году Гарлем превратился в негритянский анклав. Обитатели Гарлема, как и жители негритянских районов Чикаго и других американских городов, были выходцами из южных штатов. В те годы Гарлем вовсе не был районом трущоб. Напротив, чистые широкие улицы, засаженные деревьями, новые жилые дома делали его лучшим негритянским районом во всех Соединенных Штатах. Он привлекал к себе негров среднего класса не только из самого Нью-Йорка, но и из других городов Америки и даже из-за рубежа. «К началу 1920-х годов, — пишет Джилберт Ософски, — практически все основные негритянские институты переехали из кварталов Даунтауна в Гарлем» . Особенно многочисленную группу его жителей составляли представители негритянской интеллигенции, деятели культуры и искусства, которые выпускали небольшие журналы, создавали театральные труппы и ночи напролет спорили о том, каким образом улучшить положение негров. В период между первой мировой войной и кризисом 1923 — 1930 годов воздух Гарлема был напоен оптимизмом. Американские негры выпрямляли спину, и многие из них считали, что именно артисты и интеллектуалы помогут им подняться со дна социальной пирамиды, на котором они всегда находились. Это было время «Черного Ренессанса», как его назвали позже, столицей которого был Гарлем, превратившийся в своего рода Мекку для всех негров, где бы они ни проживали.
Osofsky G. Harlem: The Making of a Ghetto, p. 121.
Приезд каждого нового негритянского артиста был очень выгоден негритянским импресарио. Негры, а также белые интеллектуалы верили в то, что, несмотря на расовое неравенство, душа негра свободна, экспрессивна и потому он является носителем многих ценностей, которыми мог бы поделиться с белыми. Когда-то в ночные заведения для цветных ходили исключительно для того, чтобы выпить, послушать музыку и заняться любовью. Тогда эти места считались не очень приличными, и посещения их стыдились. Теперь на негритянских джазменов и исполнителей блюзов смотрели не просто как на экзотических эстрадных артистов, но как на хранителей народных музыкальных традиций, и поэтому каждый визит в места развлечения для цветных стал своего рода культурным мероприятием. Люди из самых приличных слоев общества могли смело идти в Гарлем, не опасаясь осуждения. Негритянская эстрада все больше входила в моду.
Разумеется, в Нью-Йорке, так же как и в Чикаго, во всех этих заведениях, кроме некоторых, расположенных в Гарлеме, строго соблюдалась сегрегация. Так, на Бродвее все клубы предназначались исключительно для белых, в то время как многие из выступавших там артистов были неграми. Такие же правила действовали и в лучших кабаре Гарлема, хотя изредка негритянской знаменитости разрешалось занять столик где-нибудь в уголке, подальше от глаз остальной публики. С другой стороны, существовала целая сеть чисто негритянских клубов, куда иногда приходили белые, интересовавшиеся новой джазовой музыкой. И, наконец, в Гарлеме к услугам негров были крупные кинотеатры с аттракционами — «Линкольн», «Лафайет» и еще несколько, поменьше.
То были прекрасные для музыкантов годы: публика щедро сорила деньгами, у них не было недостатка в работе. Так, «Дюк» Эллингтон и его друзья обосновались в открытом ими кабаре под названием «Кентукки-клаб». Как писал журнал «Вэрайети», «в это заведение можно было завернуть в любое время, чтобы немного поразвлечься и потанцевать…» . В «Коттон-клаб», одном из самых богатых кабаре Гарлема, выступали Сидни де Пари, Уолтер Томас, Деприст Уиллер и вечный странник Дэвид Джонс. Все они со временем стали известными джазменами. В «Коннис-Инн», расположившемся в подвальном помещении дома, который примыкал к зданию кинотеатра «Лафайет», играл оркестр Леруа Смита. Каждый вечер местная радиостанция транслировала оттуда две музыкальные программы.
«Variety», Jan. 21, 1925.
