Квартиры, в ко-
т-рму НР.Т живого огня - в печи. в свечах, в пямттядях, -
трятпные квартиры.
е) Тот, кто захочет в будущем говорить о мифологии при-
родных светов и цветов и вообще тех или иных картин приро-
ды, должен будет в первую очередь изучить эту мифологию
так, как она дана в искусстве, хотя миф еще не есть поэзия.
Нужно подметить закономерности в мифологии, напр. неба
или ночи, несомненно характеризующие целые циклы поэти-
ческих представлений. Об этом уже пробовали писать, хотя
устойчивой традиции еще не образовалось, методы такого
описания остаются большею частью невыясненными и самые
материалы продолжают быть незначительными. Я укажу в ка-
честве примера на те наблюдения, которые делал А. Белый над
зрительным восприятием природы Пушкина, Тютчева и Бара-
тынского.
Возьмем луну. У Пушкина - она женщина, враждебно-
тревожная царица ночи (Геката). Отношение поэта к ней муже-
ственное. Она его тревожит, а он обращает ее действие в
шутку, называя ее <глупой>. В 70 случаях из 85 она -луна и 15
раз - месяц. Тютчев, наоборот, знает только <люсяц> и почти
не знает <луны>. Он - <бог>, <гений>, льющий в душу покой,
не тревожащий и усыпляющий. Душа Тютчева женственно
влечется за <месяцем> в <царство теней>. Пушкинская <луна> -
в облаках. Она - <невидимка>, <затуманена>. <Бледное пятно>
ее <струистого круга> тревожит нас своими <мутными игра-
ми>. Ее движения - коварны, летучи, стремительны: <пробе-
гает>, <перебегает>, <играет>, <дрожит>, <скользит>, <ходит>,
(небо <обходит>) переменчивым ликом (<полумесяц>, <двуро-
гая>, <серп>, <полный месяц>). У Тютчева нет <полумесяца>,
<серпа>, но есть его дневной лик, <облак тощий>. Месяц Тют-
чева неподвижен на небе (и чаще всего на безоблачном). Он -
<магический>, <светозарный>, <блистающий>, полный. Ни-
когда не бывает, в противоположность частому пушкинскому
словоупотреблению, <сребристым>. Бывает <янтарным>, но
не желтым и не красным, как временами у Пушкина. <Месяц>
Тютчева - туманисто-белый и почти не скрывается с неба.
Менее всего он <невидимка>. Он - <гений> неба. Итак, перед
нами два индивидуальных светила: успокоенно-блистающий
253
гений-месяц и - бегающая по небу луна. У Баратынского образ
луны бледен (<серебряней>, как у Пушкина, и <сладостен>,
как у Тютчева) и проявлен только в <подлунных впечатлени-
ях> души поэта, заставляющих его уверять: месяц <манит за
край земли>. Он больше всего в душе. А по небу ходит его слово
пустое: луна, месяц, <разве что ясные>, добавляет А. Белый.
Точно так же надо отметить и три солнца. Солнце Пушки-
на - <зарей выводимое солнце: высокое, яркое, ясное>, как
<лампадный хрусталь> (в противоположность <луне> - облач-
ной, мятущейся, страстной). У Тютчева, наоборот, в проти-
воположность спокойному месяцу, солнце - <пламенно>,
страстно и <раскаленно-багрово>. Оно - <пламенный>, <блис-
тающий> <шар> в <молниевидных> лучах. Это какое-то мол-
ниеносное чудище, сеющее искры, розы и воздвигающее дуги
радуг. У Баратынского солнце (хотя и живое) как-то <нехотя
блещет> и рассыпает <неверное> золото. Его зрительный образ
опять-таки призрачен и переходит из подлинного солнца, при
случае, в <солнце юности>.
Три неба: пушкинский <небосвод> (синий, дальний), тют-
чевская <благосклонная твердь> (вместе и <лазурь - огневая>)
и у Баратынского небо - <родное>, <живое>, <облачное>. Пуш-
кин скажет: <Небосвод дальний блещет>; Тютчев: <Пламенно
твердь глядит>; Баратынский - <облачно небо родное>.
