Первое, что бросается в глаза, — огромное разнообразие брейков. Их 125, и, возможно, Армстронг записал все это за один день. Однако каждый последующий отличается от предыдущего. Речь идет не столько о гармоническом, сколько о мелодическом многообразии; хотя Армстронг часто начинает фигуру на полтона ниже, здесь почти нет других нарушений гармонии. На мой взгляд, не стоит приписывать Армстронгу серьезные открытия в области гармонии, как это делают некоторые музыковеды. Он осваивал гармонические принципы, выступая в квартете, певшем в «парикмахерской» манере, и, импровизируя, стремился скорее выявить уже имеющуюся гармонию, нежели изменить ее, что впоследствии было свойственно таким исполнителям, как Коулмен Хоукинс. Армстронг, в сущности, мыслил линеарно, и, когда мы обнаруживаем в его мелодии диссонансы, было бы точнее рассматривать их как мелодическое украшение, а не как гармонические или «проходящие тоны» (в трактовке одного из исследователей). Эти брейки с полной очевидностью свидетельствуют, насколько незначительны отступления Армстронга от заданной гармонии.
Огромное разнообразие этих брейков заключено в ритмической и мелодической, а не в гармонической сфере. Характерно, что Армстронг плетет музыкальный узор, постоянно меняя направление мелодии, часто двигаясь зигзагообразно. Он никогда не растягивает мелодические фразы (обычно они остаются в пределах двух тактов). Здесь нет также последовательностей восьмых, нет заданных повторяющихся ритмических фигур. Здесь царит многообразие: три восьмые ноты уступают место синкопированным четвертям, за которыми следуют стремительные триоли и короткие пунктированные реплики из восьмых с точками и шестнадцатых. Эти брейки — яркая демонстрация того, насколько органично для творчества Армстронга ритмическое многообразие.
В ноябре 1926 года фирма «Columbia» купила «OKeh», причем одной из причин было наличие у последней великолепно оснащенных студий на Юнион-сквер в Нью-Йорке. Начиная с февраля 1927 года компанию «OKeh» вместо Микни Джонса возглавляет Том Рокуэлл — решительный, представительный молодой человек немногим старше 20 лет. Это был классический тип обаятельного ирландца. Он умел нравиться и был чрезвычайно настойчивым и удачливым коммерсантом. В детстве он некоторое время воспитывался в приюте, а годы юности провел в Техасе, тяжелым трудом зарабатывая себе на жизнь. Однажды, работая мойщиком окон, он едва не погиб, вывалившись из окна. Он знал мир, где жили по принципу «человек человеку волк», и спешил насолить ближнему прежде, чем тот насолит ему. Он ничего не смыслил в музыке и никогда не мог даже запомнить мелодию. Но, с другой стороны, у него была склонность к джазу и охота связать искусство и торговлю — свойство, которым не обладали многие из будущих советчиков Армстронга. Джон Хэммонд говорил: «Томми Рокуэлл немало сделал для Луи в „OKeh“. Они записывали „коммерческие“ пьесы, такие, как „Sweethearts on Parade“, „You're Driving Me Crazy“, „Body and Soul“, а большинство негритянских музыкантов не имело такой возможности». Рокуэлл делал на музыкальном бизнесе деньги, но тем не менее нельзя не признать, что некоторые шедевры Армстронга были записаны под его руководством.
Рокуэлл вступил в должность весной 1927 года. В мае он отправился в Чикаго, где за неделю, с седьмого по четырнадцатое, записал одиннадцать пьес с Армстронгом и группой «Hot Seven». Две из них так и не были тиражированы, пока годы спустя их не обнаружил Авакян. Ансамбль «Hot Seven» отличался от прежнего «Hot Five» тем, что его состав был усилен музыкантом из оркестра Диккерсона — Питом Бриггсом, игравшим на тубе, и ударником «Бэби» Доддсом, с которым Армстронг работал сначала на речных судах, а затем в оркестре Оливера. Кроме того, тромбонист, возможно Джон Томас из оркестра Диккерсона, сменил Ори, выступавшего временно в Нью-Йорке у «Кинга» Оливера. Сент-Сир играл поочередно то на гитаре, то на банджо. Начиная с этой серии, инструментом Армстронга становится труба — и во время сеансов звукозаписи, и в концертных выступлениях.
