Блюз содержал перекличку между Армстронгом, Тигарденом и тромбонистом Лу Макгэрити, каждый из которых как бы побуждал другого: «Сыграй мне блюз». Номер состоял в основном из сольных партий этих ведущих музыкантов. Армстронг исполняет в нем не менее полудюжины хорусов. Начинает он хорошо, но затем взбирается все выше и выше, теряя полноту звучания. Подводит его и воображение… В итоге труба издает лишь жалобный писк. Судя по всему, что-то в нем самом вышло из строя, хотя в пьесе "Confessin' " он играет и поет превосходно. Он и здесь ракетой устремляется вверх, однако на сей раз это музыкально оправданно. Звук его трубы глубок, и благодаря достаточно медленному темпу ему во всех регистрах удается разработать свежие идеи.
Журнал «Эсквайр» предоставил Армстронгу новую возможность проявить себя в качестве джазового музыканта. Это издание уже более десяти лет регулярно освещало проблемы джаза. В 1943 году у его сотрудников возникла мысль провести опрос среди критиков для выявления лучших джазовых исполнителей. 18 января 1944 года в зале «Метрополитен-опера» был устроен и записан на пленку концерт победителей. Такие анкеты практиковались по 1947 год включительно. Но в последующие годы лучшие джазмены записывались на студиях в разных составах под руководством критика Ленарда Фезера. Армстронг четырежды был признан первым среди певцов, но лишь дважды победил как трубач — свидетельство некоторого падения его авторитета у джазовой публики. Исходя из имеющихся записей, с такой оценкой трудно не согласиться. От начала до конца Луи щеголяет внешними эффектами, зачастую в головокружительно-виртуозных пьесах, с темпом которых он не справлялся. На концерте в «Метрополитен-опера» он выказал себя с наихудшей стороны, беспорядочно разбрасывая исполнительские штампы, из последних сил прорываясь в верхний регистр и, в общем, стремясь лишь к дешевому успеху. Несколько более удачными оказались его записи, сделанные во время специально организованных сеансов. Но в целом то, что было создано под эгидой «Эсквайра», можно расценивать едва ли не как самый слабый результат работы Армстронга.
Таким образом, если рассматривать период работы Армстронга в джазовой сфере, начиная с перезаписей пьес из репертуара «Hot Five» и кончая сеансами «Эсквайра», то приходится признать, что это из ряда вон плохо. Уровень его выступлений с коммерческими биг-бэндами в то время был выше уровня работ с джазовыми группами. В 1940 году он записал прекрасный второй вариант пьесы «Sweethearts on Parade», а незадолго до неудачи в шоу Мартина Блока предложил, среди прочего, весьма достойную вторую версию композиции "Ain't Misbehavin' ". Что же происходило?
К концу 1930-х годов джаз как таковой почти не интересовал Армстронга. Он не мог не играть джаз — эта музыка была у него в крови — и не отказывался от сотрудничества с джазовыми коллективами. Но он никогда не стремился к этому специально. Трио Гудмена с 1935 года исполняло подлинный, первоклассный джаз перед широкой аудиторией. То же самое делали и другие ансамбли. И Армстронгу к 1938 году должно было стать ясно, что джаз можно включать и в обычный репертуар. Но он не желал этого. Он также ни разу не принял участия в регулярно проводимых джэм-сешн, которые, особенно в военные годы, стали собираться все чаще. Джазмены встречались на воскресных дневных сешн Милта Гэблера в клубе Джимми Райена на 52-й улице, у Гарри Лима в «Вилледж-Вэнгард» и в других местах. Музыканты из танцевальных оркестров не упускали возможности выступить перед любителями джаза, даже несмотря на низкую, как правило, оплату. Но Армстронг, при том, что устроители были бы счастливы заполучить его, так и не пошел на это. Разумеется, он был чрезвычайно загружен. Разумеется, его беспокоила поврежденная губа. И все же он мог бы найти время. Если бы захотел.