Сводя в одну синтетическую формулу картины природы,
зримые тремя поэтами, А. Белый говорит, что три поэта сле-
дующим образом стали бы рисовать природу.
Пушкин. <Небосвод дальний блещет; в нем ночью: ту-
манная луна в облаках; в нем утром выводится: высокое чис-
тое солнце; и оно - как хрусталь; воздух не превозмогает дре-
моты; кипит и сребрится светлая ключевая, седая от пены,
вода и т. д.>. <Начало картины>, говорит Белый, <сдержанно,
объективно и четко (даже - выглядит холодно)>. <Пушкин
сознательно нам на природу бросает дневной, Аполлонов по-
кров своих вещих глаз>. Он изучает природу и находит слова
для ее хаоса.
Тютчев. <Пламенно глядит твердь лазуревая; раскален-
ный шар солнца протянут в ней молниевидным родимым
лучом; когда нет его, то светозарный бог, месяц, миротворно
полнит елеем волну воздуха, разлитого повсюду, поящего
грудь, пламенящего ланиты у девы; и - отражается в зеркаль-
ной зыби (в воде)>. <Такова картина пламенных природных
стихий в поэзии Тютчева; и по сравнению в ней - холодна
муза Пушкина; но эта пламенность - лжива; и та холодность
254
есть магия при более глубоком подходе к источникам творче-
ства Пушкина, пламенно бьются у Тютчева все стихии; и все
образы, срываяся с мест, падают в душу поэта:
Все - во мне: и я
bee - во мне; и я-во всем.
Почему же этой строке предшествует другая, холодная?
Час тоски невыразимой:
Все - во мне; и я-во всем.
Потому что здесь речь поэзии Тютчева распадается в темные
глаголы природы; а эти глаголы - лишь хаос! бурю красочных
радуг взметает пред Тютчевым: мгла Аримана; перед нею Тют-
чев бессилен; наоборот: вооружен Пушкин - тут; он проходит
твердо сквозь мглу; и из нее иссекает нам свои кристальные
образы.
Баратынский. <На родном, на облачном небе холод-
ное, но живое светило дневное; чистый воздух благоухает; не-
приязненна летийская влага вод; она восстала пучиной; нет
солнца: и сладко манит луна от земли>.
<Целостно овладение природой у Пушкина; а у Тютчева
целостно растворение; этого овладения и этого растворения в
поэзии Баратынского нет: у него природа раздвоена: лунные и
водяные начала (начала страсти) бушуют в нем; и ему непо-
корны; в воздухе, солнце и в небе черпает он свою силу; и этой
целебною силою (благоухающий его воздух - целебен) он
убивает в себе: непокорные пучины страстей: воды; водопад-
ные <застылые> влаги - висят над землею; а сама земля - в
<широких лысинах бессилья> (выражение Баратынского); и
только этой ценою ему очищается воздух - не пламенящий,
тютчевский воздух, - а благоухающий, свежий.
Тютчева природа страстна, <вода> Баратынского - кипе-
ние сладострастия, побеждаемого упорно; образом и подоби-
ем природных стихий повествует нам поэзия Баратынского об
умерщвлении ее плоти; увы, этой ценой, утратою воды и
земли - подымается благоухание ее чистого и целебного воз-
духа>.
Формулированные три мифологии природы - независи-
мо от правильности или неправильности интерпретации А. Бе-
лого - могут служить хорошим примером вообще возможной
мифологизации природных явлений. На критике такой узкой
и неталантливой теории, как солярная и метеорологическая,
Белый А. Поэзия слова. Петерб., 1922. С. 10-19.
255
мы учимся, как распознавать подлинную мифологию приро-
ды и как находить ее в других не-природных мифологических
образах.
Однако не будем увлекаться анализом символической
природы отдельных мифов, предоставляя это особому иссле-
дованию, и запомним только тот основной вывод, что миф ни-
когда не есть только схема или только аллегория, но всегда
прежде всего символ, и, уже будучи символом, он может содер-
жать в себе схематические, аллегорические и усложненно-сим-
волические слои.
VI. Миф не есть поэтическое произведение. Нечего и гово- i
рить о том, что отождествление мифологии и поэзии - тоже 1
одно из коренных убеждений огромной части исследователей.