К тому моменту оркестр сильно отошел от новоорлеанской манеры. Здесь меньше ансамблевого исполнения, больше солирования. Насколько сказалось в этом влияние Рокуэлла, неизвестно. Он не мог давать музыкальных рекомендаций, но, безусловно, уловил новую тенденцию — тягу к аранжировкам, приправленным джазовыми соло. Образцом в данном случае служили пользующиеся успехом оркестры Хендерсона, Эллингтона, Голдкетта и другие. Рокуэлл, кроме того, прекрасно понимал, что главный его козырь — Армстронг, и, значит, надо дать ему возможность солировать. Но новоорлеанский стиль еще не сошел со сцены, да и вряд ли можно говорить, что он вообще когда-либо выходил из моды. Эта музыка по-прежнему имела своих поклонников.
Первая запись «Hot Seven» «Willie the Weeper» — одна из наиболее «горячих». Ее кульминацией является заключительное соло Армстронга и следующий за ним ансамблевый проигрыш. Армстронг начинает соло динамичной фразой, состоящей из отрывистых синкопированных звуков, переходящих в частое завершающее вибрато; эта фраза скорее ритмическая, нежели мелодическая. В шестом такте он дает разрядку напряжения, неожиданно развертывая короткую восходящую и вновь нисходящую фразу необыкновенной красоты — одну из тех крохотных музыкальных жемчужин, которые вызывают всеобщее восхищение. Затем острота опять нарастает благодаря быстро повторяющимся звукам. Наконец в двенадцатом такте, устремляясь к финалу, Армстронг берет высокую кульминационную ноту (блюзовая VII ступень), сильно отставая от граунд-бита, насыщает ее вибрато и выдерживает. В пятнадцатом такте он повторяет этот ход к верхней тонике, но на мгновение сдерживает пламя, чтобы усилить драматизм, а затем отдается страсти, выражая ее учащающимся вибрато. Как только вступает ансамбль, он соскальзывает с верхней ноты, играя нисходящую фразу, и ведет к финалу, направляя движение ансамбля простыми отточенными фразами, начинающимися в высоком регистре и затем устремляющимися вниз. Это «горячий» джаз в его наивысшем проявлении, и мы можем только предполагать, насколько потрясены были игрой Армстронга другие трубачи, да, впрочем, и все остальные джазовые исполнители.
Однако при всей своей безжалостной «горячести» соло в «Willie the Weeper» было в значительной степени парафразом чрезвычайно простой мелодии. Как мы уже отмечали, основой новоорлеанского стиля была не неистощимая изобретательность музыкантов, а их умение пользоваться заранее отработанными заготовками, которые можно было повторять из вечера в вечер.
К этому моменту своего творческого развития Армстронг переходит от варьирования темы к созданию абсолютно новых мелодий, основанных на базисной гармонии пьесы, что в терминологии музыкантов называется «гармоническим оборотом», «квадратом». Обращение Армстронга к чистой импровизации объясняется в значительной мере наличием у него безупречного слуха. Он всегда чувствовал гармонию, скрытую в мелодии, и не мог не выявить ее. Поэтому он играл не просто отдельные звуки аккорда, а расширял его до полной гармонической структуры. Было бы преувеличением утверждать, что идея импровизации на основе гармонического квадрата принадлежит Армстронгу. Но он в большей степени, чем остальные исполнители его времени, обладал необходимыми для этого способностями, демонстрируя другим музыкантам возможности этого метода.