Тому, что он не имел охоты, было несколько причин. Во-первых, как это ни парадоксально, Армстронг, первый гений джаза, в душе не считал себя джазменом. Он никогда не ощущал себя хранителем огня, блюстителем традиций, защитником веры, в отличие от многих, чтобы не сказать всех, джазовых исполнителей, как негров, так и белых. Он вышел из исправительного дома просто музыкантом, который должен играть приятные мелодии и радовать слушателей. Именно к этому он и стремился.
Бросается в глаза, насколько редко в книгах и интервью Армстронга встречается слово «джаз». Он всегда говорит «музыка». Он никогда не чувствовал, что совершает предательство, предпочитая популярную эстрадную музыку.
Все это, правда, не дает исчерпывающего объяснения столь низкого уровня его последних джазовых записей. Заслуживают упоминания еще две причины. Представляется очевидным, что к 1940 году (или около того) состояние его губы ухудшилось настолько, что предельно ограничило его возможности. Будучи музыкантом-духовиком, я улавливаю напряженность каждый раз, когда Армстронг переходит в верхний регистр. Он оказывается не в своей тарелке, форсирует звук. А когда инструменталист вынужден идти на это, он сбивается с темпа, теряет точность и способность к филигранному акцентированию. Это все равно что работать кувалдой. Армстронг все более утрачивает гибкость. Ему уже просто недоступны те стремительные восходящие и нисходящие фразы в быстром темпе, в которых когда-то так проявлялся его гений.
Кроме того, он всегда страдал от эмоциональной неустойчивости. Это выражалось, во-первых, в полной неспособности принимать себя таким как есть и, во-вторых, как следствие, в неукротимой потребности всем нравиться. Как ни ценили его поклонники джаза за творческую фантазию, массовая аудитория требовала пения, парадного блеска и эффектных трюков. Он считал, что обязан славой своей способности к игре в верхнем регистре. И слишком часто он только этим и ограничивался.
Играя джаз, он всегда встречал настоящих соперников, первоклассных мастеров-исполнителей и вступал в борьбу, действуя тем оружием, которым лучше всего владел, — бравурной игрой в высоком регистре. Он пользовался им во всех ситуациях. Может быть, это и производило впечатление на публику и даже на некоторых музыкантов. Но в творческом отношении это был провал.
Глава 21
АНСАМБЛЬ „ALL STARS"
В конце второй мировой войны вкусы публики в очередной раз изменились, вызвав рождение новых и закат старых звезд. Такое случалось уже не раз. В начале XX века танцевальный бум сопровождался появлением регтайма, который в 1920-х годах уступил место живому, энергичному джазу, а тот в свою очередь не выдержал конкуренции со стороны родившегося в 1930-х годах свинга. И вот опять все повторилось: доминировавшие в течение целых десяти лет свинг-бэнды за удивительно короткий срок полностью исчезли с эстрады. Еще осенью 1945 года свинг был господствующим течением популярной музыки. Полтора года спустя о нем почти уже забыли.
Существовало несколько причин, по которым большие оркестры — биг-бэнды — сошли со сцены. Одной из них был введенный во время войны дополнительный налог на кабаре, который продолжал действовать и в послевоенные годы. Владельцы увеселительных заведений теряли часть прибыли, а это неизбежно должно было сказаться на судьбе больших оркестров, для которых ночные клубы всегда оставались основным местом работы.
Во время войны музыкантов, особенно хороших, всегда не хватало, и поэтому размеры получаемых ими гонораров сильно выросли. В те годы спрос на артистов был очень высок, так как многих из них постоянно приглашали для выступлений в воинских частях. Все эти концерты оплачивались федеральными властями, которые, как правило, не скупились. Однако после войны оказалось, что владельцы клубов не в состоянии платить оркестрантам столько же, сколько те получали от государства.
Но была еще и другая, гораздо труднее поддающаяся объяснению причина: изменение музыкальных вкусов публики, которая хотела теперь слушать не инструменталистов, а певцов. В течение десяти послевоенных лет, то есть до появления моды на рок-н-ролл, господствующим жанром в эстраде оставалось пение.