Все эти и другие местные оркестры, как выяснил по приезде Армстронг, играли вовсе не в том стиле, что ансамбль Оливера и другие исполнители подлинного джаза. Их репертуар состоял в основном из аранжировок обычной танцевальной музыки, которым они пытались придать джазовое звучание с помощью отдельных заимствованных у джаза приемов. Попытки исполнять соло «горячо» чаще всего оказывались неудачными. Музыканты Нью-Йорка и других городов восточного побережья, конечно, знали о существовании «горячей» музыки, но пришла она к ним не из Нового Орлеана, а из западных штатов, и они только еще учились ее исполнять. В Нью-Йорке и его окрестностях играть джаз умела лишь кучка музыкантов — выходцев из Нового Орлеана, белых и негров, а также небольшое число негритянских исполнителей, научившихся новой музыке в Чикаго у работавших там новоорлеанцев. Более многочисленной была группа белых музыкантов, которые, хотя и были знакомы с записями Оливера, в основном все еще подражали манере игры «Original Dixieland Jazz Band». Только с приездом Армстронга у музыкантов Нью-Йорка появился пророк джаза.
Глава 11

ФЛЕТЧЕР ХЕНДЕРСОН
Уже к 1926 — 1927 годам оркестр Хендерсона достиг такого успеха, что по праву считался одним из наиболее ярких коллективов того времени. Его роль определялась двумя основными достижениями. Первое состояло в том, что в период между 1923 и 1926 годами Хендерсон вместе с аранжировщиком и музыкальным руководителем оркестра Доном Редменом разработал главный принцип исполнения музыки биг-бэндами, который действует и по сей день. Редмен был маленьким, добрым и отзывчивым человеком, которого очень любили все без исключения музыканты. К сожалению, он так и не добился того успеха, которого, по всеобщему мнению, заслуживал. Редмен рос вундеркиндом — говорили, что в три года он уже играл на трубе. Он изучал теорию музыки в колледже «Сторер» и других учебных заведениях. В 1923 году Редмен приехал в Нью-Йорк и год спустя поступил в оркестр Хендерсона в качестве саксофониста. Хотя Хендерсон сам был великолепным аранжировщиком, он постепенно переложил на плечи Редмена всю композиторскую работу, сделав его музыкальным руководителем оркестра. Скорее всего, Хендерсон и Редмен вместе разработали принцип разделения биг-бэнда на группу саксофонов и группу медных духовых и их противопоставления друг другу. Суть предложенной ими модели состоит в том, что в то время, как одна группа держит мелодическую линию, другая подчеркивает мелодию короткими ритмическими фигурами. При этом музыкальная тема непрерывно переходит не только от группы к группе, но и от группы к солистам. Все танцевальные оркестры эры свинга играли по этой модели.
Не менее важным было и другое достижение оркестра: музыканты Хендерсона доказали, что даже большие коллективы, исполняя аранжированную музыку, могут свинговать. Правда, когда в 1924 году в группу пришел Армстронг, оба эти открытия только назревали и оркестр свинговал нечасто.
Трудно назвать точную дату приезда Армстронга в Нью-Йорк. Принято считать, что это было где-то в сентябре 1924 года, поскольку 7 октября он вместе с Хендерсоном уже участвовал в сеансе записи. О дебюте Армстронга в составе оркестра написано много. Первая репетиция состоялась в гарлемском клубе, принадлежавшем «Хэппи» Роуну, популярному в Нью-Йорке руководителю ансамбля. Армстронг, как всегда, выглядел совершеннейшим деревенщиной. Дон Редмен рассказывал, что Луи в те годы «был большим и толстым, вместо туфель носил ботинки с подковками на подошве, а из-под брюк у него выглядывали кальсоны» . Много лет спустя Хендерсон вспоминал, как новичок Армстронг, чувствуя на себе взгляды оркестрантов, с преувеличенным вниманием разглядывал ноты. «"В этот момент контрабас Эскудеро случайно упал на тромбон Чарли Грина. Грин моментально обернулся и завопил: „Ты зачем бьешь мою дудку, этак твою растак?!“ Позднее Луи говорил мне, что именно в тот момент он, глубоко вздохнув, сказал себе: „Все. Этот оркестр мне понравится“» .