Луи никогда целиком не отвергал парафраз как базу джазовой импровизации, и мы убедимся в этом, исследуя его дальнейшее творчество. В период работы с «Hot Five» именно импровизация в чистом виде становится основополагающим методом Армстронга. И это блестяще подтверждается знаменитым соло из пьесы «Potato Head Blues», самой знаменитой из записей, сделанных с ансамблем «Hot Seven», где он полностью отходит от темы, чтобы свободно импровизировать на основе гармонического квадрата. (Пьеса «Potato Head Blues» не блюз, а обычная популярная песенная мелодия.) У этой записи стандартное ансамблевое начало, после чего Армстронг играет основную тему из шестнадцати тактов в первозданном виде. Далее следует полный хорус Доддса и, наконец, знаменитый стоп-тайм-хорус. Оркестр акцентирует лишь первую долю каждого двухтакта, предоставляя Армстронгу инициативу в остальной части построения. Сначала музыкант стремится подогнать свои фразы к стоп-тайм-хорусу, исполняя двухтактовые секвенции. Но по мере перехода к следующему восьмитакту он постепенно сбрасывает оковы, чтобы творить разнообразные мелодические фразы, которые все больше удаляются от основной линии, образуя фигуры протяженностью от четырех до восьми тактов. Каждая очередная фигура контрастирует с предыдущей: изгибы зеркальны, восходящее движение чередуется с горизонтальным, медленное сменяется быстрым. Армстронг нередко уходит от монолога, стремясь к диалогичности речи, — прием, вдыхающий жизнь в его мелодии и освоенный лишь очень немногими исполнителями.
Но самое примечательное, возможно, вот что: в этом хорусе Армстронг сплошь и рядом сознательно совершает то, что прежде получалось случайно, — перестраивает метр. То есть, противопоставляя свои фразы естественной последовательности сильных и слабых долей, он создает контрметр. Так, например, он начинает последний восьмитакт соло энергичным скачком в высокий регистр на второй доле такта. Еще через семь тактов он делает то же самое, а уже в следующем такте выделяет звук, который приходится не на вторую, а на третью долю. Происходит мимолетное, неуловимое нарушение метра, как если бы человек, марширующий в строю, вдруг ошибся и зашагал не в ногу, но сейчас же спохватился и опять вошел в общий ритм. Армстронг еще раз прибегает к этому эффекту в коде, когда, совершая нисходящее движение, акцентирует вторую и четвертую доли в соответствии с битом, так что мелодия вступает в противоречие с внутренним метром. Использование подобной полиметрии, пожалуй, и есть тот самый прием, который Луи перенял у Оливера.
И в те годы, и теперь более всего изумляет слушателя неистощимая изобретательность Армстронга: свежесть, многообразие, неожиданные взлеты и изгибы присущи мелодии в каждом такте. Здесь нет штампов и банальностей, прикрывающих пусть даже минимальную нехватку воображения. И при этом все построения логичны и закономерны. Эти полные свежести, новые, выразительные обороты сверкают, как блики солнца, играющие на воде.
…Записи ансамбля «Hot Seven», сделанные в течение шести сеансов за восемь дней, — один из уникальных образцов блистательной творческой удачи в истории джаза. Армстронг приближался к вершине, которая будет достигнута спустя год. Он играл с завораживающей, покоряющей страстностью, его фантазия, казалось, не имела предела.
Удивительно, но в разгар блюзовой лихорадки среди работ «Hot Five» очень немного подлинных блюзов. Армстронг и Доддс были виртуозами этого жанра, и, руководствуясь коммерческими соображениями, ансамбль мог бы записывать максимальное количество пьес такого рода. Но дело в том, что широкая публика принимала за блюз любое произведение, если в его названии было слово «Blues» и к тому же повествовалось о неверных или несчастных влюбленных. «Keyhole Blues», «Got No Blues», «Put' Em Down Blues» — обычные популярные песни. Однако в этом наборе есть и два превосходных блюза — «I'm not Rough» и «Savoy Blues».
Эти пьесы были записаны в числе других за три сеанса с 9 по 13 декабря. Четыре дня между этими датами, бесспорно, можно считать самыми головокружительными во всей истории джаза. Шесть записей, сделанных за это время, — джазовая классика, a «Hotter Than That» — вообще одна из лучших джазовых пластинок всех времен.
