Хендерсон же не мог позаботиться даже о себе. Конечный крах его музыкальной карьеры нельзя объяснить ничем иным, кроме как редкой пассивностью. Пока Лил была в Нью-Йорке, она оказывала Луи необходимую ему психологическую поддержку. Однако несколько месяцев спустя ей пришлось уехать в Чикаго, чтобы ухаживать за больной матерью. Одним словом, обстоятельства сложились таким образом, что Армстронг чувствовал себя довольно неуютно. Но все испытываемые Армстронгом неудобства никак не отражались на его музыке. Основным местом работы ансамбля Хендерсона был танцзал «Роузленд», но время от времени оркестр выезжал на гастроли по городам Новой Англии, Пенсильвании и других штатов, а также выступал в театрах и на вечеринках. Если в «Роузленде» аудиторию составляли исключительно белые, то среди театральной публики и на вечеринках всегда было много негров, и очень скоро музыканты оркестра, в том числе и Армстронг, стали хорошо известны белым и особенно цветным любителям музыки. В январе ведущая негритянская газета Нью-Йорка «Амстердам ньюс» писала: «"Нашу молодежь не убедить в том, что кто-то на свете может сравниться с Флетчером Хендерсоном и его оркестром, выступающим в „Роузленде“» . В апреле другая негритянская газета, «Нью-Йорк эйдж», опубликовала очерк, в котором оркестр назван одним из трех лучших негритянских коллективов страны . Автор перечисляет музыкантов оркестра и среди них называет «Левиса Армстронга». А осенью «Вэрайети» писал, что «популярный в Гарлеме оркестр Флетчера Хендерсона, выступающий как в кабаре, так и на танцах, отправился на гастроли по восточным штатам, во время которых он даст концерты в танцзалах различных городов» .
«Harper's», Nov. 1967.
Hodes A. Selections from the Gutter, p. 85.
«Amsterdam News», Jan. 28, 1925.
«New York Age», Apr. 4, 1925.
«Variety», Sept. 16, 1925.
Из всех этих газетных сообщений ясно, что у Армстронга не было пока постоянной аудитории и верных поклонников ни среди негров, ни среди белых. Джону Хэммонду в детстве довелось неоднократно слышать игру Хендерсона, поскольку садовник его родителей, приходившийся родственником управляющему «Роузленда» Луи Дж. Брекеру, часто тайком проводил Джона в танцзал. По словам Хэммонда, музыка, исполнявшаяся оркестром, производила на него неизгладимое впечатление, но он не помнит, чтобы Армстронг чем-нибудь выделялся среди других оркестрантов. Признание публики пришло к Армстронгу несколько позже, но молодым музыкантам, особенно негритянским, его талант уже тогда внушал благоговение. «Бастер» Бэйли вспоминал: «Когда Луи приехал в Нью-Йорк, он произвел там такой же фурор, как в свое время в Чикаго. Он всегда оказывал огромное влияние на музыкантов, которым доводилось слышать его игру» . А вот что говорит трубач Рекс Стюарт: «Армстронг буквально потряс город. Я вместе со всеми был в восторге от его игры. Я пытался ходить как он, говорить как он и даже есть и спать, как это делал Армстронг. Я купил себе пару огромных полицейских ботинок, которые обычно носил Луи, часами простаивал около его дома в надежде, что он выйдет и я смогу его увидеть» . «Кайзер» Маршалл, говоря об одном очень неплохом тромбонисте, Джимми Хэрристоне, который позднее был принят в оркестр Хендерсона, отметил: «Он сходил с ума от Армстронга и пытался на тромбоне, играя вторую партию, делать все то же самое, что Луи делал на корнете и трубе» .
