В этом отношении данное соло является отступлением от привычного, так как в первых шестнадцати тактах Армстронг намеренно экспериментирует с цепочками шестнадцатых, захватывающих два и более такта, примешивая к ним триоли и другие, менее определенные фигуры. Более того, здесь нет столь характерных для него повышений и понижений мелодических линий. Они колеблются где-то в пределах среднего диапазона. Что касается элементов диалога, то стремительная скороговорка чередуется на сей раз со степенными замечаниями, как в споре ученика с учителем. Этот эффект напомнил Дэну Моргенстерну Чарли Паркера, который использовал каскады триолей и шестнадцатых. Однако это не би-боп; боперы исповедовали абсолютно иной подход к ритму, и не следует думать, что Паркер исходил в своих поисках из этого соло. Но все же сходство здесь налицо. Таково еще одно свидетельство того, насколько далеко от привычного стиля могла увести Армстронга его музыкальная фантазия.
В целом ранние работы Армстронга с биг-бэндами достаточно разномастны. Это в основном коммерческие записи, рассчитанные на краткий, однодневный успех и быструю прибыль без ставки на сколько-нибудь длительную популярность. И действительно, они быстро вышли из обращения. Аранжировки маловыразительны. Исполнение никогда не поднимается выше, а часто оказывается ниже удовлетворительного уровня. Все делалось кое-как, наспех, нередко измотанными после поездок музыкантами, равнодушными к происходящему, а иногда и просто нетрезвыми. Да и сам Армстронг часто бывал переутомлен и играл без вдохновения, прибегая к повторению риффов, форсированию звука и исполнению легато с полуоткрытым клапаном. Учитывая все это, трудно поверить, что он вообще создал в те годы стоящие произведения. И тем не менее в счастливые моменты, выступая с хорошим оркестром и играя хорошие мелодии, он творил великолепную музыку, некоторые образцы которой уступают лишь его лучшим работам с ансамблем «Hot Five».
Глава 10
ЕВРОПА
Согласно одному из самых стойких мифов о джазе, над которым откровенно посмеиваются американцы, впервые он был признан самостоятельным музыкальным жанром в Европе. Как заявил недавно английский музыковед Бенни Грин, именно европейцы открыли США глаза на достоинства их собственной музыки. Еще категоричнее выразился бельгийский специалист по джазу Робер Гоффен: «Интеллектуалы Европы быстро оценили очарование американской музыки. В чем же причина того, что европейцы сделали это раньше, чем сами американцы? Ответ очень простой: большое влияние на отношение многих американцев к джазу всегда оказывали и оказывают до сих пор расовые предрассудки. Сама мысль о том, что презираемая ими раса создала бессмертный вид искусства, казалась им совершенно неприемлемой. Именно благодаря выступлениям европейских критиков в Соединенных Штатах появились поклонники джаза» .
Европейцы настолько искренне поверили в созданный ими самими миф, что, когда в 1938 года французский музыковед Юг Панасье впервые приехал в США, чтобы организовать выпуск ряда пластинок, он не удержался и начал учить американцев, как надо играть джаз. Робер Гоффен считает, что «все мы очень обязаны Югу Панасье за то, что он помог чикагским музыкантам осознать подлинное значение своей миссии в искусстве» .
Goffin R. Jazz: From the Congo to the Metropolitan. New York, 1975, p. 82-83.
Ibid., p. 139.
Нетрудно понять, откуда появился этот миф. Условия существования негров в Европе всегда были лучше, чем в Америке. Конечно, они тоже были отнюдь не идеальными. Так, чернокожий английский музыкант Ралф Данбар жаловался на то, что он никак не мог снять квартиру, точно так же как Армстронг во время первой поездки в Лондон не сразу нашел для себя номер в отеле. И все же приезжавшие в Европу негритянские джазмены останавливались в хороших гостиницах, питались в приличных ресторанах, встречались с белыми женщинами. В Соединенных Штатах все это было невозможно.