«I'm not Rough» — жесткий, динамичный, мощный блюз в умеренном темпе, который тем не менее является несколько более быстрым, чем принято в блюзах. Три начальных хоруса исполняются ансамблем, что непривычно для данного периода творчества коллектива. Армстронг берет множество блюзовых тонов, тогда как Ори четко соблюдает гармонию темы. Лонни Джонсону принадлежит классическое «рыдающее» блюзовое гитарное соло, где драматизм нагнетается дублированием бита. В пьесе нет соло Армстронга на трубе, но он поет, и текст, суровый и безотрадный, отвечает общему духу произведения. Здесь обнаруживается особо тонкое чувствование Армстронгом «фразировки», которое проявляется в растущей тенденции растягивать или сжимать мелодические фигуры, так что кажется, будто звуки естественно и свободно накладываются на граунд-бит. Так, например, в третьем и четвертом тактах вокального раздела, где он поет: «Но женщина, которой я достанусь, должна ценить меня», он запаздывает со вступлением и растягивает следующие несколько слов, что приводит к значительному отставанию, но затем, ближе к концу фразы, ускоряет темп и наверстывает упущенное. Этот прием растягивания и сжатия становится все более характерным для его манеры и в начале 1930-х годов утверждается как важнейшая особенность стиля Армстронга. Запись завершается упрощенным и даже примитивным риффом, который подхватывается всем ансамблем. В целом же музыканты демонстрируют здесь жесткую и мощную манеру исполнения.
Второй блюз, «Savoy Blues», — классический образец новоорлеанского стиля. Он включает несколько тем, брейков и заранее разработанных партий для различных инструментов, в первую очередь для тромбона. Это отличная пьеса, написанная Ори. Начинает ее Армстронг, играющий первую тему, построенную на трех звуках, многократно повторяющихся. Но с целью избежать однообразия Армстронг, конечно, варьирует эту небольшую фигуру, вначале выделяя первый звук, затем — второй, постепенно добавляя форшлаги, смещая акценты, растягивая и сжимая фразы. Эту фигуру начального хоруса он повторял шестнадцать раз, каждый раз играя ее иначе. Далее следует соло Джонсона на гитаре под аккомпанемент Сент-Сира (в восьмом такте Сент-Сир исполняет нисходящую «галопирующую» фигуру, которую позже высоко оценил Джанго Рейнхардт). Следующее соло Армстронга отличается мягкостью, даже нежностью. Этого эффекта в изысканнейшей начальной фразе он достигает благодаря отставанию первых двух звуков от бита. Он как бы мнется в нерешительности, не осмеливаясь вступить, а затем, преодолевая смущение, решается на короткий нисходящий пассаж. Ответом служат новый, более экспрессивный подъем и спад. В пятом такте возникает парафраз начальной фигуры, а следом за ним — тяжеловесная, малоподвижная фраза в низком регистре. Это настоящий диалог. (Определить, где начинаются и кончаются фразы в джазовом хорусе, — дело довольно субъективное.)
Хотя Армстронг в этой пьесе специально не членит фразы на равномерные отрезки, они как бы распадаются на сегменты, каждый протяженностью приблизительно по два такта. Однако во втором хорусе он дает себе свободу, выстраивая в трех частях блюза три фигуры, восходящие и нисходящие, почти исчезающие, а затем получающие дальнейшее развитие. В этом хорусе он несколько более экспрессивен; но в начальном понижающемся пассаже восьмые не совпадают с битом, то опережая его, то отставая. Однако смещение настолько неощутимо, что почти не поддается анализу: первые две ноты запаздывают, следующие две опережают бит и т. д. В сменяющих друг друга фразах этого соло таятся логически обусловленные и одновременно непредсказуемые сюрпризы — ни путаницы, ни прямолинейности, ни единого лишнего или недостающего звука. Каждый на своем, любовно найденном месте по ту или другую сторону бита, и все в целом отмечено богатством и полнотой звучания. Это, бесспорно, одно из лучших соло Армстронга, одна из тех изумительных диковинок, которые одухотворяют джаз.
Игра Армстронга в «Savoy Blues» наполнена чувством мягкой нежности, оттененной печалью, которая впоследствии станет все более ощутима в его творчестве. Начиная с этого момента многие из его лучших работ передают оттенки чувств этого эмоционального спектра: от пронзительной грусти «Sweethearts on Parade», через неизбывную тоску «West End Blues» к глубокой скорби «Tight Like This».