Влияние Армстронга на коллег-музыкантов стало заметным еще в Чикаго, но в оркестре Оливера ему редко приходилось исполнять соло, хотя главную тему, а возможно, и соло он, видимо, гораздо чаще играл в «Линкольн-гарденс», а не в студиях звукозаписи. Совсем по-другому складывалась его судьба в ансамбле Хендерсона. Не в каждой записи, сделанной этим ансамблем, звучит соло Армстронга. Больше того, почти каждая четвертая пластинка была записана вообще без его участия, поскольку не в каждой пьесе требовалась третья труба. И все же ведущим исполнителем оркестра был именно он. Примерно в половине всех записей (кроме тех, быть может, которые делались в последние дни его работы в оркестре) Армстронг играет соло. Видимо, еще чаще он солировал во время выступлений ансамбля в «Роузленде», куда белые музыканты приходили специально ради Армстронга, а также во время концертов в театрах и клубах Гарлема, где его могла слушать негритянская публика.
Shapirо N., Hentоff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 206.
Ibid.
Ibid., p. 213.
К счастью, оркестр Хендерсона довольно часто, два-три раза в месяц, приглашали в студии звукозаписи. Обычно во время каждого сеанса записывалась пара пьес. Таким образом, ежемесячно выходило до полдюжины пластинок. Первая запись, в которой принял участие Армстронг, состоялась 7 октября 1924 года. К этому времени он проработал у Хендерсона всего лишь две недели. Были сделаны записи двух совершенно бездарных пьес — «Manda» и «Go 'Long Mule», не имеющих абсолютно никакого отношения к джазу. Да и сам оркестр в ту пору еще не был джаз-бэндом. Другое дело Армстронг, который уже тогда играл настоящий джаз. Его соло в пьесе «Go 'Long Mule» неоспоримо доказывает, что в своем умении исполнять джазовую музыку он шел намного впереди всех остальных музыкантов оркестра, а возможно, впереди всех джазменов тех лет.
Эта пьеса была своего рода новинкой. Композиционно она состояла из нарочито банальных мелодических фигур, и среди них — невероятно избитое трио труб, которое по замыслу автора должно было звучать как музыкальная сатира на деревенских простаков. В середине этой довольно неуклюжей пародии Армстронг внезапно взрывается бурным соло, продолжительностью в шестнадцать тактов, которое не имеет ничего общего с комическим настроем всей остальной пьесы, но зато спасает ее от полного забвения. Первые шесть тактов представляют собой три фразы, по паре тактов. Каждая начинается с трех настойчиво повторяемых четвертных нот, исполняемых, как мне кажется, с небольшим опережением граунд-бита. Именно эти упрямо звучащие четвертные и делают соло исключительно энергичным. Вслед за группами четвертных следуют более сложные в ритмическом отношении фигуры, состоящие в основном из быстрых восьмых с точкой и шестнадцатых. В результате возникает эффект трех маленьких построений «вопрос — ответ», трех коротеньких бесед, где короткие ноты звучат как комментарий к долгим четвертным перед ними. Это соло свидетельствует о склонности Армстронга выстраивать последовательность контрастирующих друг с другом мелодических фигур. Такой архитектурный прием очень типичен для его исполнительской манеры и является одной из ее характерных особенностей.
В седьмом и восьмом тактах Армстронг использует прием, о котором мы уже говорили, — свободное вращение битовой фигуры. Си-бемоль, которым начинается эта фигура, он, судя по всему, хотел было сыграть в седьмом такте. Однако это место оказывается занятым предыдущей фигурой, и, чтобы как-то втиснуть это си-бемоль, он исполняет конец фигуры со смещением на один бит, что, впрочем, не портит ее звучания. В восьмом такте он нагоняет ритм и готовится начать второй восьмитакт. Во второй половине соло Армстронг несколько отходит от жесткой схемы, которой он придерживался в первой его части, что позволяет ему избежать монотонности звучания. Но в принципе все соло построено по единой схеме, и его вторая часть воспринимается как продолжение рассказа, начатого в первой части. Если не считать срыва в момент вращения битовой фигуры, можно сказать, что соло удалось. Раскованное, пружинистое, оно звучит свежо, даже дерзко.