Больше того, к искреннему изумлению черных джазменов, со многими из них европейцы носились как со знаменитостями. Причем им уделяли повышенное внимание и представители высших слоев белого общества, среди которых были даже настоящие герцоги. Они не понимали, что этот интерес исходит лишь от узкого круга ценителей джаза и что европейская публика в целом безразлична, а то и враждебна их музыке. Даже такой умный музыковед, как Джон Хэммонд, считающийся одним из лучших знатоков джаза, был убежден в том, что во времена первой поездки Армстронга в Англию «там существовали гораздо более благоприятные условия для развития джаза, чем в Америке». Хэммонд был постоянным автором «Мелоди Мейкер», часто ездил в Европу и знал ведущих европейских специалистов по джазовой музыке. Если даже этот компетентный и принципиальный американец утверждал, что на его родине джазом пренебрегают, то как же могли думать иначе сами европейцы?
Трудно сказать, на чем основывался Хэммонд, делая заявления такого рода. Если судить о популярности джаза по размерам собираемой его исполнителями аудитории и по вниманию к нему музыкальных критиков, то следует признать, что в США он всегда пользовался гораздо большей популярностью, чем в Европе. Как мы уже говорили, с самого начала джаз стал составной частью американской индустрии развлечений, частью массовой культуры. Каждый американец знал хоть немного о том, что такое джазовая музыка, а небольшому меньшинству она даже нравилась. В Европе джаз, напротив, рассматривался как сложная музыка, понятная лишь избранным, как музыка для узкого круга ценителей. Вплоть до окончания второй мировой войны ни в одной европейской стране не существовало ни одного джазового клуба. В Лондоне в 1930-х годах только в двух ресторанах, когда расходились посетители, проводились «джэм-сешн». В них участвовали немногие исполнители, привлеченные шансом пропустить пару стаканчиков и поиграть в свое удовольствие. В 1938 году выступления в Париже цыганского гитариста Джанго Рейнхардта, возможно, величайшего джазмена Европы, привлекли не более четырехсот зрителей. Причем речь идет о единственном концерте, а не о регулярных каждодневных программах. В те же годы в Нью-Йорке, на 52-й улице насчитывалось шесть-восемь джазовых клубов, в том числе известный нам «Коттон-клаб», куда ежедневно приходило более четырехсот человек, чтобы послушать Армстронга или Эллингтона.
Суть обвинений европейцев заключается в том, что интеллектуальная элита Америки слишком долго пренебрегала джазом и что только выступления европейских музыковедов, и в первую очередь выход книг Панасье и Гоффена, помогли ей осознать значение и ценность джазовой музыки. Исследование Уэлборна и мое собственное, хотя и гораздо менее тщательное, изучение этого вопроса убедительно доказывают, что с самого начала американские специалисты внимательно следили за развитием джаза. За период с 1917 по 1927 год, когда в Америке начал просыпаться широкий интерес к джазовой музыке, в крупнейших журналах и газетах появились сотни статей об этом новом явлении в искусстве. Ошибочным является и широко распространенное мнение, что отношение к джазу знатоков музыки было в основном негативным. Так, Уэлберн категорично заявляет, будто «американцы разошлись во взглядах на достоинства и значение джаза» . Но это были расхождения, а не нападки.
Неопубликованная рукопись, с. 114.
Вместе с тем нельзя отрицать, что европейцы внесли большой и весьма ценный вклад в исследование джазовой музыки, особенно в области дискографии и анализа связанных с джазом явлений, то есть в той сфере, где они в меньшей степени, чем, например, в вопросах истории джаза, зависели от американских первоисточников. Тем не менее факт остается фактом: американцы всегда были лучше осведомлены о джазе, гораздо больше знали о нем и, самое главное, всегда проявляли большее желание оказывать ему поддержку, чем европейцы. Да, собственно говоря, разве могло быть иначе?