Начиная с Я. Гримма, очень многие понимают мифы как поэ-
тические метафоры первобытного образа мышления. Вопрос
об отношении мифологии и поэзии - действительно весьма
запутанный вопрос. И, конечно, сходство того и другого бро-
сается в глаза гораздо скорее, чем различие. Поэтому, чтобы
не сбиться в сравнительном анализе мифического и поэтичес-
кого образа, укажем сначала главнейшие черты сходства. Это
даст нам возможность и более ярко разграничить обе сферы.
1. Без всяких дальнейших разъяснений должно быть вся-
кому ясно, что мифический и поэтический образ суть оба
вместе виды выразительной формы вообще. Что такое выраже-
ние - мы уже знаем. Это - синтез <внутреннего> и <внешне-
го>, - сила, заставляющая <внутреннее> проявляться, а <внеш-
нее> - тянуть в глубину <внутреннего>. Выражение всегда ди-
намично и подвижно, и направление этого движения есть
всегда от <внутреннего> к <внешнему> и от <внешнего> к
<внутреннему>. Выражение - арена встречи двух энергий, из
глубины и извне, и их взаимообщение в некоем цельном и не-
делимом образе, который сразу есть и то и другое, так что уже
нельзя решить, где тут <внутреннее> и где тут <внешнее>. Что
поэзия именно такова, это явствует уже из одного того, что
она всегда есть слово и аюва. Слово - всегда выразительно.
Оно всегда есть выражение, понимание, а не просто вещь или
смысл сами по себе. Слово всегда глубинно-перспективно, а
не плоскостно. Таков же и миф. Миф или прямо словесен,
или словесность его скрытая, но он всегда выразителен; всег-
да видно, что в нем два или больше слоев и что эти слои тем
отождествляются друг с другом, что по одному из них всегда
можно узнать другой. Что миф всегда принципиально слове-
256
ecu это не может быть подвержено никакому сомнению. По
линии выражения, т. е. схемы, аллегории и символа, невоз-
можно провести грань между мифологией и поэзией. И мифи-
ческий и поэтический образ может быть и схемой, и аллего-
рией, и символом.
2. Далее, мифология и поэзия суть в одинаковой мере ин-
т1лигенцчя, т. е. это не только выражение, но и одушевленное,
одухотворенное выражение. Всякая поэтическая форма есть
всегда нечто одухотворенное; она есть изнутри видимая жизнь.
В поэзии дается такое <внутреннее>, которое бы было чем-то
живым, имело живую душу, дышало сознанием, умом, интел-
лигенцией. Всякое искусство таково. В самых простых очерта-
ниях примитивного орнамента уже заключена живая жизнь и
шевелящаяся потребность жить. Это не просто выражение.
Это - такое выражение, которое во всех своих извивах хочет
быть одухотворенным, хочет быть духовно свободным, стре-
миться к освобождению от тяжести и темноты неодухотворен-
ной и глухонемой, тупой вещественности. Такова же и мифо-
логия. Она или прямо трактует о живых существах и личнос-
тях, или говорит о неживом так, что видна ее изначальная
одушевляющая и одухотворяющая точка зрения. Однако тут
надо уметь уберечься от грубо натуралистического понимания
поэзии и мифологии.
Именно, нельзя сказать, что сущность поэзии заключается
в изображении прекрасного или одухотворенного, т. е. нельзя
сказать, что сущность поэзии заключается в тех или других осо-
бенностях ее предмета. Когда мы говорим, употребляя не-
критические понятия, что поэзия изображает прекрасное, то
это вовсе не значит, что предмет ее действительно прекрасен.