Позднее в том же месяце была сделана запись пьесы «Copenhagen», в которой Армстронг, исполняя короткое соло, снова демонстрирует свою способность к импровизации. Его выходу предшествует блюзовая мелодия, которую играет трио кларнетов. Вслед за ними вступает Армстронг. В характерной для блюзов манере он делит свои двенадцать тактов на три группы, начиная соло с короткой фигуры, продолжительностью примерно в один такт, где развивает тему кларнетов. Но если в партии кларнетов мелодическое движение направлено только по нисходящей, Армстронг исполняет то нисходящие, то восходящие мелодические построения. Вместо того, чтобы развивать мелодию в каком-то одном направлении — вверх или вниз, — как это делал бы другой, менее одаренный импровизатор, он снова и снова меняет направление движения мелодической линии. И опять Армстронг противопоставляет свои фигуры друг другу. Вслед за этим он исполняет более сложный мелодический отрезок, которым заполняет четыре такта следующего раздела хоруса. Вторые четыре такта он начинает с повторения фигуры, которой начинал первый раздел, позволяя себе лишь небольшие отклонения в мелодии, соответствующие смене гармоний. Затем снова следует более сложная фигура, в которой исполнитель как будто раскрывает сказанное им ранее. В третьем разделе Армстронг отходит от собственной схемы, чтобы использовать характерную для этой части блюзового хоруса фигуру, которую он начинает с «блюзового» седьмого тона, как это часто делают исполнители блюзов. Конечно, мы сейчас говорим не о сложной архитектуре крупного музыкального произведения, а о крошечных музыкальных построениях. Тем более показательно, что, имея в своем распоряжении ничтожное количество музыкального материала, Армстронг умудряется создать изящную, умную музыкальную композицию.
Обращая столько внимания на свойственное Армстронгу обостренное чувство музыкальной формы, каким обладали лишь немногие исполнители джаза, мы не должны забывать и о том, что в первую очередь он был знаменит своим свингом. Возьмем, например, его соло в «Shanghai Shuffle», одной из тех псевдовосточных, псевдоэкзотических пьес, которые пользовались тогда огромной популярностью. Армстронг исполняет в ней два хоруса, используя при этом плунжерную сурдину. В течение первых восьми тактов он играет одну-единственную ноту, повторяя ее двадцать четыре раза. Он строит не кафедральный собор, а всего лишь загоняет в землю колышки для палатки. Главная ритмическая фигура состоит из коротких, резких восьмушек, причем в каждом такте акцентируются первая и третья доли. Звуки эти неравнозначны. Первый исполняется точно в соответствии с метром и служит как бы опорной отметкой. Второй — с небольшим опережением метра и широким, быстрым вибрато в конце, что усиливает интенсивность его звучания. Каждый последующий звук фигуры исполняется не так, как предыдущий, что достигается либо с помощью специфических приемов колорирования, либо путем их свободного расположения относительно граунд-бита. Вся прелесть соло как раз и состоит в этих непрерывно возникающих контрастах, как будто Армстронг медленно поворачивает алмаз и каждая грань вспыхивает новым блеском. И все-таки, если бы он играл все восемь тактов строго по этой схеме, мелодия показалась бы нам однообразной. Чтобы избежать монотонности, Армстронг как бы кладет на музыкальную ткань яркие, легкие мазки в виде быстрых вспомогательных звуков, что позволяет избежать статичности мелодического развития.
В своем соло в пьесе «How Come You Do Me Like You Do» Армстронг вновь использует прием свободного варьирования мелодии относительно граунд-бита, что придает ей пружинистость, создает эффект «раскачивания» звуковой массы. Он ни разу не отклоняется далеко от основной мелодической темы, делая время от времени исключение для своих любимых «блюзовых» тонов. (Блюз всегда был близок его сердцу.) Открывающий соло звук приходится на четвертую долю предыдущего такта, точнее — чуть раньше этой доли. Продолжительность следующих двух звуков, казалось бы, одинакова, на самом же деле первый из них исполняется с едва заметной задержкой за счет ускорения второго. В такой манере играется все соло. С помощью обычной нотации транскрибировать все эти ритмические тонкости просто невозможно. Но даже если бы кому-нибудь и удалось это сделать, ни один музыкант не смог бы сыграть такую партию по нотам. Это можно сделать только по наитию.