К 1930 году европейские музыковеды и такой их авторитетный орган, как «Мелоди Мейкер», начали проявлять все больший интерес и понимание американского джаза. Одновременно с этим все чаще стали раздаваться голоса о том, что Армстронг является лучшим джазменом мира. Почти ежемесячно «Parlophone», ведущая английская грамфирма, выпускала его пластинки. Среди них было сравнительно мало записей из старой серии «Hot Five». В основном выходили пластинки с произведениями, записанными Армстронгом в 1929 году в сопровождении биг-бэндов. Среди них были "Ain't Misbehavin' " и «When You're Smiling». К началу 1930-х годов авторитет Армстронга среди ценителей джаза, и прежде всего среди музыкантов, был уже очень высок. Для европейцев он стал тем же, кем десятью годами ранее для американцев был Оливер. Правда, его влияние в Европе проявлялось не так, как в Соединенных Штатах, скорее опосредованно, чем впрямую. В Старом Свете не появилось, как в Америке, поколение музыкантов, которое, подражая стилю исполнения Армстронга, заучивало по пластинкам один за другим его знаменитые хорусы. Только англичанин Нэт Гонелла, начинавший как поклонник «Реда» Николса и «Бикса» Бейдербека, стал впоследствии подражать манере игры и пения Армстронга. Как это ни странно, но даже сегодня европейцы берут за образец скорее белых, чем цветных американских джазменов. Однако, хотя влияние Армстронга на музыкантов Европы не вылилось в прямое подражание, преуменьшать его было бы большой ошибкой. На европейцев неизгладимое впечатление производила его техничность, и еще больше — богатство его творческой фантазии, красота музыкальных идей. Много дало им также знакомство с творчеством Флетчера Хендерсона и «Дюка» Эллингтона, горячим поклонником которого был влиятельный английский композитор и музыковед «Спайк» Хьюз. Еще раньше европейцы узнали белых американских джазменов — кое-кто из них приезжал в 1920-х годах на гастроли в Париж и Лондон. И все-таки именно Армстронг показал Европе, так же как ранее Америке, что такое настоящий джаз, наглядно продемонстрировал подлинные возможности этого вида искусства.
Поэтому, когда весной 1932 года разнеслись слухи о предстоящем приезде Армстронга в Англию, европейские музыканты и поклонники джаза встретили эту весть с восторгом, хотя и с некоторой долей недоверия. Основания для такого недоверия были, ибо окончательное решение о поездке Армстронг принял в самый последний момент. Заранее была достигнута договоренность только о его выступлении в течение двух недель на сцене лондонского «Палладиума». Все остальное Армстронг предоставил на волю случая. Никто не позаботился ни об оркестре сопровождения, ни о гостинице, ни о чем. Вся компания просто упаковала вещи и поехала.
О том, какое значение придавала музыкальная общественность Лондона приезду Армстронга, свидетельствует, в частности, тот факт, что выход очередного номера «Мелоди Мейкер» задержался на двадцать четыре часа. За это время его сотрудники успели подготовить большой, на половину первой полосы, материал об Армстронге под заголовком «Негритянский король трубы выступит на сцене „Палладиума“». А тем временем выяснилось, что в Лондоне не хватает достаточно квалифицированных музыкантов, из которых можно было бы составить оркестр для выступления с почетным гостем. После двух неудачных попыток решили пригласить негритянских джазменов, игравших в Париже, — это были главным образом американцы. Среди них оказались трубач Чарли Джонсон, гитарист Макео Джефферсон, исполнители на язычковых духовых инструментах Джо Хэйман, Флетчер Аллен, Питер Дю Конже и другие. К ним присоединились два английских музыканта.