Вот как вспоминает о том же времени сам Армстронг: "Распрощавшись с оркестром Оливера, я начал работать у Хендерсона. В первый раз я пришел к нему во время репетиции, которая проходила в Гарлеме, и сказал: «Здравствуйте, мистер Хендерсон. Я тот самый трубач, за которым вы посылали». На что он мне ответил: «Твоя партия лежит вон там». Это была «Minnetonka», первая пьеса, которую я играл в составе оркестра, исполняя партию третьей трубы.
Вы, конечно, знаете, что за народ музыканты, особенно в те времена. Они ничего тебе не скажут, но краем глаза каждый за тобой наблюдает. Я был новым человеком, и они поначалу игнорировали меня, ну а я делал вид, что не обращаю на них внимания. Но про себя сказал: «Ну погодите, сукины дети!» Каждый из этих парней был тогда фигурой— «Кайзер» Маршалл, да и другие тоже. У нас в Чикаго все было очень просто: вдохнул побольше воздуха и дуй что есть силы, покуда все не выдуешь. А тут мне говорят: «Вот твоя партия». Поначалу я прямо окостенел, да и они не знали, могу я играть или нет. Прошло две недели, а я все никак не мог освоиться. Но тут случился один вечерок в «Роузленде». Они хотели заполучить «Бастера» Бэйли — у них было место саксофона и кларнета, уж я-то знал, как Бэйли играет. Ну, тот пришел, и я вроде как в компании оказался — все сразу переменилось. Они тогда, помню, принялись за «Tiger Rag». После «Бастера» мне дали четыре хоруса. Чувствую, он меня подзаводит, ну и пошло дело. С того дня я и влез в оркестр" .
А11en W. С. Hendersonia, p. 125.
«Record Changer», July-Aug. 1950, p. 15.
Ibid.
История эта говорит о многом. Оркестранты Хендерсона лучше, чем Армстронг, умели играть с листа. Но гораздо важнее было то, что Армстронг стоял намного выше любого музыканта Хендерсона в «горячей» игре. Более уверенный в себе человек на месте Армстронга воспользовался бы своим преимуществом и проучил коллег за их зазнайство. Но Армстронг был не таким. Он, напротив, потихоньку ушел в тень, не желая ничем выделяться. Даже когда Луи стал звездой эстрады и пользовался любовью поклонников джаза и уважением коллег-музыкантов, он и тогда не смог избавиться от застенчивости. Однажды, два года спустя, сидя в оркестровой яме Вандомского театра в Чикаго, он для разминки исполнил теперь уже забытую пьесу под названием «Little Stars of Duna, Call Me Home». «Я люблю разогревать свои отбивные вещичками вроде этой, — вспоминал Армстронг, — а они предложили мне тридцать пять долларов, чтобы я сыграл этот номер на сцене. Но я испугался» . Еще год спустя его уговорили, а может быть, просто заставили подняться на эстраду и вместе с Мэй Эликс спеть «Big Butter and Egg Man». Но у Армстронга все еще был страх перед сценой. Как пишет Эрл Хайнс, «он не чувствовал себя на эстраде свободно. Эликс знала о нерешительности Луи и отодвинула его на задний план» .
Армстронг был застенчив не только на сцене, но и в личной жизни. Жена ударника Затти Синглтона Мадж, брат которой, Чарли Крис, руководил оркестром на речных пароходах, так вспоминает о своих встречах с Луи: «Он был настолько робким, что мог спрыгнуть со сцены и удрать подальше, чтобы только не встречаться с девушками. Поскольку мой Чарли тоже играл на трубе, мне захотелось познакомиться с Армстронгом. Я представилась и начала что-то говорить, а он все время стоял с опущенной головой» . «Луи не очень-то полагался на свои силы, — говорила Лил. — Он был не уверенным в себе человеком» . Джо Глейзер, который в течение многих лет был менеджером Армстронга, рассказывал, что, когда он впервые встретился с Луи в Чикаго, тот удивил его своей стеснительностью. Уже после смерти Армстронга его последняя жена Люсилл говорила, что он «был тихим, сдержанным, всегда чувствовал себя неловко, когда ему говорили комплименты» .
Feather L. From Satchmo to Miles. New York, 1974, p. 32.
Danсe S. The World of Earl Hines. New York, 1977, p. 49.
Материалы Института джаза.