Трудно сказать, какие обстоятельства жизни Армстронга породили это новое душевное состояние. Вполне возможно, что он просто позволил себе выказать то чувство, которое всегда жило в нем. Несмотря на внешнюю беспечность и беззаботность Армстронга, все его творчество свидетельствует о том, что затаенная, скрываемая от других боль никогда не покидала музыканта. Испытавший немало трудностей на своем жизненном пути, он не мог не чувствовать, что жизнь человеческая полна печали.
Но, я думаю, дело не только в этом. Насколько нам известно, именно в то время умерла мать Луи — Мэйенн, к которой он был по-настоящему привязан. Она была единственным человеком, действительно любившим его. Она много значила для него:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57
Огромное разнообразие этих брейков заключено в ритмической и мелодической, а не в гармонической сфере. Характерно, что Армстронг плетет музыкальный узор, постоянно меняя направление мелодии, часто двигаясь зигзагообразно. Он никогда не растягивает мелодические фразы (обычно они остаются в пределах двух тактов). Здесь нет также последовательностей восьмых, нет заданных повторяющихся ритмических фигур. Здесь царит многообразие: три восьмые ноты уступают место синкопированным четвертям, за которыми следуют стремительные триоли и короткие пунктированные реплики из восьмых с точками и шестнадцатых. Эти брейки — яркая демонстрация того, насколько органично для творчества Армстронга ритмическое многообразие.
В ноябре 1926 года фирма «Columbia» купила «OKeh», причем одной из причин было наличие у последней великолепно оснащенных студий на Юнион-сквер в Нью-Йорке. Начиная с февраля 1927 года компанию «OKeh» вместо Микни Джонса возглавляет Том Рокуэлл — решительный, представительный молодой человек немногим старше 20 лет. Это был классический тип обаятельного ирландца. Он умел нравиться и был чрезвычайно настойчивым и удачливым коммерсантом. В детстве он некоторое время воспитывался в приюте, а годы юности провел в Техасе, тяжелым трудом зарабатывая себе на жизнь. Однажды, работая мойщиком окон, он едва не погиб, вывалившись из окна. Он знал мир, где жили по принципу «человек человеку волк», и спешил насолить ближнему прежде, чем тот насолит ему. Он ничего не смыслил в музыке и никогда не мог даже запомнить мелодию. Но, с другой стороны, у него была склонность к джазу и охота связать искусство и торговлю — свойство, которым не обладали многие из будущих советчиков Армстронга. Джон Хэммонд говорил: «Томми Рокуэлл немало сделал для Луи в „OKeh“. Они записывали „коммерческие“ пьесы, такие, как „Sweethearts on Parade“, „You're Driving Me Crazy“, „Body and Soul“, а большинство негритянских музыкантов не имело такой возможности». Рокуэлл делал на музыкальном бизнесе деньги, но тем не менее нельзя не признать, что некоторые шедевры Армстронга были записаны под его руководством.
Рокуэлл вступил в должность весной 1927 года. В мае он отправился в Чикаго, где за неделю, с седьмого по четырнадцатое, записал одиннадцать пьес с Армстронгом и группой «Hot Seven». Две из них так и не были тиражированы, пока годы спустя их не обнаружил Авакян. Ансамбль «Hot Seven» отличался от прежнего «Hot Five» тем, что его состав был усилен музыкантом из оркестра Диккерсона — Питом Бриггсом, игравшим на тубе, и ударником «Бэби» Доддсом, с которым Армстронг работал сначала на речных судах, а затем в оркестре Оливера. Кроме того, тромбонист, возможно Джон Томас из оркестра Диккерсона, сменил Ори, выступавшего временно в Нью-Йорке у «Кинга» Оливера. Сент-Сир играл поочередно то на гитаре, то на банджо. Начиная с этой серии, инструментом Армстронга становится труба — и во время сеансов звукозаписи, и в концертных выступлениях.
К тому моменту оркестр сильно отошел от новоорлеанской манеры. Здесь меньше ансамблевого исполнения, больше солирования. Насколько сказалось в этом влияние Рокуэлла, неизвестно. Он не мог давать музыкальных рекомендаций, но, безусловно, уловил новую тенденцию — тягу к аранжировкам, приправленным джазовыми соло. Образцом в данном случае служили пользующиеся успехом оркестры Хендерсона, Эллингтона, Голдкетта и другие. Рокуэлл, кроме того, прекрасно понимал, что главный его козырь — Армстронг, и, значит, надо дать ему возможность солировать. Но новоорлеанский стиль еще не сошел со сцены, да и вряд ли можно говорить, что он вообще когда-либо выходил из моды. Эта музыка по-прежнему имела своих поклонников.