Армстронг и все, кто ехал с ним, должны были прибыть в Лондон в четверг 14 июля. Поскольку премьера намечалась на 18 июля, у музыкантов почти не оставалось времени для репетиций. Английские поклонники Армстронга, и прежде всего сотрудники «Мелоди Мейкер», решили дать обед в его честь, на который были приглашены известные исполнители и представители прессы. Кроме того, планировалось направить делегацию в Саутгемптон, чтобы встретить прибывающий из Америки корабль с Армстронгом на борту. Однако оказалось, что «Маджестик» приплывает в порт Плимут, расположенный довольно далеко от Лондона, поэтому гостям пришлось совершить длительное путешествие на поезде до английской столицы. Поезд прибыл лишь поздно ночью, и единственным встречающим на Паддингтонском вокзале оказался редактор «Мелоди Мейкер» Дэн Ингман. Позже он вспоминал: «Я уже отчаялся кого-либо встретить, когда, наконец, поезд прибыл и из вагона вышли пять человек, выглядевшие явно как иностранцы. В крупном мужчине с маленькими усиками и сигаретой во рту я сразу узнал Джонни Коллинза. Рядом с ним находились его жена и еще одна женщина постарше, как оказалось — мать Элфы. Довольно странно выглядела другая пара: молодая, очаровательная негритянка и небольшого роста мужчина, довольно заурядной внешности, весьма безвкусно одетый. На нем было огромное белое кепи и длинная бисквитного цвета куртка, из-под которой выглядывал фиолетовый костюм. Пока я ломал голову, где же сам Армстронг, Коллинз, выглядевший так, как в моем представлении должен выглядеть типичный гангстер, указал на странную пару и объявил: „Мистер и миссис Армстронг“. От изумления я лишился дара речи, потому что ожидал увидеть высоченного, атлетически сложенного человека с усами, лет тридцати пяти» .
Jоnes M., Сhi1tоn J. Louis, p. 138.
Оказалось, что Коллинз не побеспокоился заранее заказать номера, и Ингману пришлось срочно обзванивать все отели. Ни в одном из них не желали принять негров. С большим трудом и к своему огромному облегчению ему удалось наконец пристроить гостей. Назначенный на следующий день торжественный обед прошел успешно, а в субботу из Парижа прибыл оркестр, и сразу же начались репетиции.
Не стоит и говорить о том, что на премьере оркестр, да и сам Армстронг не могли показать лучшее, на что они способны. Хотя дело было даже не в этом. Присутствовавшие в зале специалисты готовились услышать великолепную игру и каскад музыкальной фантазии, но манера поведения Армстронга на сцене оказалась для них полной неожиданностью. Они были буквально ошеломлены его гримасами, всеми теми трюками, которые он выкидывал на сцене, его огромным белым платком — им он постоянно вытирал струившийся по лицу пот. Английская публика, никогда не видавшая ничего подобного, смотрела на все это широко открытыми от изумления глазами. Как писал «Мелоди Мейкер», Армстронг «за полчаса пребывания на сцене затрачивал столько энергии, сколько обычный человек затрачивает за несколько лет… Армстронг — совершенно уникальная личность, величайший американец из всех, кого мы когда-либо видели» .
«Melody Maker», Aug. 1932.
Но если специалисты были по-настоящему увлечены игрой Армстронга, то на рядовых зрителей, хотя и достаточно подготовленных к восприятию самого оригинального зрелища, она не произвела столь сильного впечатления. Многим из них его игра доставила немало удовольствия, но другие терпели ее лишь из вежливости. На каждом концерте кто-нибудь выходил из зала. Нэт Гонелла, который, как он утверждает, присутствовал на всех концертах, рассказывал, что неоднократно слышал и свист, и раздававшиеся с балкона крики «Грязный ниггер!». Возмущенный Гонелла пытался даже ставить подножку тем, кто уходил из зала, а Фрэнкис с помощью своего друга просто выгнал одного распоясавшегося расиста.
Среди музыкантов тоже нашлись те, кому не нравилось поведение Армстронга на сцене, кто считал его манеру «грубой, примитивной» и даже «оскорбительной». Другие же, очарованные в свое время нежной и трогательной мелодией пьес «West End Blues» и «Muggles», знакомых им по записям, были шокированы его кривлянием, его стремлением любой ценой привлечь к себе внимание и сорвать аплодисменты. Но в целом выступления Армстронга в «Палладиуме» прошли успешно. И музыканты, и любители джаза остались довольны друг другом. Владельцы театра неплохо заработали. Армстронг, который вряд ли даже почувствовал антагонизм части публики, был в восторге от оказанного ему приема.
Закончив выступления в «Палладиуме», Армстронг оказался не у дел, и оркестрантам пришлось вернуться в Париж. По инициативе журнала «Мелоди Мейкер» Луи исполнил несколько сольных номеров на конкурсе любительских джаз-бэндов. Затем Коллинзу удалось организовать ряд концертов в окрестностях Лондона. Поскольку никаких других предложений не было, Армстронг и остальные члены группы, совершив непродолжительную поездку в Париж, отплыли на том же «Маджестик» в Нью-Йорк.