Армстронг записал с оркестром Хендерсона около пятнадцати сольных партий. Все они достойны внимания, но особенно большой интерес представляет его соло в пьесах «Bye and Bye», «Money Blues» и «Shanghai Shuffle». Однако лучшая его запись — это, конечно, «Sugarfoot Stomp». Фактически это не что иное, как вариант пьесы Оливера «Dippermouth Blues», ставшей к тому времени уже классикой джаза. Как вспоминает Редмен, Армстронг привез с собой в Нью-Йорк ноты ведущих партий некоторых исполнявшихся ансамблем Оливера пьес и попросил его сделать их аранжировки. Редмен, который, разумеется, был знаком с грампластинками Оливера, остановил свой выбор на «Dippermouth Blues». Обычно в его обработках мелодия развивается нервными рывками, переходя от одной группы инструментов к другой. На этот раз Редмен написал очень простую, спокойную аранжировку, подчеркнуто подражая при этом новоорлеанской манере. Несколько хорусов специально аранжированы таким образом, чтобы их звучание напоминало игру новоорлеанского оркестра. Три кларнета исполняют как бы парафраз классического хоруса Джонни Доддса из «Dippermouth Blues». Если же говорить о записи в целом, то, на мой взгляд, в ней впервые оркестр Хендерсона от начала до конца играет в стиле свинг. Такого же мнения, кажется, придерживалась и публика. «Эта пластинка, — говорил Дон Редмен, — сделала имя Флетчера Хендерсона известным всей стране» . В течение целых десяти лет фирма «Columbia» продолжала тиражировать эту запись.
Allen W. С. Hendersonia, p. 134.
Наивысшим достижением Армстронга следует считать, конечно же, исполнение им хорусов Оливера. Именно они позволяют увидеть, насколько превзошел ученик своего учителя. В отличие от Оливера, который использовал плунжерную сурдину, Армстронг играет с обычной. Благодаря этому звучание трубы приобретает хрустальную чистоту и достигается гораздо больший контраст с игрой поддерживающих ее саксофонов. Оркестр Хендерсона исполняет песню в довольно жизнерадостной манере, но, как я уже говорил, Армстронг всегда с большой охотой обращался к блюзовому звукоряду, поэтому, несмотря на общее веселое настроение пьесы, в его соло слышатся грустные «блюзовые» нотки. Так же, как и Оливер, он начинает сольную партию с третьей «блюзовой» ступени, однако Армстронг гораздо свободнее варьирует ее высоту. У Оливера третья ступень довольно устойчива, и он интонирует ее с помощью плунжерной сурдины, извлекая квакающий звук «ва-ва». Армстронг играет с обычной сурдиной, которая прочно фиксируется на инструменте. Он не может менять высоту тона так, как это делает Оливер, поэтому добивается того же эффекта тем, что интонирует третью «блюзовую» ступень, играя с «подъездом»: то берет звук чуть ниже и затем плавно «входит» в него, то понижает его в конечной фазе. Во втором хорусе настроение грусти нарастает. Охваченный ею Армстронг, начиная с десятого такта, использует граул-эффекты (вообще-то он делал это довольно редко), чтобы выразить усиливающееся чувство печали. Это великолепная блюзовая игра.
Мелодическая линия соло сравнительно проста, и, видимо, поэтому Армстронг избирает для нее несложный ритмический рисунок, хотя, как и всегда, воспроизводимые им звуки не совпадают с метрическими долями. Так, в третьем такте он начинает исполнение второго звука со значительным опозданием относительно метра и, чтобы компенсировать эту задержку, делает его заметно короче. Ну и, конечно, в соответствии с джазовой манерой, один из звуков каждой пары, приходящихся на долю, Армстронг тянет дольше за счет другого, причем каждую ритмическую долю он делит более неравномерно, чем Оливер.
В целом получилась неплохая запись, и Оливеру, который в то время работал в Чикаго, наверное, обидно было узнать, что его собственная, столь любимая им пьеса благодаря прекрасному исполнению оркестра Хендерсона и Армстронга стала бестселлером. Не прошло и года, как Оливер с несколько измененным составом оркестра сделал новую запись той же пьесы, но под другим названием. На этот раз в его игре чувствуется какая-то напряженность. Возможно, это следствие заболевания десен, но не исключено, что она вызвана стремлением Оливера нагнать ушедшего вперед ученика.