Конечно, эстрадные певцы всегда пользовались успехом у аудитории. Вспомним хотя бы «Бинга» Кросби. Начав в конце 1920-х годов свои выступления с оркестром Пола Уайтмена, он сделал блестящую музыкальную карьеру и к середине 1930-х годов стал одной из крупнейших знаменитостей, постоянно выступал по радио, играл ведущие роли в кино. Кроме него были еще и Руди Вэлли, Джин Остин, Этель Уотерс, другие добившиеся известности певцы. Но главными звездами эстрады всегда считались не они, а руководители биг-бэндов, такие, как Уайтмен, Бен Берни, Тед Льюис, в более поздние времена — Бенни Гудмен, Гленн Миллер и Томми Дорси. В начале 1920-х годов, когда страну охватило повальное увлечение танцами, большие свинговые оркестры выступали преимущественно в танцзалах. Потом наступила эра свинга, когда под музыку биг-бэндов не только танцевали — ее еще и слушали. Все более популярным становилось пение, и в конце 1930-х годов с каждым эстрадным оркестром обязательно выступали певцы и певицы, а иногда и целые вокальные группы. Со временем у некоторых из эстрадных певцов появилась собственная аудитория, и они стали давать самостоятельные сольные концерты.
Самым известным среди них был Фрэнк Синатра, который благодаря умелой рекламе стал чуть ли не сверхзвездой. Вслед за ним на небосклоне шоу-бизнеса засияли и другие звезды-певцы. К окончанию войны мода на эстрадное пение окончательно утвердилась.
Владельцы театров и кабаре очень скоро сообразили, что самый высокооплачиваемый вокалист, выступающий в сопровождении всего лишь нескольких инструменталистов, всегда дешевле целого оркестра, насчитывающего до шестнадцати исполнителей, каждому из которых надо платить большой гонорар.
Особенно выросла популярность певцов в результате объявленной в 1948 году профсоюзом музыкантов забастовки, во время которой большинство инструменталистов воздерживалось от записей пластинок. Не входившие в профсоюз вокалисты продолжали сотрудничать с фирмами грампластинок, записываясь в сопровождении вокальных групп. Именно в этот период было выпущено и продано особенно много пластинок эстрадных певцов, что, конечно, способствовало росту их популярности у широкой публики. К концу 1940-х годов эра свинговых оркестров окончательно завершилась и биг-бэнды, еще недавно казавшиеся составной частью американской культуры, полностью сошли со сцены. Их место заняли вокалисты — Эдди Фишер, Перри Комо, Дик Хеймс, Сара Воан, Патти Пэйдж и десятки других, многие из которых постоянно выступали в телевизионных программах, снимались в кино.
Одновременно с рождением моды на певцов начинается джазовый бум. Фирма «Decca» поспешно выпускает одну за другой пластинки с джазовыми пьесами в исполнении Армстронга.
Первым еще в конце 1930-х годов возродился диксиленд. В середине 1940-х годов пришло время бибопа, а вслед за ним в начале 1950-х годов появился «кул-джаз» ["холодный джаз". — Перев. ]. Если в 1920-е годы джазовая музыка пользовалась сравнительно умеренной популярностью, то в середине 1940-х годов наступил период бурного увлечения джазом, продолжавшийся до 1960-х годов, когда на смену ему пришел рок-н-ролл. Правда, и тогда джаз не считался основным течением популярной музыки — фактически он им никогда и не был, — но на него существовал довольно большой спрос, и джазовые оркестры часто приглашали на радио, в клубы, в студии грамзаписей.
Таким образом, к 1945 году в американской эстраде начались процессы, благодаря которым возникли новые, более благоприятные условия для творчества Луи Армстронга. Распространившаяся мода на вокалистов помогала ему делать карьеру певца. Конечно, его пение было совершенно не похоже на манеру таких сладкоголосых исполнителей, как Комо или Фишер, репертуар которых состоял в основном из слащавых, сентиментальных мелодий. Но Луи был певцом. Кроме того, он оставался джазменом, а спрос на джаз тоже увеличивался. Возможности открывались везде и всюду.