9 ноября в половине третьего пополудни теплоход прибыл в порт, а вечером того же дня встреченный бурной овацией Армстронг взошел на сцену «Коннис-Инн». Присутствовавший в тот вечер в кабаре Джон Хэммонд писал:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57
В целом ранние работы Армстронга с биг-бэндами достаточно разномастны. Это в основном коммерческие записи, рассчитанные на краткий, однодневный успех и быструю прибыль без ставки на сколько-нибудь длительную популярность. И действительно, они быстро вышли из обращения. Аранжировки маловыразительны. Исполнение никогда не поднимается выше, а часто оказывается ниже удовлетворительного уровня. Все делалось кое-как, наспех, нередко измотанными после поездок музыкантами, равнодушными к происходящему, а иногда и просто нетрезвыми. Да и сам Армстронг часто бывал переутомлен и играл без вдохновения, прибегая к повторению риффов, форсированию звука и исполнению легато с полуоткрытым клапаном. Учитывая все это, трудно поверить, что он вообще создал в те годы стоящие произведения. И тем не менее в счастливые моменты, выступая с хорошим оркестром и играя хорошие мелодии, он творил великолепную музыку, некоторые образцы которой уступают лишь его лучшим работам с ансамблем «Hot Five».
Глава 10
ЕВРОПА
Согласно одному из самых стойких мифов о джазе, над которым откровенно посмеиваются американцы, впервые он был признан самостоятельным музыкальным жанром в Европе. Как заявил недавно английский музыковед Бенни Грин, именно европейцы открыли США глаза на достоинства их собственной музыки. Еще категоричнее выразился бельгийский специалист по джазу Робер Гоффен: «Интеллектуалы Европы быстро оценили очарование американской музыки. В чем же причина того, что европейцы сделали это раньше, чем сами американцы? Ответ очень простой: большое влияние на отношение многих американцев к джазу всегда оказывали и оказывают до сих пор расовые предрассудки. Сама мысль о том, что презираемая ими раса создала бессмертный вид искусства, казалась им совершенно неприемлемой. Именно благодаря выступлениям европейских критиков в Соединенных Штатах появились поклонники джаза» .
Европейцы настолько искренне поверили в созданный ими самими миф, что, когда в 1938 года французский музыковед Юг Панасье впервые приехал в США, чтобы организовать выпуск ряда пластинок, он не удержался и начал учить американцев, как надо играть джаз. Робер Гоффен считает, что «все мы очень обязаны Югу Панасье за то, что он помог чикагским музыкантам осознать подлинное значение своей миссии в искусстве» .
Goffin R. Jazz: From the Congo to the Metropolitan. New York, 1975, p. 82-83.
Ibid., p. 139.
Нетрудно понять, откуда появился этот миф. Условия существования негров в Европе всегда были лучше, чем в Америке. Конечно, они тоже были отнюдь не идеальными. Так, чернокожий английский музыкант Ралф Данбар жаловался на то, что он никак не мог снять квартиру, точно так же как Армстронг во время первой поездки в Лондон не сразу нашел для себя номер в отеле. И все же приезжавшие в Европу негритянские джазмены останавливались в хороших гостиницах, питались в приличных ресторанах, встречались с белыми женщинами. В Соединенных Штатах все это было невозможно.
Больше того, к искреннему изумлению черных джазменов, со многими из них европейцы носились как со знаменитостями. Причем им уделяли повышенное внимание и представители высших слоев белого общества, среди которых были даже настоящие герцоги. Они не понимали, что этот интерес исходит лишь от узкого круга ценителей джаза и что европейская публика в целом безразлична, а то и враждебна их музыке. Даже такой умный музыковед, как Джон Хэммонд, считающийся одним из лучших знатоков джаза, был убежден в том, что во времена первой поездки Армстронга в Англию «там существовали гораздо более благоприятные условия для развития джаза, чем в Америке». Хэммонд был постоянным автором «Мелоди Мейкер», часто ездил в Европу и знал ведущих европейских специалистов по джазовой музыке. Если даже этот компетентный и принципиальный американец утверждал, что на его родине джазом пренебрегают, то как же могли думать иначе сами европейцы?
