Так, в декабре он играл в зале «Стэндард» в Филадельфии, в январе — в «Гарварде», Вашингтон, затем в чикагском «Регале», где «переполненный зал устроил Армстронгу овацию, длившуюся несколько минут. Давно уже в городе не встречали так артистов» . Надо сказать, что в тот вечер публика состояла в основном из негров, для которых Армстронг был подлинным героем.
«Chicago Defender», Feb. 15, 1930 .
Вернувшись с гастролей, Армстронг продолжил свои выступления в кабаре «Коннис-Инн», с которым окончательно расстался только в конце зимы 1930 года. Тогда же по неизвестным нам причинам распрощался он и с оркестром Луиса Расселла, который перешел в гарлемское кабаре «Саратога». В течение двух-трех месяцев Армстронг работал в ночном клубе Гарлема «Коконат-Грейв», выступая в качестве солиста ансамбля «Mills Blue Rythm Band», руководителем которого был Ирвинг Миллс. В апреле с этой группой он снова отправляется на гастроли по северо-восточным штатам.
Наряду с публичными выступлениями Армстронг продолжает регулярно делать записи в студии «OKeh» в сопровождении различных ансамблей. К этому времени выработалась определенная схема, в соответствии с которой все сделанные в течение последующих двадцати с лишним лет грамзаписи строились в основном на соло Армстронга. Как правило, вначале он играл вступительную фразу главной темы, часто используя при этом обыкновенную сурдину, затем пел или исполнял на трубе один-два ярких, сочных хоруса. Роль оркестра сводилась к тому, чтобы дать Армстронгу возможность передохнуть, а также внести разнообразие в звучание пьесы. Эта схема никогда не менялась, поскольку покупатели хотели иметь пластинки с записями самого Армстронга, а не его оркестра. Среди таких пьес оказалось довольно мало настоящих джазовых произведений. Менеджеры не желали тратить деньги на оплату аранжировщиков, они брали уже готовые сочинения. Очень неохотно они привлекали и первоклассных оркестрантов, которым надо было платить высокие гонорары. Свою задачу они видели в том, чтобы с минимальными затратами обеспечить музыкальное сопровождение солисту, взвалив всю тяжесть исполнения на одного Армстронга — на нем, собственно, и держалась вся запись.
Конечно, Армстронг есть Армстронг, и, в каких бы условиях он ни играл, многие произведения в его исполнении становились подлинным джазом. (В следующий главе мы подробно рассмотрим сделанные им в этот период записи.) Тогда же все отчетливее стали вырисовываться две характерные черты исполнительской манеры Армстронга. Прежде всего это все растущее пристрастие к игре в верхнем регистре, эффектному использованию верхних нот. Армстронг давно уже заметил, что слушатели с нетерпением ждут его ослепительных концовок, когда, выдержав какое-то время звук, он затем резко поднимал его высоту. Со временем Луи взял за правило брать в конце каждой пьесы целую серию верхних до, переходя на финальное верхнее фа. (Во многих рецензиях отмечалось, что Армстронгу удается сыграть до двухсот пятидесяти верхних до подряд. Лично мне трудно в это поверить, но выступавший в 1930-х годах с Армстронгом Сковилл Браун уверяет, что так оно и было, причем гитарист Майкл МакКендрик неоднократно вслух считал каждую ноту, взятую Армстронгом в верхнем регистре ). Нередко он настолько злоупотреблял при исполнении высоких нот глиссандированием при полузакрытых клапанах, что у слушателя начинало резать уши. Как глиссандо, так и игра в верхнем регистре могут художественно обогатить музыкальное произведение, но для Армстронга оба эти приема стали прежде всего средством достижения чисто внешнего эффекта, или, попросту говоря, трюкачеством. Слишком часто «развлекатель» брал в нем верх над серьезным джазовым музыкантом.
Из интервью автора с С. Брауном.
Вторая характерная черта исполнительской манеры Армстронга, проявлявшаяся с годами все сильнее и сильнее, заключалась в его тяге к сентиментальности. В течение пятидесяти лет любителей джаза поражало, как часто Армстронг выказывает восхищение оркестром Гая Ломбардо. Они могли бы еще понять такое отношение к ансамблям Томми Дорси или Гленна Миллера: хотя и тот, и другой были чисто коммерческими оркестрами, в их составе выступали по крайней мере несколько хороших солистов, которые умели прекрасно свинговать. Что же касается оркестра Ломбардо, то для всех ценителей джазовой музыки он всегда служил символом антиджаза. Как могли нравиться Армстронгу эти исполнители «мыльных опер»?!