И это было как нельзя более кстати. Популярность его неуклонно падала, хотя сам он, возможно, и не сознавал этого, и в 1945 году многим уже казалось, что дни его сочтены. Еще недавно Армстронга считали чуть ли не лучшим американским эстрадным артистом. Он регулярно снимался в имевших большой зрительский успех фильмах, часто выступал по радио. Проведенные в 1937 и 1938 годах газетой «Даун-бит» опросы показали, что ее подписчики считают Армстронга третьим трубачом после Харри Джеймса и Банни Беригена. То же место занял он и на заочном конкурсе эстрадных певцов. О репутации Луи в 1930-е годы говорит и тот факт, что ежегодно он делал до двадцати грамзаписей.
Но начиная примерно с 1939 года слава Армстронга стала тускнеть. Анкетный опрос, проведенный в 1946 году, показал, что лучшим исполнителем «сладкой» и свинговой музыки, по мнению читателей, является «Дюк» Эллингтон. Что же касается Армстронга, то он вообще не попал в группу сильнейших. Показательно, что в тот год вышла всего одна его пластинка. Пока продолжалась война, падение популярности Луи было еще не так заметно, поскольку его часто приглашали выступать в американских воинских частях, в передачах радиовещания вооруженных сил США, а также в радиопрограммах, субсидируемых в рекламных целях крупнейшими промышленными корпорациями страны, такими, например, как «Кока-Кола». Вставал, однако, вопрос: а что ожидает его в будущем, когда большой спрос на артистов, порожденный спецификой военного времени, неизбежно сократится?
Хуже всего было то, что концерты Армстронга оставляли равнодушными молодежь. Луи никогда не выступал с оркестрами, игравшими в стиле настоящего свинга с использованием такой мелодической техники джаза, как риффы, когда при сохранении граунд-бита один или несколько инструментов поддерживают исполнение солиста дополнительными ритмическими фигурами. Именно такой стиль был особенно популярен в послевоенные годы среди белой молодежи. Сильно поредела и негритянская аудитория Армстронга, для которой совсем еще недавно он был кумиром.
Для любителей джаза не прошел незамеченным тот факт, что, стремясь разбогатеть, Армстронг приостановился в своем творческом развитии. «Конечно, записи серии „Hot Five“ великолепны, — говорили они, — но то, что он делает сейчас, не представляет для нас никакого интереса». Была еще и другая, пожалуй, более важная причина, изменившая отношение публики к Армстронгу. Я имею в виду внезапное появление в 1945 году нового музыкального течения, получившего название «бибоп» (или просто «боп»). Бибоп был создан молодыми, воинственно настроенными негритянскими музыкантами нового поколения, которые не только совершили переворот в музыке, но и решительно выступили против расового неравенства. Горечь и обида, вызванные положением негров в Америке, заставили их критически взглянуть на американское общество, пораженное лицемерием и бездушием, страдавшее от духовной пустоты. Они придерживались самых различных политических взглядов. Многие из них вообще не имели четких политических позиций. Но всех их объединяло желание отгородиться от белых и создать свою самобытную негритянскую культуру.
Боп был не только новой музыкальной формой, но и выражением жизненной позиции. Отсюда и его мятежный, агрессивный характер. Одним из нововведений его создателей было широкое использование так называемых альтерированных аккордов, создающих впечатление диссонанса, что страшно раздражало многих джазменов старой школы и любителей классического джаза. Отказавшись от среднего темпа, рассчитанного на танцующих, боперы играли или очень быстро, или, наоборот, очень медленно. Вместо традиционных акцентов на первую и третью доли такта они предпочитали делать ударение на вторую и четвертую доли или даже на полусчет. Именно это ритмическое новшество больше всего и озадачивало музыкантов постарше. Никто из них так и не научился играть бибоп.