Трудно сказать, на чем основывался Хэммонд, делая заявления такого рода. Если судить о популярности джаза по размерам собираемой его исполнителями аудитории и по вниманию к нему музыкальных критиков, то следует признать, что в США он всегда пользовался гораздо большей популярностью, чем в Европе. Как мы уже говорили, с самого начала джаз стал составной частью американской индустрии развлечений, частью массовой культуры. Каждый американец знал хоть немного о том, что такое джазовая музыка, а небольшому меньшинству она даже нравилась. В Европе джаз, напротив, рассматривался как сложная музыка, понятная лишь избранным, как музыка для узкого круга ценителей. Вплоть до окончания второй мировой войны ни в одной европейской стране не существовало ни одного джазового клуба. В Лондоне в 1930-х годах только в двух ресторанах, когда расходились посетители, проводились «джэм-сешн». В них участвовали немногие исполнители, привлеченные шансом пропустить пару стаканчиков и поиграть в свое удовольствие. В 1938 году выступления в Париже цыганского гитариста Джанго Рейнхардта, возможно, величайшего джазмена Европы, привлекли не более четырехсот зрителей. Причем речь идет о единственном концерте, а не о регулярных каждодневных программах. В те же годы в Нью-Йорке, на 52-й улице насчитывалось шесть-восемь джазовых клубов, в том числе известный нам «Коттон-клаб», куда ежедневно приходило более четырехсот человек, чтобы послушать Армстронга или Эллингтона.
Суть обвинений европейцев заключается в том, что интеллектуальная элита Америки слишком долго пренебрегала джазом и что только выступления европейских музыковедов, и в первую очередь выход книг Панасье и Гоффена, помогли ей осознать значение и ценность джазовой музыки. Исследование Уэлборна и мое собственное, хотя и гораздо менее тщательное, изучение этого вопроса убедительно доказывают, что с самого начала американские специалисты внимательно следили за развитием джаза. За период с 1917 по 1927 год, когда в Америке начал просыпаться широкий интерес к джазовой музыке, в крупнейших журналах и газетах появились сотни статей об этом новом явлении в искусстве. Ошибочным является и широко распространенное мнение, что отношение к джазу знатоков музыки было в основном негативным. Так, Уэлберн категорично заявляет, будто «американцы разошлись во взглядах на достоинства и значение джаза» . Но это были расхождения, а не нападки.
Неопубликованная рукопись, с. 114.
Вместе с тем нельзя отрицать, что европейцы внесли большой и весьма ценный вклад в исследование джазовой музыки, особенно в области дискографии и анализа связанных с джазом явлений, то есть в той сфере, где они в меньшей степени, чем, например, в вопросах истории джаза, зависели от американских первоисточников. Тем не менее факт остается фактом: американцы всегда были лучше осведомлены о джазе, гораздо больше знали о нем и, самое главное, всегда проявляли большее желание оказывать ему поддержку, чем европейцы. Да, собственно говоря, разве могло быть иначе?