Мало кому известно, что среди поклонников Ломбардо был в те годы не только Армстронг, но и многие другие джазмены Чикаго. Например, Дэйв Питон, который вообще-то не слишком жаловал, как он ее называл, «новоорлеанскую чувствительность», тем не менее неоднократно восторгался игрой оркестра Ломбардо. Затти и другие коллеги Армстронга взяли за правило регулярно слушать радиопрограммы с участием Ломбардо. Однажды в сентябре 1928 года оркестранты Ломбардо пригласили Луи и Затти в «Гранаду», один из самых роскошных по тем временам клубов для белых, где они тогда выступали, и «до самого утра кормили и поили своих гостей» . В те годы требовалась большая смелость, чтобы привести с собой негров в заведение подобного рода.
Армстронг никогда не уточнял, за что именно ему так нравился оркестр Ломбардо. Известно только, что он очень ценил красивое звучание исполняемых им мелодий. В отличие от «Дюка» Эллингтона, Дона Редмена и других музыкантов следующего поколения, Армстронг обычно использовал лишь самые простые гармонии, характерные для знакомых ему с детства популярных пьес, и не проявлял никакого интереса к поискам нового, более сложного и выразительного гармонического языка. Его идеалом в музыке была сочная, богатая оттенками мелодия, но при этом он не хотел утруждать себя разработкой даже простейших каденций этой мелодии. Репертуар оркестра Ломбардо состоял из довольно простых в мелодическом отношении произведений, исполнявшихся в ясной, доступной восприятию самого неподготовленного слушателя манере и с хорошей интонацией. Именно эти качества больше всего импонировали Армстронгу и его коллегам. «Этот оркестр играет мотив, — говорит Армстронг в одном из своих интервью, — они „подают“ мелодию, а это красиво. Вы не найдете другого оркестра, где таким хорошим звуком играют главную тему» . Напомним еще раз, что сам Армстронг не считал себя джазменом. Его путь в музыку начался в оркестре приюта для малолетних цветных, откуда он вынес убеждение, что его главная задача — показать мелодию. Этого правила он придерживался всю жизнь.
«Chicago Defender», Sept. 22, 1928.
Уилсон, брошюра к набору пластинок Л. Армстронга, с. 42.
Оркестранты Ломбардо увлекались утрированным вибрато, создающим эффект «дрожания», от которого многих джазменов просто тошнило. Что же касается Армстронга, то он вырос среди новоорлеанских музыкантов, характерной чертой игры которых было широкое, быстрое терминальное вибрато. Поэтому дрожащий звук Ломбардо и его коллег раздражал их гораздо меньше, чем исполнителей, воспитанных на совершенно иных музыкальных традициях. В музыке Ломбардо Армстронгу больше всего нравилась ее мелодичность. Всю жизнь он старался избегать трений, ненавидел все то, что причиняет беспокойство. Очень часто Луи вспоминал слова матери о том, что не стоит себя терзать из-за того, что нельзя изменить. Следуя этому совету, он старался укротить свою гордость, покорно выполнял библейский завет, подставляя обидчику другую щеку, предпочитал помалкивать во избежание конфликта. Особенности характера Армстронга сказывались и на его музыкальных вкусах: он любил благозвучные мелодии. Исполняя песню о столь дорогом его сердцу запахе цветущей магнолии, Луи не испытывал ни малейшей неловкости от ее слащавости, поскольку был очень и очень сентиментален. До конца жизни Армстронг не мог понять, почему музыкальным критикам так не нравятся многие из исполняемых им произведений. Ведь у них такая красивая мелодия! Правда, благодаря врожденной способности исключительно тонко чувствовать музыку ему удавалось облагородить самые приторные пьесы, такие, например, как «Sweethearts on Parade» или «Just a Gigolo».