На примерах соло в «Froggie Moore» и в других пьесах, которые Армстронг исполнял еще в свою бытность оркестрантом Оливера, мы уже говорили о его способности придавать мелодии пружинистость, привносить в джазовую музыку тот стиль исполнения, который мы называем свингом. Однако в записях Армстронга, сделанных им вместе с Оливером, еще чувствуется определенная скованность. Может быть, на него давил авторитет руководителя оркестра, а возможно, Армстронг сдерживал свои порывы, стараясь не удаляться слишком далеко от первоначально заданной мелодической линии. Играя с Хендерсоном, Армстронг постоянно отходил от главной темы и творил собственную мелодию.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57
«Harper's», Nov. 1967.
Hodes A. Selections from the Gutter, p. 85.
«Amsterdam News», Jan. 28, 1925.
«New York Age», Apr. 4, 1925.
«Variety», Sept. 16, 1925.
Из всех этих газетных сообщений ясно, что у Армстронга не было пока постоянной аудитории и верных поклонников ни среди негров, ни среди белых. Джону Хэммонду в детстве довелось неоднократно слышать игру Хендерсона, поскольку садовник его родителей, приходившийся родственником управляющему «Роузленда» Луи Дж. Брекеру, часто тайком проводил Джона в танцзал. По словам Хэммонда, музыка, исполнявшаяся оркестром, производила на него неизгладимое впечатление, но он не помнит, чтобы Армстронг чем-нибудь выделялся среди других оркестрантов. Признание публики пришло к Армстронгу несколько позже, но молодым музыкантам, особенно негритянским, его талант уже тогда внушал благоговение. «Бастер» Бэйли вспоминал: «Когда Луи приехал в Нью-Йорк, он произвел там такой же фурор, как в свое время в Чикаго. Он всегда оказывал огромное влияние на музыкантов, которым доводилось слышать его игру» . А вот что говорит трубач Рекс Стюарт: «Армстронг буквально потряс город. Я вместе со всеми был в восторге от его игры. Я пытался ходить как он, говорить как он и даже есть и спать, как это делал Армстронг. Я купил себе пару огромных полицейских ботинок, которые обычно носил Луи, часами простаивал около его дома в надежде, что он выйдет и я смогу его увидеть» . «Кайзер» Маршалл, говоря об одном очень неплохом тромбонисте, Джимми Хэрристоне, который позднее был принят в оркестр Хендерсона, отметил: «Он сходил с ума от Армстронга и пытался на тромбоне, играя вторую партию, делать все то же самое, что Луи делал на корнете и трубе» .
Влияние Армстронга на коллег-музыкантов стало заметным еще в Чикаго, но в оркестре Оливера ему редко приходилось исполнять соло, хотя главную тему, а возможно, и соло он, видимо, гораздо чаще играл в «Линкольн-гарденс», а не в студиях звукозаписи. Совсем по-другому складывалась его судьба в ансамбле Хендерсона. Не в каждой записи, сделанной этим ансамблем, звучит соло Армстронга. Больше того, почти каждая четвертая пластинка была записана вообще без его участия, поскольку не в каждой пьесе требовалась третья труба. И все же ведущим исполнителем оркестра был именно он. Примерно в половине всех записей (кроме тех, быть может, которые делались в последние дни его работы в оркестре) Армстронг играет соло. Видимо, еще чаще он солировал во время выступлений ансамбля в «Роузленде», куда белые музыканты приходили специально ради Армстронга, а также во время концертов в театрах и клубах Гарлема, где его могла слушать негритянская публика.
Shapirо N., Hentоff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 206.
Ibid.
Ibid., p. 213.