Первая запись «Hot Seven» «Willie the Weeper» — одна из наиболее «горячих». Ее кульминацией является заключительное соло Армстронга и следующий за ним ансамблевый проигрыш. Армстронг начинает соло динамичной фразой, состоящей из отрывистых синкопированных звуков, переходящих в частое завершающее вибрато; эта фраза скорее ритмическая, нежели мелодическая. В шестом такте он дает разрядку напряжения, неожиданно развертывая короткую восходящую и вновь нисходящую фразу необыкновенной красоты — одну из тех крохотных музыкальных жемчужин, которые вызывают всеобщее восхищение. Затем острота опять нарастает благодаря быстро повторяющимся звукам. Наконец в двенадцатом такте, устремляясь к финалу, Армстронг берет высокую кульминационную ноту (блюзовая VII ступень), сильно отставая от граунд-бита, насыщает ее вибрато и выдерживает. В пятнадцатом такте он повторяет этот ход к верхней тонике, но на мгновение сдерживает пламя, чтобы усилить драматизм, а затем отдается страсти, выражая ее учащающимся вибрато. Как только вступает ансамбль, он соскальзывает с верхней ноты, играя нисходящую фразу, и ведет к финалу, направляя движение ансамбля простыми отточенными фразами, начинающимися в высоком регистре и затем устремляющимися вниз. Это «горячий» джаз в его наивысшем проявлении, и мы можем только предполагать, насколько потрясены были игрой Армстронга другие трубачи, да, впрочем, и все остальные джазовые исполнители.
Однако при всей своей безжалостной «горячести» соло в «Willie the Weeper» было в значительной степени парафразом чрезвычайно простой мелодии. Как мы уже отмечали, основой новоорлеанского стиля была не неистощимая изобретательность музыкантов, а их умение пользоваться заранее отработанными заготовками, которые можно было повторять из вечера в вечер.
К этому моменту своего творческого развития Армстронг переходит от варьирования темы к созданию абсолютно новых мелодий, основанных на базисной гармонии пьесы, что в терминологии музыкантов называется «гармоническим оборотом», «квадратом». Обращение Армстронга к чистой импровизации объясняется в значительной мере наличием у него безупречного слуха. Он всегда чувствовал гармонию, скрытую в мелодии, и не мог не выявить ее. Поэтому он играл не просто отдельные звуки аккорда, а расширял его до полной гармонической структуры. Было бы преувеличением утверждать, что идея импровизации на основе гармонического квадрата принадлежит Армстронгу. Но он в большей степени, чем остальные исполнители его времени, обладал необходимыми для этого способностями, демонстрируя другим музыкантам возможности этого метода.
Луи никогда целиком не отвергал парафраз как базу джазовой импровизации, и мы убедимся в этом, исследуя его дальнейшее творчество. В период работы с «Hot Five» именно импровизация в чистом виде становится основополагающим методом Армстронга. И это блестяще подтверждается знаменитым соло из пьесы «Potato Head Blues», самой знаменитой из записей, сделанных с ансамблем «Hot Seven», где он полностью отходит от темы, чтобы свободно импровизировать на основе гармонического квадрата. (Пьеса «Potato Head Blues» не блюз, а обычная популярная песенная мелодия.) У этой записи стандартное ансамблевое начало, после чего Армстронг играет основную тему из шестнадцати тактов в первозданном виде. Далее следует полный хорус Доддса и, наконец, знаменитый стоп-тайм-хорус. Оркестр акцентирует лишь первую долю каждого двухтакта, предоставляя Армстронгу инициативу в остальной части построения. Сначала музыкант стремится подогнать свои фразы к стоп-тайм-хорусу, исполняя двухтактовые секвенции. Но по мере перехода к следующему восьмитакту он постепенно сбрасывает оковы, чтобы творить разнообразные мелодические фразы, которые все больше удаляются от основной линии, образуя фигуры протяженностью от четырех до восьми тактов. Каждая очередная фигура контрастирует с предыдущей: изгибы зеркальны, восходящее движение чередуется с горизонтальным, медленное сменяется быстрым. Армстронг нередко уходит от монолога, стремясь к диалогичности речи, — прием, вдыхающий жизнь в его мелодии и освоенный лишь очень немногими исполнителями.