Всем известно, что предмет ее может быть и безобразен или
мертв. Стало быть, поэтичен не самый предмет, к которому
направлена поэзия, но способ его изображения, т. е., в конце
концов, способ его понимания. То же самое мы должны
сказать и о мифологии. Мифология дает нечто живое, одухо-
творенное и, если хотите, прекрасное. Но это не значит, что
мифологический предмет есть всегда живое существо, лич-
ность, одухотворенный предмет. Мифического образа нет
сотого по себе, как нет вещи, которая бы уже сама по себе была
прекрасна. Мифический образ мифичен в меру своего офор-
мления, т. е. в меру своего изображения, в меру понимания
его с чужой стороны. Мифичен способ изображения вещи, а не
сама вещь по себе. И по этой линии также невозможно про-
вести грань между мифологией и поэзией. Они обе живут в
257
одухотворенном мире; и эта одухотворенность есть способ
проявления вещей, модус их оформления и понимания. Ни в
мифологии, ни в поэзии вовсе не обязательно всеобщее оду-
шевление. Напрасно исследователи стараются вбить нам в го-
лову, что первобытное мифологическое сознание, которое
мыслится ими всегда как анимизм, соединяется обязательно с
всеобщим одушевлением. Совершенно неверно, что в мифе
все одушевленно. Мифически живущие и чувствующие люди
прекрасно отличают одушевленные предметы от неодушев-
ленных; и они вовсе не такие уж сумасшедшие, которые палку
принимают за живое существо, а в животном ничего не видят,
кроме неодушевленного механизма. Последнее, правда, свой-
ственно <дикарям>, но только другого рода <дикарям>, мате-
риалистам. Итак, между мифологией и поэзией то коренное
сходство, что по способу созидания и оформления своего
предмета это суть <выразительные> акты, которые являются в
то же время интеллигентно-выразительными, т. е. самое их по-
нимание вещей приводит последние к помещению в некото-
рую одухотворенную, живую среду, независимо от характера
самих этих вещей.
3. Далее, и поэтическое и мифическое бытие есть бытие
непосредственное, невыводное. Образ и в поэзии и в мифоло-
гии не нуждается ни в какой логической системе, ни в какой
науке, философии или вообще теории. Он - наглядно и непо-
средственно видим. Выражение дано тут в живых ликах и
лицах; и надо только смотреть и видеть, чтобы понимать. На-
глядная картинность, внутренняя или внешняя, одинаково
свойственна им обоим; и по этой линии также невозможно
провести различия между мифологией и поэзией. Они одина-
ково непосредственны, наглядны, просты и картинны. Это-то
и заставило многих исследователей стирать всякую грань
между обеими сферами человеческого творчества. И действи-
тельно, грань эта проходит совершенно в другом смысле, не
по линии большей или меньшей наглядности и непосредст-
венности.
4. Наконец, некоторое относительное сходство можно на-
ходить в общем признаке отрешенности. Однако это как раз та
область, где мифология и поэзия расходятся между собою
принципиально и окончательно, и потому надо быть осторож-
ным в установлении сходства. Сходство несомненно есть. Поэ-
зия, как и вообще искусство, обладает характером отрешен-
ности в том смысле, что она возбуждает эмоции не к вещам
как таковым, а к их определенному смыслу и оформлению.
258
Когда на театральной сцене изображается пожар, убийство и
проч. бедствия или преступления, - мы отнюдь не кидаемся
на сцену с целью помочь бедствию или избежать его, с целью
предотвратить преступление или изолировать его. Мы остаем-
ся сидеть на своем месте, что бы на сцене ни изображалось.
Таково же и вообще искусство. Оно живет действительно <не-
заинтересованным удовольствием>, и в этом Кант тысячу раз
прав. Этим нисколько, конечно, не решается и даже не затра-
гивается вопрос об общественном значении искусства. Обще-
ственное значение может иметь ведь и <незаинтересованное
наслаждение>. И даже чем больше искусство отрывает нас от
<действительности> и <интереса>, тем, зачастую, больше пла-
тим мы за это искусство и тем больше иногда играет оно об-
щественную роль. Но эта вопросы сейчас нас совершенно не
интересуют. Важно только то, что искусству и поэзии свойст-
венна некая отрешенность, выхватывающая вещи из потока
жизненных явлений и превращающая их в предметы какого-
то особенного, отнюдь не просто насущно-жизненного и жи-
тейского интереса. Несомненно, некоего рода отрешенность
свойственна и мифологии. Мы на нее уже указывали. При
всей своей живости, наглядности, непосредственности, даже
чувственности, миф таит в себе какую-то отрешенность, в
силу которой мы всегда отделяем миф от всего прочего и
видим в нем что-то необычное, противоречащее обыкновен-
ной действительности, что-то неожиданное и почти чудесное.