К счастью, оркестр Хендерсона довольно часто, два-три раза в месяц, приглашали в студии звукозаписи. Обычно во время каждого сеанса записывалась пара пьес. Таким образом, ежемесячно выходило до полдюжины пластинок. Первая запись, в которой принял участие Армстронг, состоялась 7 октября 1924 года. К этому времени он проработал у Хендерсона всего лишь две недели. Были сделаны записи двух совершенно бездарных пьес — «Manda» и «Go 'Long Mule», не имеющих абсолютно никакого отношения к джазу. Да и сам оркестр в ту пору еще не был джаз-бэндом. Другое дело Армстронг, который уже тогда играл настоящий джаз. Его соло в пьесе «Go 'Long Mule» неоспоримо доказывает, что в своем умении исполнять джазовую музыку он шел намного впереди всех остальных музыкантов оркестра, а возможно, впереди всех джазменов тех лет.
Эта пьеса была своего рода новинкой. Композиционно она состояла из нарочито банальных мелодических фигур, и среди них — невероятно избитое трио труб, которое по замыслу автора должно было звучать как музыкальная сатира на деревенских простаков. В середине этой довольно неуклюжей пародии Армстронг внезапно взрывается бурным соло, продолжительностью в шестнадцать тактов, которое не имеет ничего общего с комическим настроем всей остальной пьесы, но зато спасает ее от полного забвения. Первые шесть тактов представляют собой три фразы, по паре тактов. Каждая начинается с трех настойчиво повторяемых четвертных нот, исполняемых, как мне кажется, с небольшим опережением граунд-бита. Именно эти упрямо звучащие четвертные и делают соло исключительно энергичным. Вслед за группами четвертных следуют более сложные в ритмическом отношении фигуры, состоящие в основном из быстрых восьмых с точкой и шестнадцатых. В результате возникает эффект трех маленьких построений «вопрос — ответ», трех коротеньких бесед, где короткие ноты звучат как комментарий к долгим четвертным перед ними. Это соло свидетельствует о склонности Армстронга выстраивать последовательность контрастирующих друг с другом мелодических фигур. Такой архитектурный прием очень типичен для его исполнительской манеры и является одной из ее характерных особенностей.
В седьмом и восьмом тактах Армстронг использует прием, о котором мы уже говорили, — свободное вращение битовой фигуры. Си-бемоль, которым начинается эта фигура, он, судя по всему, хотел было сыграть в седьмом такте. Однако это место оказывается занятым предыдущей фигурой, и, чтобы как-то втиснуть это си-бемоль, он исполняет конец фигуры со смещением на один бит, что, впрочем, не портит ее звучания. В восьмом такте он нагоняет ритм и готовится начать второй восьмитакт. Во второй половине соло Армстронг несколько отходит от жесткой схемы, которой он придерживался в первой его части, что позволяет ему избежать монотонности звучания. Но в принципе все соло построено по единой схеме, и его вторая часть воспринимается как продолжение рассказа, начатого в первой части. Если не считать срыва в момент вращения битовой фигуры, можно сказать, что соло удалось. Раскованное, пружинистое, оно звучит свежо, даже дерзко.
Позднее в том же месяце была сделана запись пьесы «Copenhagen», в которой Армстронг, исполняя короткое соло, снова демонстрирует свою способность к импровизации. Его выходу предшествует блюзовая мелодия, которую играет трио кларнетов. Вслед за ними вступает Армстронг. В характерной для блюзов манере он делит свои двенадцать тактов на три группы, начиная соло с короткой фигуры, продолжительностью примерно в один такт, где развивает тему кларнетов. Но если в партии кларнетов мелодическое движение направлено только по нисходящей, Армстронг исполняет то нисходящие, то восходящие мелодические построения. Вместо того, чтобы развивать мелодию в каком-то одном направлении — вверх или вниз, — как это делал бы другой, менее одаренный импровизатор, он снова и снова меняет направление движения мелодической линии. И опять Армстронг противопоставляет свои фигуры друг другу. Вслед за этим он исполняет более сложный мелодический отрезок, которым заполняет четыре такта следующего раздела хоруса. Вторые четыре такта он начинает с повторения фигуры, которой начинал первый раздел, позволяя себе лишь небольшие отклонения в мелодии, соответствующие смене гармоний. Затем снова следует более сложная фигура, в которой исполнитель как будто раскрывает сказанное им ранее. В третьем разделе Армстронг отходит от собственной схемы, чтобы использовать характерную для этой части блюзового хоруса фигуру, которую он начинает с «блюзового» седьмого тона, как это часто делают исполнители блюзов. Конечно, мы сейчас говорим не о сложной архитектуре крупного музыкального произведения, а о крошечных музыкальных построениях. Тем более показательно, что, имея в своем распоряжении ничтожное количество музыкального материала, Армстронг умудряется создать изящную, умную музыкальную композицию.