Shapirо N., Hentоff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 101.
«Life», Apr. 15, 1966.
Но вот что парадоксально. Если какой-нибудь музыкант бросал Армстронгу вызов, приглашая его на соревнование, он не тушевался, как это можно было бы ожидать от не уверенного в себе человека, а, наоборот, выходил ему навстречу как разгневанный лев. Несмотря на всю свою застенчивость, Луи в таких случаях делал все, чтобы победить соперника. Рассказывают немало историй о том, как в клубы, где бывал Армстронг, часто приходили трубачи, преисполненные решимости, по выражению профессионалов, «срезать» его. Говорят, сделать это пытались Джонни Данн, Фредди Кеппард и многие другие, а однажды сразу четверо молодых музыкантов играли, сменяя друг друга, чтобы заставить Армстронга сдаться. Но Луи никому не позволял себя «срезать», и, видимо, никому и никогда этого сделать так и не удалось. Он решительно отвечал на каждый выпад, переигрывая своего соперника, так что тому не оставалось ничего иного, как потихоньку спрятаться за чью-нибудь спину и незаметно исчезнуть из клуба. По словам Лил, стоило Луи рассердиться, и он начинал играть как одержимый. А рассердить его могло только одно — угроза поражения. Однажды, придя домой, он застал Лил за прослушиванием пластинки Реда Аллена, новоорлеанского трубача, которого какое-то время опекала фирма «Victor», надеясь сделать его конкурентом Армстронга. «"Минуту он стоял с сердитым выражением лица, — вспоминает Лил, — а потом улыбнулся и сказал: „Да, здорово играет“» .
Wi11iams М. Jazz Masters of New Orleans, p. 266.
Рассказ Армстронга о своей первой встрече с оркестрантами Хендерсона наглядно раскрывает основные черты его характера. Поначалу он держится в тени, стараясь ничем не выделяться. Но как только ему бросает вызов музыкант, который, как Луи прекрасно знал, уступает ему по всем статьям, он внезапно преображается. «Бастер» Бэйли был прекрасным инструменталистом и умел играть новую музыку, но ему было далеко до Армстронга. Почуяв конкуренцию, Армстронг моментально освободился от тех оков, которыми сам себя опутал, и с этого момента стал ведущим исполнителем оркестра. Как видим, его реакция была не совсем обычной. Чаще всего застенчивый человек, сталкиваясь с сильным соперником, совершенно теряется. Армстронг же в подобной ситуации реагировал совершенно иначе. Каждый брошенный ему вызов пробуждал в нем энергию, вызывал активность, и эта особенность характера оказала решающее воздействие на его игру и карьеру.
Армстронг очень быстро стал доминирующей фигурой в оркестре Хендерсона. Хотя все музыканты его любили и пытались ему подражать, он никогда не чувствовал себя в коллективе по-настоящему свободно. Надо сказать, что в оркестре совершенно отсутствовала дисциплина. Инертный Хендерсон был не в состоянии призвать к порядку своих музыкантов, которые любили предаваться веселью, чрезмерно увлекались спиртными напитками, а некоторые просто пьянствовали и даже позволяли себе нетрезвыми выходить на эстраду. Все они были о себе весьма высокого мнения и считали себя важными персонами. Многие зарабатывали больше семидесяти пяти долларов в неделю — по тем временам это были большие деньги — и тратили их на дорогую одежду и шикарные автомобили. Простому, непосредственному парню, каким был Армстронг, они казались слишком самоуверенными и напыщенными. Кроме того, ему не нравилось, что многие из оркестрантов Хендерсона относятся к делу спустя рукава. В 1967 году Армстронг рассказывал репортеру Лэрри Л. Кингу: «Эти парни не столько играли, сколько дурачились и пьянствовали. Что касается меня, то я всегда крайне серьезно относился к моей музыке» . Армстронг вырос в барах, и его не прельщала ни экзотика «speakeasies», ни ночные застолья. По словам ударника оркестра «Кайзера» Маршалла, «Луи почти никуда не ходил. Он много работал и копил деньги» .
Кроме того, Армстронг привык к тому, что его постоянно кто-то опекает, будь то Оливер или кто-нибудь еще.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57