Боперам и их поклонникам манера игры Армстронга казалась безнадежно устарелой. Впрочем, такое мнение сложилось не только у них. К 1945 году ведущие свинговые оркестры Вуди Германа и Стэна Кентона исполняли авангардистский вариант свинга, по сравнению с которым свинг Армстронга выглядел просто старомодным. Но дело было не только в музыке. Особенно резко молодые негритянские джазмены ополчились против низкопоклонства, фиглярничанья некоторых негритянских артистов эстрады старшего поколения. Возмущенные их пресмыкательством перед белыми, они приклеили им презрительный ярлык «дядюшки Тома». Луи Армстронг был далеко не единственным музыкантом, страдавшим этим пороком, но получилось так, что основной огонь критики обрушился именно на него. Для молодых негритянских исполнителей и их белых поклонников Армстронг, с его маской шута-менестреля, кривляющегося ради удовольствия белых хозяев, стал олицетворением низкопоклонства.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57
Журнал «Эсквайр» предоставил Армстронгу новую возможность проявить себя в качестве джазового музыканта. Это издание уже более десяти лет регулярно освещало проблемы джаза. В 1943 году у его сотрудников возникла мысль провести опрос среди критиков для выявления лучших джазовых исполнителей. 18 января 1944 года в зале «Метрополитен-опера» был устроен и записан на пленку концерт победителей. Такие анкеты практиковались по 1947 год включительно. Но в последующие годы лучшие джазмены записывались на студиях в разных составах под руководством критика Ленарда Фезера. Армстронг четырежды был признан первым среди певцов, но лишь дважды победил как трубач — свидетельство некоторого падения его авторитета у джазовой публики. Исходя из имеющихся записей, с такой оценкой трудно не согласиться. От начала до конца Луи щеголяет внешними эффектами, зачастую в головокружительно-виртуозных пьесах, с темпом которых он не справлялся. На концерте в «Метрополитен-опера» он выказал себя с наихудшей стороны, беспорядочно разбрасывая исполнительские штампы, из последних сил прорываясь в верхний регистр и, в общем, стремясь лишь к дешевому успеху. Несколько более удачными оказались его записи, сделанные во время специально организованных сеансов. Но в целом то, что было создано под эгидой «Эсквайра», можно расценивать едва ли не как самый слабый результат работы Армстронга.
Таким образом, если рассматривать период работы Армстронга в джазовой сфере, начиная с перезаписей пьес из репертуара «Hot Five» и кончая сеансами «Эсквайра», то приходится признать, что это из ряда вон плохо. Уровень его выступлений с коммерческими биг-бэндами в то время был выше уровня работ с джазовыми группами. В 1940 году он записал прекрасный второй вариант пьесы «Sweethearts on Parade», а незадолго до неудачи в шоу Мартина Блока предложил, среди прочего, весьма достойную вторую версию композиции "Ain't Misbehavin' ". Что же происходило?
К концу 1930-х годов джаз как таковой почти не интересовал Армстронга. Он не мог не играть джаз — эта музыка была у него в крови — и не отказывался от сотрудничества с джазовыми коллективами. Но он никогда не стремился к этому специально. Трио Гудмена с 1935 года исполняло подлинный, первоклассный джаз перед широкой аудиторией. То же самое делали и другие ансамбли. И Армстронгу к 1938 году должно было стать ясно, что джаз можно включать и в обычный репертуар. Но он не желал этого. Он также ни разу не принял участия в регулярно проводимых джэм-сешн, которые, особенно в военные годы, стали собираться все чаще. Джазмены встречались на воскресных дневных сешн Милта Гэблера в клубе Джимми Райена на 52-й улице, у Гарри Лима в «Вилледж-Вэнгард» и в других местах. Музыканты из танцевальных оркестров не упускали возможности выступить перед любителями джаза, даже несмотря на низкую, как правило, оплату. Но Армстронг, при том, что устроители были бы счастливы заполучить его, так и не пошел на это. Разумеется, он был чрезвычайно загружен. Разумеется, его беспокоила поврежденная губа. И все же он мог бы найти время. Если бы захотел.
Тому, что он не имел охоты, было несколько причин. Во-первых, как это ни парадоксально, Армстронг, первый гений джаза, в душе не считал себя джазменом. Он никогда не ощущал себя хранителем огня, блюстителем традиций, защитником веры, в отличие от многих, чтобы не сказать всех, джазовых исполнителей, как негров, так и белых. Он вышел из исправительного дома просто музыкантом, который должен играть приятные мелодии и радовать слушателей. Именно к этому он и стремился.