Обращая столько внимания на свойственное Армстронгу обостренное чувство музыкальной формы, каким обладали лишь немногие исполнители джаза, мы не должны забывать и о том, что в первую очередь он был знаменит своим свингом. Возьмем, например, его соло в «Shanghai Shuffle», одной из тех псевдовосточных, псевдоэкзотических пьес, которые пользовались тогда огромной популярностью. Армстронг исполняет в ней два хоруса, используя при этом плунжерную сурдину. В течение первых восьми тактов он играет одну-единственную ноту, повторяя ее двадцать четыре раза. Он строит не кафедральный собор, а всего лишь загоняет в землю колышки для палатки. Главная ритмическая фигура состоит из коротких, резких восьмушек, причем в каждом такте акцентируются первая и третья доли. Звуки эти неравнозначны. Первый исполняется точно в соответствии с метром и служит как бы опорной отметкой. Второй — с небольшим опережением метра и широким, быстрым вибрато в конце, что усиливает интенсивность его звучания. Каждый последующий звук фигуры исполняется не так, как предыдущий, что достигается либо с помощью специфических приемов колорирования, либо путем их свободного расположения относительно граунд-бита. Вся прелесть соло как раз и состоит в этих непрерывно возникающих контрастах, как будто Армстронг медленно поворачивает алмаз и каждая грань вспыхивает новым блеском. И все-таки, если бы он играл все восемь тактов строго по этой схеме, мелодия показалась бы нам однообразной. Чтобы избежать монотонности, Армстронг как бы кладет на музыкальную ткань яркие, легкие мазки в виде быстрых вспомогательных звуков, что позволяет избежать статичности мелодического развития.
В своем соло в пьесе «How Come You Do Me Like You Do» Армстронг вновь использует прием свободного варьирования мелодии относительно граунд-бита, что придает ей пружинистость, создает эффект «раскачивания» звуковой массы. Он ни разу не отклоняется далеко от основной мелодической темы, делая время от времени исключение для своих любимых «блюзовых» тонов. (Блюз всегда был близок его сердцу.) Открывающий соло звук приходится на четвертую долю предыдущего такта, точнее — чуть раньше этой доли. Продолжительность следующих двух звуков, казалось бы, одинакова, на самом же деле первый из них исполняется с едва заметной задержкой за счет ускорения второго. В такой манере играется все соло. С помощью обычной нотации транскрибировать все эти ритмические тонкости просто невозможно. Но даже если бы кому-нибудь и удалось это сделать, ни один музыкант не смог бы сыграть такую партию по нотам. Это можно сделать только по наитию.
Армстронг записал с оркестром Хендерсона около пятнадцати сольных партий. Все они достойны внимания, но особенно большой интерес представляет его соло в пьесах «Bye and Bye», «Money Blues» и «Shanghai Shuffle». Однако лучшая его запись — это, конечно, «Sugarfoot Stomp». Фактически это не что иное, как вариант пьесы Оливера «Dippermouth Blues», ставшей к тому времени уже классикой джаза. Как вспоминает Редмен, Армстронг привез с собой в Нью-Йорк ноты ведущих партий некоторых исполнявшихся ансамблем Оливера пьес и попросил его сделать их аранжировки. Редмен, который, разумеется, был знаком с грампластинками Оливера, остановил свой выбор на «Dippermouth Blues». Обычно в его обработках мелодия развивается нервными рывками, переходя от одной группы инструментов к другой. На этот раз Редмен написал очень простую, спокойную аранжировку, подчеркнуто подражая при этом новоорлеанской манере. Несколько хорусов специально аранжированы таким образом, чтобы их звучание напоминало игру новоорлеанского оркестра. Три кларнета исполняют как бы парафраз классического хоруса Джонни Доддса из «Dippermouth Blues». Если же говорить о записи в целом, то, на мой взгляд, в ней впервые оркестр Хендерсона от начала до конца играет в стиле свинг. Такого же мнения, кажется, придерживалась и публика. «Эта пластинка, — говорил Дон Редмен, — сделала имя Флетчера Хендерсона известным всей стране» . В течение целых десяти лет фирма «Columbia» продолжала тиражировать эту запись.