К 1930 году европейские музыковеды и такой их авторитетный орган, как «Мелоди Мейкер», начали проявлять все больший интерес и понимание американского джаза. Одновременно с этим все чаще стали раздаваться голоса о том, что Армстронг является лучшим джазменом мира. Почти ежемесячно «Parlophone», ведущая английская грамфирма, выпускала его пластинки. Среди них было сравнительно мало записей из старой серии «Hot Five». В основном выходили пластинки с произведениями, записанными Армстронгом в 1929 году в сопровождении биг-бэндов. Среди них были "Ain't Misbehavin' " и «When You're Smiling». К началу 1930-х годов авторитет Армстронга среди ценителей джаза, и прежде всего среди музыкантов, был уже очень высок. Для европейцев он стал тем же, кем десятью годами ранее для американцев был Оливер. Правда, его влияние в Европе проявлялось не так, как в Соединенных Штатах, скорее опосредованно, чем впрямую. В Старом Свете не появилось, как в Америке, поколение музыкантов, которое, подражая стилю исполнения Армстронга, заучивало по пластинкам один за другим его знаменитые хорусы. Только англичанин Нэт Гонелла, начинавший как поклонник «Реда» Николса и «Бикса» Бейдербека, стал впоследствии подражать манере игры и пения Армстронга. Как это ни странно, но даже сегодня европейцы берут за образец скорее белых, чем цветных американских джазменов. Однако, хотя влияние Армстронга на музыкантов Европы не вылилось в прямое подражание, преуменьшать его было бы большой ошибкой. На европейцев неизгладимое впечатление производила его техничность, и еще больше — богатство его творческой фантазии, красота музыкальных идей. Много дало им также знакомство с творчеством Флетчера Хендерсона и «Дюка» Эллингтона, горячим поклонником которого был влиятельный английский композитор и музыковед «Спайк» Хьюз. Еще раньше европейцы узнали белых американских джазменов — кое-кто из них приезжал в 1920-х годах на гастроли в Париж и Лондон. И все-таки именно Армстронг показал Европе, так же как ранее Америке, что такое настоящий джаз, наглядно продемонстрировал подлинные возможности этого вида искусства.
Поэтому, когда весной 1932 года разнеслись слухи о предстоящем приезде Армстронга в Англию, европейские музыканты и поклонники джаза встретили эту весть с восторгом, хотя и с некоторой долей недоверия. Основания для такого недоверия были, ибо окончательное решение о поездке Армстронг принял в самый последний момент. Заранее была достигнута договоренность только о его выступлении в течение двух недель на сцене лондонского «Палладиума». Все остальное Армстронг предоставил на волю случая. Никто не позаботился ни об оркестре сопровождения, ни о гостинице, ни о чем. Вся компания просто упаковала вещи и поехала.
О том, какое значение придавала музыкальная общественность Лондона приезду Армстронга, свидетельствует, в частности, тот факт, что выход очередного номера «Мелоди Мейкер» задержался на двадцать четыре часа. За это время его сотрудники успели подготовить большой, на половину первой полосы, материал об Армстронге под заголовком «Негритянский король трубы выступит на сцене „Палладиума“». А тем временем выяснилось, что в Лондоне не хватает достаточно квалифицированных музыкантов, из которых можно было бы составить оркестр для выступления с почетным гостем. После двух неудачных попыток решили пригласить негритянских джазменов, игравших в Париже, — это были главным образом американцы. Среди них оказались трубач Чарли Джонсон, гитарист Макео Джефферсон, исполнители на язычковых духовых инструментах Джо Хэйман, Флетчер Аллен, Питер Дю Конже и другие. К ним присоединились два английских музыканта.
Армстронг и все, кто ехал с ним, должны были прибыть в Лондон в четверг 14 июля. Поскольку премьера намечалась на 18 июля, у музыкантов почти не оставалось времени для репетиций. Английские поклонники Армстронга, и прежде всего сотрудники «Мелоди Мейкер», решили дать обед в его честь, на который были приглашены известные исполнители и представители прессы. Кроме того, планировалось направить делегацию в Саутгемптон, чтобы встретить прибывающий из Америки корабль с Армстронгом на борту. Однако оказалось, что «Маджестик» приплывает в порт Плимут, расположенный довольно далеко от Лондона, поэтому гостям пришлось совершить длительное путешествие на поезде до английской столицы. Поезд прибыл лишь поздно ночью, и единственным встречающим на Паддингтонском вокзале оказался редактор «Мелоди Мейкер» Дэн Ингман. Позже он вспоминал: «Я уже отчаялся кого-либо встретить, когда, наконец, поезд прибыл и из вагона вышли пять человек, выглядевшие явно как иностранцы. В крупном мужчине с маленькими усиками и сигаретой во рту я сразу узнал Джонни Коллинза. Рядом с ним находились его жена и еще одна женщина постарше, как оказалось — мать Элфы. Довольно странно выглядела другая пара: молодая, очаровательная негритянка и небольшого роста мужчина, довольно заурядной внешности, весьма безвкусно одетый. На нем было огромное белое кепи и длинная бисквитного цвета куртка, из-под которой выглядывал фиолетовый костюм. Пока я ломал голову, где же сам Армстронг, Коллинз, выглядевший так, как в моем представлении должен выглядеть типичный гангстер, указал на странную пару и объявил: „Мистер и миссис Армстронг“. От изумления я лишился дара речи, потому что ожидал увидеть высоченного, атлетически сложенного человека с усами, лет тридцати пяти» .