Бросается в глаза, насколько редко в книгах и интервью Армстронга встречается слово «джаз». Он всегда говорит «музыка». Он никогда не чувствовал, что совершает предательство, предпочитая популярную эстрадную музыку.
Все это, правда, не дает исчерпывающего объяснения столь низкого уровня его последних джазовых записей. Заслуживают упоминания еще две причины. Представляется очевидным, что к 1940 году (или около того) состояние его губы ухудшилось настолько, что предельно ограничило его возможности. Будучи музыкантом-духовиком, я улавливаю напряженность каждый раз, когда Армстронг переходит в верхний регистр. Он оказывается не в своей тарелке, форсирует звук. А когда инструменталист вынужден идти на это, он сбивается с темпа, теряет точность и способность к филигранному акцентированию. Это все равно что работать кувалдой. Армстронг все более утрачивает гибкость. Ему уже просто недоступны те стремительные восходящие и нисходящие фразы в быстром темпе, в которых когда-то так проявлялся его гений.
Кроме того, он всегда страдал от эмоциональной неустойчивости. Это выражалось, во-первых, в полной неспособности принимать себя таким как есть и, во-вторых, как следствие, в неукротимой потребности всем нравиться. Как ни ценили его поклонники джаза за творческую фантазию, массовая аудитория требовала пения, парадного блеска и эффектных трюков. Он считал, что обязан славой своей способности к игре в верхнем регистре. И слишком часто он только этим и ограничивался.
Играя джаз, он всегда встречал настоящих соперников, первоклассных мастеров-исполнителей и вступал в борьбу, действуя тем оружием, которым лучше всего владел, — бравурной игрой в высоком регистре. Он пользовался им во всех ситуациях. Может быть, это и производило впечатление на публику и даже на некоторых музыкантов. Но в творческом отношении это был провал.
Глава 21
АНСАМБЛЬ „ALL STARS"
В конце второй мировой войны вкусы публики в очередной раз изменились, вызвав рождение новых и закат старых звезд. Такое случалось уже не раз. В начале XX века танцевальный бум сопровождался появлением регтайма, который в 1920-х годах уступил место живому, энергичному джазу, а тот в свою очередь не выдержал конкуренции со стороны родившегося в 1930-х годах свинга. И вот опять все повторилось: доминировавшие в течение целых десяти лет свинг-бэнды за удивительно короткий срок полностью исчезли с эстрады. Еще осенью 1945 года свинг был господствующим течением популярной музыки. Полтора года спустя о нем почти уже забыли.
Существовало несколько причин, по которым большие оркестры — биг-бэнды — сошли со сцены. Одной из них был введенный во время войны дополнительный налог на кабаре, который продолжал действовать и в послевоенные годы. Владельцы увеселительных заведений теряли часть прибыли, а это неизбежно должно было сказаться на судьбе больших оркестров, для которых ночные клубы всегда оставались основным местом работы.
Во время войны музыкантов, особенно хороших, всегда не хватало, и поэтому размеры получаемых ими гонораров сильно выросли. В те годы спрос на артистов был очень высок, так как многих из них постоянно приглашали для выступлений в воинских частях. Все эти концерты оплачивались федеральными властями, которые, как правило, не скупились. Однако после войны оказалось, что владельцы клубов не в состоянии платить оркестрантам столько же, сколько те получали от государства.
Но была еще и другая, гораздо труднее поддающаяся объяснению причина: изменение музыкальных вкусов публики, которая хотела теперь слушать не инструменталистов, а певцов. В течение десяти послевоенных лет, то есть до появления моды на рок-н-ролл, господствующим жанром в эстраде оставалось пение.