В середине лета 1930 года Томми Рокуэлл договорился о выступлении Армстронга с оркестром Леона Элкинса в кабаре «Фрэнк Себастиан'с Нью Коттон-клаб» в Лос-Анджелесе. В составе группы Элкинса было несколько очень интересных исполнителей, в том числе молодой Лоуренс Браун, увлекавшийся тогда экспериментами с виброфоном, а впоследствии ставший лучшим джазовым тромбонистом в ансамбле «Дюка» Эллингтона, ударник Лайонел Хэмптон, который несколько лет спустя сделался звездой квартета Бенни Гудмена, а еще позже возглавил собственный оркестр. Однако в целом профессиональный уровень группы был невысоким, и уже в сентябре ее распустили. Вместо нее был приглашен новый ансамбль под руководством саксофониста Леса Хайта. Из прежних оркестрантов остался один лишь Хэмптон. В ансамбле Хайта самой заметной фигурой был новоорлеанский трубач Матт Кэри, тот, который десятью годами раньше уехал с Ори в западные штаты вместо Армстронга, побоявшегося тогда расстаться с Новым Орлеаном. Кэри был прекрасным джазовым импровизатором и, что еще важнее, играл исключительно чисто. Позже он работал в кино, которое предъявляет довольно высокие требования к профессиональному уровню исполнителей. Мастерская игра Кэри вдохновляла его коллег, и благодаря ему Армстронг сделал с группой Ха1та несколько прекрасных записей.
Продолжавшаяся до следующей весны работа в клубе «Фрэнк Себастиан'с» стала самым спокойным периодом в жизни Армстронга, хотя те годы отличались какой-то особой нервозностью и обилием неурядиц. Уже одно то, что он в течение нескольких месяцев подряд мог выступать в одном и том же месте с одним и тем же оркестром, почти не гастролируя и не работая сразу в двух-трех местах, давало ему возможность, впервые после отъезда из Чикаго, несколько расслабиться. Сравнительно благоприятная обстановка сказывалась и на качестве его игры. Именно в эти месяцы появилось несколько лучших записей Армстронга из числа тех, которые он сделал вместе с большими джаз-бэндами. Журнал «Вэрайети» писал о нем в те дни как о «самом „горячем“ из всех „горячих“ трубачей, образцовом оркестранте, постоянно записывающемся музыканте, пластинки которого пользуются большим спросом» .
В тот же период Армстронг впервые снялся в кино. Впоследствии он стал первым негритянским артистом, которого постоянно приглашали сниматься. В общей сложности он сыграл около шестидесяти ролей. Армстронг появился на экране в 1930 году в фильме «Ex: Flame» — бытовой драме, снятой по мотивам пьесы «East Lynne». По ходу действия картины Армстронг вместе с оркестром исполнил несколько песен, использованных режиссером в качестве музыкальных заставок.
«Variety», Nov. 12, 1930.
«Прошлая страсть» (англ.).
В начале ноября 1930 года во время съемок в Голливуде с Армстронгом произошла неприятность: он был арестован полицией по обвинению в употреблении наркотиков. Приятель Армстронга по Чикаго, автор многих популярных песен Чарли Карпентер утверждает, что Луи пристрастился к марихуане еще в те дни, когда работал в танцзале «Савой». Как рассказывает Карпентер, однажды жарким вечером в антракте музыканты вышли из зала, чтобы немного передохнуть, кто-то закурил марихуану и предложил сигарету Армстронгу. Трудно поверить, что Луи никогда раньше не пробовал наркотики. Во всяком случае, в Новом Орлеане этого добра хватало, а в Чикаго, по словам Уоллера, марихуану считали детской забавой. Армстронг стал регулярно курить марихуану.
Надо сказать, что это увлечение Армстронга было сравнительно невинным для его среды занятием, поскольку многие другие джазмены употребляли сильнодействующие наркотики, да к тому же еще и пили сверх всякой меры. В молодости Луи тоже любил крепко выпить в компании Мэйенн, но впоследствии он пил очень умеренно.
Поскольку курение марихуаны преследуется законом, Армстронга вместе с белым ударником Виком Бертоном, когда они в начале ноября в перерыве между выступлениями вышли на стоянку автомашин, схватили полицейские. Можно не сомневаться в том, что арест артистов был специально подстроен владельцами конкурирующего клуба или гангстерами, требовавшими, чтобы Армстронг работал в принадлежавших им заведениях, и избравшими такую своеобразную форму мести. Вначале Армстронг и Бертон восприняли арест как забавное приключение. Ралф, брат Вика Бертона, впоследствии рассказывал: «Полицейские доставили Луи и Вика в участок и заперли на ночь в камере. Поскольку оба были еще под воздействием марихуаны, они провели очень веселую ночь, от души потешаясь над случившимся. Но утром наступило отрезвление: судья приговорил каждого к шести месяцам тюрьмы и штрафу в тысячу долларов» . Выручил друзей брат Эйба Лаймена, руководителя их оркестра. Дело в том, что во времена «сухого закона» владельцы подпольных заведений, как правило, были связаны с местными властями, которых они просто подкупали, чтобы те не мешали им делать бизнес. Все кончилось тем, что судью убедили смягчить приговор. Армстронг и Бертон должны были в течение полугода по пять дней в неделю ночевать в тюремном госпитале.