Отрицать наличие такой отрешенности в мифе совершенно
невозможно.
5. Но как раз в сфере отрешенности и проходит основ-
ная грань различия между мифологией и поэзией. Ни вырази-
тельность формы, ни интеллигентность, ни непосредственная
наглядность, ни, наконец, отрешенность, взятые сами по
себе, не могут отличить миф от поэтического образа. Только
по типу этой отрешенности, а не по ней самой как таковой
можно узнать, где миф и где поэзия, где мифическая и где
просто поэтическая фантазия. - 1. Уже первоначальное
всматривание в природу мифической отрешенности обнару-
живает с самого начала, что никакая отрешенность, никакая
фантастика, никакое расхождение с обычной и повседневной
<действительностью> не мешает мифу быть живой и совершен-
но буквальной реальностью, в то время как поэзия и искусство
отрешены в том смысле, что они вообще не дают нам никаких
реальных вещей, а только их лики и образы, существующие
как-то специфически, не просто так, как все прочие вещи.
259
Кентавры, сторукие великаны суть самая настоящая реаль-
ность. Мифический субъект бросается на сцену, а не сидит,
занятый безмолвным ее созерцанием.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46
т-рму НР.Т живого огня - в печи. в свечах, в пямттядях, -
трятпные квартиры.
е) Тот, кто захочет в будущем говорить о мифологии при-
родных светов и цветов и вообще тех или иных картин приро-
ды, должен будет в первую очередь изучить эту мифологию
так, как она дана в искусстве, хотя миф еще не есть поэзия.
Нужно подметить закономерности в мифологии, напр. неба
или ночи, несомненно характеризующие целые циклы поэти-
ческих представлений. Об этом уже пробовали писать, хотя
устойчивой традиции еще не образовалось, методы такого
описания остаются большею частью невыясненными и самые
материалы продолжают быть незначительными. Я укажу в ка-
честве примера на те наблюдения, которые делал А. Белый над
зрительным восприятием природы Пушкина, Тютчева и Бара-
тынского.
Возьмем луну. У Пушкина - она женщина, враждебно-
тревожная царица ночи (Геката). Отношение поэта к ней муже-
ственное. Она его тревожит, а он обращает ее действие в
шутку, называя ее <глупой>. В 70 случаях из 85 она -луна и 15
раз - месяц. Тютчев, наоборот, знает только <люсяц> и почти
не знает <луны>. Он - <бог>, <гений>, льющий в душу покой,
не тревожащий и усыпляющий. Душа Тютчева женственно
влечется за <месяцем> в <царство теней>. Пушкинская <луна> -
в облаках. Она - <невидимка>, <затуманена>. <Бледное пятно>
ее <струистого круга> тревожит нас своими <мутными игра-
ми>. Ее движения - коварны, летучи, стремительны: <пробе-
гает>, <перебегает>, <играет>, <дрожит>, <скользит>, <ходит>,
(небо <обходит>) переменчивым ликом (<полумесяц>, <двуро-
гая>, <серп>, <полный месяц>). У Тютчева нет <полумесяца>,
<серпа>, но есть его дневной лик, <облак тощий>. Месяц Тют-
чева неподвижен на небе (и чаще всего на безоблачном). Он -
<магический>, <светозарный>, <блистающий>, полный. Ни-
когда не бывает, в противоположность частому пушкинскому
словоупотреблению, <сребристым>. Бывает <янтарным>, но
не желтым и не красным, как временами у Пушкина. <Месяц>
Тютчева - туманисто-белый и почти не скрывается с неба.
Менее всего он <невидимка>. Он - <гений> неба. Итак, перед
нами два индивидуальных светила: успокоенно-блистающий
253
гений-месяц и - бегающая по небу луна. У Баратынского образ
луны бледен (<серебряней>, как у Пушкина, и <сладостен>,
как у Тютчева) и проявлен только в <подлунных впечатлени-
ях> души поэта, заставляющих его уверять: месяц <манит за
край земли>. Он больше всего в душе. А по небу ходит его слово
пустое: луна, месяц, <разве что ясные>, добавляет А. Белый.