Конечно, эстрадные певцы всегда пользовались успехом у аудитории. Вспомним хотя бы «Бинга» Кросби. Начав в конце 1920-х годов свои выступления с оркестром Пола Уайтмена, он сделал блестящую музыкальную карьеру и к середине 1930-х годов стал одной из крупнейших знаменитостей, постоянно выступал по радио, играл ведущие роли в кино. Кроме него были еще и Руди Вэлли, Джин Остин, Этель Уотерс, другие добившиеся известности певцы. Но главными звездами эстрады всегда считались не они, а руководители биг-бэндов, такие, как Уайтмен, Бен Берни, Тед Льюис, в более поздние времена — Бенни Гудмен, Гленн Миллер и Томми Дорси. В начале 1920-х годов, когда страну охватило повальное увлечение танцами, большие свинговые оркестры выступали преимущественно в танцзалах. Потом наступила эра свинга, когда под музыку биг-бэндов не только танцевали — ее еще и слушали. Все более популярным становилось пение, и в конце 1930-х годов с каждым эстрадным оркестром обязательно выступали певцы и певицы, а иногда и целые вокальные группы. Со временем у некоторых из эстрадных певцов появилась собственная аудитория, и они стали давать самостоятельные сольные концерты.
Самым известным среди них был Фрэнк Синатра, который благодаря умелой рекламе стал чуть ли не сверхзвездой. Вслед за ним на небосклоне шоу-бизнеса засияли и другие звезды-певцы. К окончанию войны мода на эстрадное пение окончательно утвердилась.
Владельцы театров и кабаре очень скоро сообразили, что самый высокооплачиваемый вокалист, выступающий в сопровождении всего лишь нескольких инструменталистов, всегда дешевле целого оркестра, насчитывающего до шестнадцати исполнителей, каждому из которых надо платить большой гонорар.
Особенно выросла популярность певцов в результате объявленной в 1948 году профсоюзом музыкантов забастовки, во время которой большинство инструменталистов воздерживалось от записей пластинок. Не входившие в профсоюз вокалисты продолжали сотрудничать с фирмами грампластинок, записываясь в сопровождении вокальных групп. Именно в этот период было выпущено и продано особенно много пластинок эстрадных певцов, что, конечно, способствовало росту их популярности у широкой публики. К концу 1940-х годов эра свинговых оркестров окончательно завершилась и биг-бэнды, еще недавно казавшиеся составной частью американской культуры, полностью сошли со сцены. Их место заняли вокалисты — Эдди Фишер, Перри Комо, Дик Хеймс, Сара Воан, Патти Пэйдж и десятки других, многие из которых постоянно выступали в телевизионных программах, снимались в кино.
Одновременно с рождением моды на певцов начинается джазовый бум. Фирма «Decca» поспешно выпускает одну за другой пластинки с джазовыми пьесами в исполнении Армстронга.
Первым еще в конце 1930-х годов возродился диксиленд. В середине 1940-х годов пришло время бибопа, а вслед за ним в начале 1950-х годов появился «кул-джаз» ["холодный джаз". — Перев. ]. Если в 1920-е годы джазовая музыка пользовалась сравнительно умеренной популярностью, то в середине 1940-х годов наступил период бурного увлечения джазом, продолжавшийся до 1960-х годов, когда на смену ему пришел рок-н-ролл. Правда, и тогда джаз не считался основным течением популярной музыки — фактически он им никогда и не был, — но на него существовал довольно большой спрос, и джазовые оркестры часто приглашали на радио, в клубы, в студии грамзаписей.
Таким образом, к 1945 году в американской эстраде начались процессы, благодаря которым возникли новые, более благоприятные условия для творчества Луи Армстронга. Распространившаяся мода на вокалистов помогала ему делать карьеру певца. Конечно, его пение было совершенно не похоже на манеру таких сладкоголосых исполнителей, как Комо или Фишер, репертуар которых состоял в основном из слащавых, сентиментальных мелодий. Но Луи был певцом. Кроме того, он оставался джазменом, а спрос на джаз тоже увеличивался. Возможности открывались везде и всюду.
И это было как нельзя более кстати. Популярность его неуклонно падала, хотя сам он, возможно, и не сознавал этого, и в 1945 году многим уже казалось, что дни его сочтены. Еще недавно Армстронга считали чуть ли не лучшим американским эстрадным артистом. Он регулярно снимался в имевших большой зрительский успех фильмах, часто выступал по радио. Проведенные в 1937 и 1938 годах газетой «Даун-бит» опросы показали, что ее подписчики считают Армстронга третьим трубачом после Харри Джеймса и Банни Беригена. То же место занял он и на заочном конкурсе эстрадных певцов. О репутации Луи в 1930-е годы говорит и тот факт, что ежегодно он делал до двадцати грамзаписей.