Jоnes M., Сhi1tоn J. Louis, p. 138.
Оказалось, что Коллинз не побеспокоился заранее заказать номера, и Ингману пришлось срочно обзванивать все отели. Ни в одном из них не желали принять негров. С большим трудом и к своему огромному облегчению ему удалось наконец пристроить гостей. Назначенный на следующий день торжественный обед прошел успешно, а в субботу из Парижа прибыл оркестр, и сразу же начались репетиции.
Не стоит и говорить о том, что на премьере оркестр, да и сам Армстронг не могли показать лучшее, на что они способны. Хотя дело было даже не в этом. Присутствовавшие в зале специалисты готовились услышать великолепную игру и каскад музыкальной фантазии, но манера поведения Армстронга на сцене оказалась для них полной неожиданностью. Они были буквально ошеломлены его гримасами, всеми теми трюками, которые он выкидывал на сцене, его огромным белым платком — им он постоянно вытирал струившийся по лицу пот. Английская публика, никогда не видавшая ничего подобного, смотрела на все это широко открытыми от изумления глазами. Как писал «Мелоди Мейкер», Армстронг «за полчаса пребывания на сцене затрачивал столько энергии, сколько обычный человек затрачивает за несколько лет… Армстронг — совершенно уникальная личность, величайший американец из всех, кого мы когда-либо видели» .
«Melody Maker», Aug. 1932.
Но если специалисты были по-настоящему увлечены игрой Армстронга, то на рядовых зрителей, хотя и достаточно подготовленных к восприятию самого оригинального зрелища, она не произвела столь сильного впечатления. Многим из них его игра доставила немало удовольствия, но другие терпели ее лишь из вежливости. На каждом концерте кто-нибудь выходил из зала. Нэт Гонелла, который, как он утверждает, присутствовал на всех концертах, рассказывал, что неоднократно слышал и свист, и раздававшиеся с балкона крики «Грязный ниггер!». Возмущенный Гонелла пытался даже ставить подножку тем, кто уходил из зала, а Фрэнкис с помощью своего друга просто выгнал одного распоясавшегося расиста.
Среди музыкантов тоже нашлись те, кому не нравилось поведение Армстронга на сцене, кто считал его манеру «грубой, примитивной» и даже «оскорбительной». Другие же, очарованные в свое время нежной и трогательной мелодией пьес «West End Blues» и «Muggles», знакомых им по записям, были шокированы его кривлянием, его стремлением любой ценой привлечь к себе внимание и сорвать аплодисменты. Но в целом выступления Армстронга в «Палладиуме» прошли успешно. И музыканты, и любители джаза остались довольны друг другом. Владельцы театра неплохо заработали. Армстронг, который вряд ли даже почувствовал антагонизм части публики, был в восторге от оказанного ему приема.
Закончив выступления в «Палладиуме», Армстронг оказался не у дел, и оркестрантам пришлось вернуться в Париж. По инициативе журнала «Мелоди Мейкер» Луи исполнил несколько сольных номеров на конкурсе любительских джаз-бэндов. Затем Коллинзу удалось организовать ряд концертов в окрестностях Лондона. Поскольку никаких других предложений не было, Армстронг и остальные члены группы, совершив непродолжительную поездку в Париж, отплыли на том же «Маджестик» в Нью-Йорк.
9 ноября в половине третьего пополудни теплоход прибыл в порт, а вечером того же дня встреченный бурной овацией Армстронг взошел на сцену «Коннис-Инн». Присутствовавший в тот вечер в кабаре Джон Хэммонд писал:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57