Но самое примечательное, возможно, вот что: в этом хорусе Армстронг сплошь и рядом сознательно совершает то, что прежде получалось случайно, — перестраивает метр. То есть, противопоставляя свои фразы естественной последовательности сильных и слабых долей, он создает контрметр. Так, например, он начинает последний восьмитакт соло энергичным скачком в высокий регистр на второй доле такта. Еще через семь тактов он делает то же самое, а уже в следующем такте выделяет звук, который приходится не на вторую, а на третью долю. Происходит мимолетное, неуловимое нарушение метра, как если бы человек, марширующий в строю, вдруг ошибся и зашагал не в ногу, но сейчас же спохватился и опять вошел в общий ритм. Армстронг еще раз прибегает к этому эффекту в коде, когда, совершая нисходящее движение, акцентирует вторую и четвертую доли в соответствии с битом, так что мелодия вступает в противоречие с внутренним метром. Использование подобной полиметрии, пожалуй, и есть тот самый прием, который Луи перенял у Оливера.
И в те годы, и теперь более всего изумляет слушателя неистощимая изобретательность Армстронга: свежесть, многообразие, неожиданные взлеты и изгибы присущи мелодии в каждом такте. Здесь нет штампов и банальностей, прикрывающих пусть даже минимальную нехватку воображения. И при этом все построения логичны и закономерны. Эти полные свежести, новые, выразительные обороты сверкают, как блики солнца, играющие на воде.
…Записи ансамбля «Hot Seven», сделанные в течение шести сеансов за восемь дней, — один из уникальных образцов блистательной творческой удачи в истории джаза. Армстронг приближался к вершине, которая будет достигнута спустя год. Он играл с завораживающей, покоряющей страстностью, его фантазия, казалось, не имела предела.
Удивительно, но в разгар блюзовой лихорадки среди работ «Hot Five» очень немного подлинных блюзов. Армстронг и Доддс были виртуозами этого жанра, и, руководствуясь коммерческими соображениями, ансамбль мог бы записывать максимальное количество пьес такого рода. Но дело в том, что широкая публика принимала за блюз любое произведение, если в его названии было слово «Blues» и к тому же повествовалось о неверных или несчастных влюбленных. «Keyhole Blues», «Got No Blues», «Put' Em Down Blues» — обычные популярные песни. Однако в этом наборе есть и два превосходных блюза — «I'm not Rough» и «Savoy Blues».
Эти пьесы были записаны в числе других за три сеанса с 9 по 13 декабря. Четыре дня между этими датами, бесспорно, можно считать самыми головокружительными во всей истории джаза. Шесть записей, сделанных за это время, — джазовая классика, a «Hotter Than That» — вообще одна из лучших джазовых пластинок всех времен.
«I'm not Rough» — жесткий, динамичный, мощный блюз в умеренном темпе, который тем не менее является несколько более быстрым, чем принято в блюзах. Три начальных хоруса исполняются ансамблем, что непривычно для данного периода творчества коллектива. Армстронг берет множество блюзовых тонов, тогда как Ори четко соблюдает гармонию темы. Лонни Джонсону принадлежит классическое «рыдающее» блюзовое гитарное соло, где драматизм нагнетается дублированием бита. В пьесе нет соло Армстронга на трубе, но он поет, и текст, суровый и безотрадный, отвечает общему духу произведения. Здесь обнаруживается особо тонкое чувствование Армстронгом «фразировки», которое проявляется в растущей тенденции растягивать или сжимать мелодические фигуры, так что кажется, будто звуки естественно и свободно накладываются на граунд-бит. Так, например, в третьем и четвертом тактах вокального раздела, где он поет: «Но женщина, которой я достанусь, должна ценить меня», он запаздывает со вступлением и растягивает следующие несколько слов, что приводит к значительному отставанию, но затем, ближе к концу фразы, ускоряет темп и наверстывает упущенное. Этот прием растягивания и сжатия становится все более характерным для его манеры и в начале 1930-х годов утверждается как важнейшая особенность стиля Армстронга. Запись завершается упрощенным и даже примитивным риффом, который подхватывается всем ансамблем. В целом же музыканты демонстрируют здесь жесткую и мощную манеру исполнения.