Но начиная примерно с 1939 года слава Армстронга стала тускнеть. Анкетный опрос, проведенный в 1946 году, показал, что лучшим исполнителем «сладкой» и свинговой музыки, по мнению читателей, является «Дюк» Эллингтон. Что же касается Армстронга, то он вообще не попал в группу сильнейших. Показательно, что в тот год вышла всего одна его пластинка. Пока продолжалась война, падение популярности Луи было еще не так заметно, поскольку его часто приглашали выступать в американских воинских частях, в передачах радиовещания вооруженных сил США, а также в радиопрограммах, субсидируемых в рекламных целях крупнейшими промышленными корпорациями страны, такими, например, как «Кока-Кола». Вставал, однако, вопрос: а что ожидает его в будущем, когда большой спрос на артистов, порожденный спецификой военного времени, неизбежно сократится?
Хуже всего было то, что концерты Армстронга оставляли равнодушными молодежь. Луи никогда не выступал с оркестрами, игравшими в стиле настоящего свинга с использованием такой мелодической техники джаза, как риффы, когда при сохранении граунд-бита один или несколько инструментов поддерживают исполнение солиста дополнительными ритмическими фигурами. Именно такой стиль был особенно популярен в послевоенные годы среди белой молодежи. Сильно поредела и негритянская аудитория Армстронга, для которой совсем еще недавно он был кумиром.
Для любителей джаза не прошел незамеченным тот факт, что, стремясь разбогатеть, Армстронг приостановился в своем творческом развитии. «Конечно, записи серии „Hot Five“ великолепны, — говорили они, — но то, что он делает сейчас, не представляет для нас никакого интереса». Была еще и другая, пожалуй, более важная причина, изменившая отношение публики к Армстронгу. Я имею в виду внезапное появление в 1945 году нового музыкального течения, получившего название «бибоп» (или просто «боп»). Бибоп был создан молодыми, воинственно настроенными негритянскими музыкантами нового поколения, которые не только совершили переворот в музыке, но и решительно выступили против расового неравенства. Горечь и обида, вызванные положением негров в Америке, заставили их критически взглянуть на американское общество, пораженное лицемерием и бездушием, страдавшее от духовной пустоты. Они придерживались самых различных политических взглядов. Многие из них вообще не имели четких политических позиций. Но всех их объединяло желание отгородиться от белых и создать свою самобытную негритянскую культуру.
Боп был не только новой музыкальной формой, но и выражением жизненной позиции. Отсюда и его мятежный, агрессивный характер. Одним из нововведений его создателей было широкое использование так называемых альтерированных аккордов, создающих впечатление диссонанса, что страшно раздражало многих джазменов старой школы и любителей классического джаза. Отказавшись от среднего темпа, рассчитанного на танцующих, боперы играли или очень быстро, или, наоборот, очень медленно. Вместо традиционных акцентов на первую и третью доли такта они предпочитали делать ударение на вторую и четвертую доли или даже на полусчет. Именно это ритмическое новшество больше всего и озадачивало музыкантов постарше. Никто из них так и не научился играть бибоп.
Боперам и их поклонникам манера игры Армстронга казалась безнадежно устарелой. Впрочем, такое мнение сложилось не только у них. К 1945 году ведущие свинговые оркестры Вуди Германа и Стэна Кентона исполняли авангардистский вариант свинга, по сравнению с которым свинг Армстронга выглядел просто старомодным. Но дело было не только в музыке. Особенно резко молодые негритянские джазмены ополчились против низкопоклонства, фиглярничанья некоторых негритянских артистов эстрады старшего поколения. Возмущенные их пресмыкательством перед белыми, они приклеили им презрительный ярлык «дядюшки Тома». Луи Армстронг был далеко не единственным музыкантом, страдавшим этим пороком, но получилось так, что основной огонь критики обрушился именно на него. Для молодых негритянских исполнителей и их белых поклонников Армстронг, с его маской шута-менестреля, кривляющегося ради удовольствия белых хозяев, стал олицетворением низкопоклонства.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57