Allen W. С. Hendersonia, p. 134.
Наивысшим достижением Армстронга следует считать, конечно же, исполнение им хорусов Оливера. Именно они позволяют увидеть, насколько превзошел ученик своего учителя. В отличие от Оливера, который использовал плунжерную сурдину, Армстронг играет с обычной. Благодаря этому звучание трубы приобретает хрустальную чистоту и достигается гораздо больший контраст с игрой поддерживающих ее саксофонов. Оркестр Хендерсона исполняет песню в довольно жизнерадостной манере, но, как я уже говорил, Армстронг всегда с большой охотой обращался к блюзовому звукоряду, поэтому, несмотря на общее веселое настроение пьесы, в его соло слышатся грустные «блюзовые» нотки. Так же, как и Оливер, он начинает сольную партию с третьей «блюзовой» ступени, однако Армстронг гораздо свободнее варьирует ее высоту. У Оливера третья ступень довольно устойчива, и он интонирует ее с помощью плунжерной сурдины, извлекая квакающий звук «ва-ва». Армстронг играет с обычной сурдиной, которая прочно фиксируется на инструменте. Он не может менять высоту тона так, как это делает Оливер, поэтому добивается того же эффекта тем, что интонирует третью «блюзовую» ступень, играя с «подъездом»: то берет звук чуть ниже и затем плавно «входит» в него, то понижает его в конечной фазе. Во втором хорусе настроение грусти нарастает. Охваченный ею Армстронг, начиная с десятого такта, использует граул-эффекты (вообще-то он делал это довольно редко), чтобы выразить усиливающееся чувство печали. Это великолепная блюзовая игра.
Мелодическая линия соло сравнительно проста, и, видимо, поэтому Армстронг избирает для нее несложный ритмический рисунок, хотя, как и всегда, воспроизводимые им звуки не совпадают с метрическими долями. Так, в третьем такте он начинает исполнение второго звука со значительным опозданием относительно метра и, чтобы компенсировать эту задержку, делает его заметно короче. Ну и, конечно, в соответствии с джазовой манерой, один из звуков каждой пары, приходящихся на долю, Армстронг тянет дольше за счет другого, причем каждую ритмическую долю он делит более неравномерно, чем Оливер.
В целом получилась неплохая запись, и Оливеру, который в то время работал в Чикаго, наверное, обидно было узнать, что его собственная, столь любимая им пьеса благодаря прекрасному исполнению оркестра Хендерсона и Армстронга стала бестселлером. Не прошло и года, как Оливер с несколько измененным составом оркестра сделал новую запись той же пьесы, но под другим названием. На этот раз в его игре чувствуется какая-то напряженность. Возможно, это следствие заболевания десен, но не исключено, что она вызвана стремлением Оливера нагнать ушедшего вперед ученика.
На примерах соло в «Froggie Moore» и в других пьесах, которые Армстронг исполнял еще в свою бытность оркестрантом Оливера, мы уже говорили о его способности придавать мелодии пружинистость, привносить в джазовую музыку тот стиль исполнения, который мы называем свингом. Однако в записях Армстронга, сделанных им вместе с Оливером, еще чувствуется определенная скованность. Может быть, на него давил авторитет руководителя оркестра, а возможно, Армстронг сдерживал свои порывы, стараясь не удаляться слишком далеко от первоначально заданной мелодической линии. Играя с Хендерсоном, Армстронг постоянно отходил от главной темы и творил собственную мелодию.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57