Berton R. Remembering Bix. London, 1974, p. 389.
Именно на этот период жизни Армстронга приходится его окончательный разрыв с Лил. Их брак давно уже дал трещину. Они то сходились, то опять расходились. По словам Чарли Карпентера, уже в 1928 году у Армстронга завелась какая-то «маленькая цыпочка». Наверное, он имеет в виду Элфу Смит, хотя были и другие женщины. Вообще Луи и Лил довольно часто ссорились, а иногда какое-то время жили порознь. К 1931 году их семейные стычки и расставания стали слишком частыми, и Лил, видимо, пришла к выводу, что ей больше нет смысла пытаться удержать Луи. Много лет спустя, в 1967 году, она заявит журналистам Джонсу и Чилтону: «Я прекрасно помню тот день, когда сказала Луи: „Теперь, когда ты зарабатываешь до тысячи долларов в неделю, я тебе больше не нужна“» . При разводе ей достался дом и почти все имевшиеся у Армстронга сбережения. Как рассказывает последняя, четвертая жена Армстронга Люсилл, ему не нравилась система выплаты алиментов. Он всегда предпочитал сразу рассчитаться с бывшей женой и начать жизнь сначала.
Лил Хардин не смогла забыть Армстронга — она так и не вышла больше замуж. Крис Албертсон пишет: «Она постоянно носила подаренное Луи кольцо и, как музейный смотритель, бережно хранила его старый корнет, письма, фотографии, ранние сочинения. Лил всегда говорила о бывшем муже с подчеркнутым спокойствием, но блеск глаз выдавал ее подлинные чувства» . До конца своих дней она жила в купленном ими вместе доме, а последние годы много времени проводила в Айдлуайлд, штат Мичиган, на курорте, где они с Армстронгом когда-то были счастливы.
Лил всегда очень нравилась своим коллегам-джазменам. Все они по-настоящему ценили ее. После ее смерти Джон Хэммонд вспоминал: «Лил Хардин-Армстронг была одной из самых приятных личностей среди музыкантов. Она оказала большую поддержку своему мужу в трудный начальный период его работы в Чикаго. Своей честностью и добротой Лил резко выделялась на фоне хищников, окружавших Армстронга в наиболее плодотворные в творческом отношении годы его музыкальной карьеры» . А Престон Джексон добавляет: «Луи обязан Лил очень многим. Мне кажется, что, если бы не она, Армстронг не был бы тем, кем он стал» . Конечно, можно только гадать, как сложилась бы творческая биография Армстронга без Лил. Но совершенно точно известно, что именно она настояла на его разрыве с Оливером, благодаря чему он получил возможность стать солистом вначале в оркестре Хендерсона, а потом и в других чикагских ансамблях. А это в свою очередь позволило ему впервые сделать грамзаписи, вышедшие под его именем. Только благодаря Лил звезда Армстронга, долго находившаяся в тени Оливера, ярко засветила на музыкальном небосклоне.
Jоnes M., Chiltоn J., Louis, p. 124.
«Saturday Review», Sept. 25, 1971.
Ibid.
Hentоff N., MсСarthy A. Jazz. New York, 1975, p. 177.
Хотя Лил и Луи оказались неподходящей парой и их семейная жизнь не сложилась, она все же очень много значила для Армстронга. 27 августа 1971 года во время концерта в память Армстронга в Чикаго с Лил случился сильнейший сердечный приступ. В середине исполняемого ею соло она опрокинулась навзничь и мгновенно скончалась. Какая горькая ирония судьбы заключена в такой смерти!
В марте Армстронг вернулся в Чикаго, где в его жизнь вошел грубый, предприимчивый, связанный с гангстерским миром делец по имени Джонни Коллинз. Это был крупный тридцатипятилетний мужчина, носивший франтоватые усики и отзывавшийся на кличку «Поп». Мы почти ничего о нем не знаем. Неизвестно даже, где Армстронг с ним познакомился.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57