Второй блюз, «Savoy Blues», — классический образец новоорлеанского стиля. Он включает несколько тем, брейков и заранее разработанных партий для различных инструментов, в первую очередь для тромбона. Это отличная пьеса, написанная Ори. Начинает ее Армстронг, играющий первую тему, построенную на трех звуках, многократно повторяющихся. Но с целью избежать однообразия Армстронг, конечно, варьирует эту небольшую фигуру, вначале выделяя первый звук, затем — второй, постепенно добавляя форшлаги, смещая акценты, растягивая и сжимая фразы. Эту фигуру начального хоруса он повторял шестнадцать раз, каждый раз играя ее иначе. Далее следует соло Джонсона на гитаре под аккомпанемент Сент-Сира (в восьмом такте Сент-Сир исполняет нисходящую «галопирующую» фигуру, которую позже высоко оценил Джанго Рейнхардт). Следующее соло Армстронга отличается мягкостью, даже нежностью. Этого эффекта в изысканнейшей начальной фразе он достигает благодаря отставанию первых двух звуков от бита. Он как бы мнется в нерешительности, не осмеливаясь вступить, а затем, преодолевая смущение, решается на короткий нисходящий пассаж. Ответом служат новый, более экспрессивный подъем и спад. В пятом такте возникает парафраз начальной фигуры, а следом за ним — тяжеловесная, малоподвижная фраза в низком регистре. Это настоящий диалог. (Определить, где начинаются и кончаются фразы в джазовом хорусе, — дело довольно субъективное.)
Хотя Армстронг в этой пьесе специально не членит фразы на равномерные отрезки, они как бы распадаются на сегменты, каждый протяженностью приблизительно по два такта. Однако во втором хорусе он дает себе свободу, выстраивая в трех частях блюза три фигуры, восходящие и нисходящие, почти исчезающие, а затем получающие дальнейшее развитие. В этом хорусе он несколько более экспрессивен; но в начальном понижающемся пассаже восьмые не совпадают с битом, то опережая его, то отставая. Однако смещение настолько неощутимо, что почти не поддается анализу: первые две ноты запаздывают, следующие две опережают бит и т. д. В сменяющих друг друга фразах этого соло таятся логически обусловленные и одновременно непредсказуемые сюрпризы — ни путаницы, ни прямолинейности, ни единого лишнего или недостающего звука. Каждый на своем, любовно найденном месте по ту или другую сторону бита, и все в целом отмечено богатством и полнотой звучания. Это, бесспорно, одно из лучших соло Армстронга, одна из тех изумительных диковинок, которые одухотворяют джаз.
Игра Армстронга в «Savoy Blues» наполнена чувством мягкой нежности, оттененной печалью, которая впоследствии станет все более ощутима в его творчестве. Начиная с этого момента многие из его лучших работ передают оттенки чувств этого эмоционального спектра: от пронзительной грусти «Sweethearts on Parade», через неизбывную тоску «West End Blues» к глубокой скорби «Tight Like This».
Трудно сказать, какие обстоятельства жизни Армстронга породили это новое душевное состояние. Вполне возможно, что он просто позволил себе выказать то чувство, которое всегда жило в нем. Несмотря на внешнюю беспечность и беззаботность Армстронга, все его творчество свидетельствует о том, что затаенная, скрываемая от других боль никогда не покидала музыканта. Испытавший немало трудностей на своем жизненном пути, он не мог не чувствовать, что жизнь человеческая полна печали.
Но, я думаю, дело не только в этом. Насколько нам известно, именно в то время умерла мать Луи — Мэйенн, к которой он был по-настоящему привязан. Она была единственным человеком, действительно любившим его. Она много значила для него:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57