Точно так же надо отметить и три солнца. Солнце Пушки-
на - <зарей выводимое солнце: высокое, яркое, ясное>, как
<лампадный хрусталь> (в противоположность <луне> - облач-
ной, мятущейся, страстной). У Тютчева, наоборот, в проти-
воположность спокойному месяцу, солнце - <пламенно>,
страстно и <раскаленно-багрово>. Оно - <пламенный>, <блис-
тающий> <шар> в <молниевидных> лучах. Это какое-то мол-
ниеносное чудище, сеющее искры, розы и воздвигающее дуги
радуг. У Баратынского солнце (хотя и живое) как-то <нехотя
блещет> и рассыпает <неверное> золото. Его зрительный образ
опять-таки призрачен и переходит из подлинного солнца, при
случае, в <солнце юности>.
Три неба: пушкинский <небосвод> (синий, дальний), тют-
чевская <благосклонная твердь> (вместе и <лазурь - огневая>)
и у Баратынского небо - <родное>, <живое>, <облачное>. Пуш-
кин скажет: <Небосвод дальний блещет>; Тютчев: <Пламенно
твердь глядит>; Баратынский - <облачно небо родное>.
Сводя в одну синтетическую формулу картины природы,
зримые тремя поэтами, А. Белый говорит, что три поэта сле-
дующим образом стали бы рисовать природу.
Пушкин. <Небосвод дальний блещет; в нем ночью: ту-
манная луна в облаках; в нем утром выводится: высокое чис-
тое солнце; и оно - как хрусталь; воздух не превозмогает дре-
моты; кипит и сребрится светлая ключевая, седая от пены,
вода и т. д.>. <Начало картины>, говорит Белый, <сдержанно,
объективно и четко (даже - выглядит холодно)>. <Пушкин
сознательно нам на природу бросает дневной, Аполлонов по-
кров своих вещих глаз>. Он изучает природу и находит слова
для ее хаоса.
Тютчев. <Пламенно глядит твердь лазуревая; раскален-
ный шар солнца протянут в ней молниевидным родимым
лучом; когда нет его, то светозарный бог, месяц, миротворно
полнит елеем волну воздуха, разлитого повсюду, поящего
грудь, пламенящего ланиты у девы; и - отражается в зеркаль-
ной зыби (в воде)>. <Такова картина пламенных природных
стихий в поэзии Тютчева; и по сравнению в ней - холодна
муза Пушкина; но эта пламенность - лжива; и та холодность
254
есть магия при более глубоком подходе к источникам творче-
ства Пушкина, пламенно бьются у Тютчева все стихии; и все
образы, срываяся с мест, падают в душу поэта:
Все - во мне: и я
bee - во мне; и я-во всем.
Почему же этой строке предшествует другая, холодная?
Час тоски невыразимой:
Все - во мне; и я-во всем.
Потому что здесь речь поэзии Тютчева распадается в темные
глаголы природы; а эти глаголы - лишь хаос! бурю красочных
радуг взметает пред Тютчевым: мгла Аримана; перед нею Тют-
чев бессилен; наоборот: вооружен Пушкин - тут; он проходит
твердо сквозь мглу; и из нее иссекает нам свои кристальные
образы.
Баратынский. <На родном, на облачном небе холод-
ное, но живое светило дневное; чистый воздух благоухает; не-
приязненна летийская влага вод; она восстала пучиной; нет
солнца: и сладко манит луна от земли>.
<Целостно овладение природой у Пушкина; а у Тютчева
целостно растворение; этого овладения и этого растворения в
поэзии Баратынского нет: у него природа раздвоена: лунные и
водяные начала (начала страсти) бушуют в нем; и ему непо-
корны; в воздухе, солнце и в небе черпает он свою силу; и этой
целебною силою (благоухающий его воздух - целебен) он
убивает в себе: непокорные пучины страстей: воды; водопад-
ные <застылые> влаги - висят над землею; а сама земля - в
<широких лысинах бессилья> (выражение Баратынского); и
только этой ценою ему очищается воздух - не пламенящий,
тютчевский воздух, - а благоухающий, свежий.
Тютчева природа страстна, <вода> Баратынского - кипе-
ние сладострастия, побеждаемого упорно; образом и подоби-
ем природных стихий повествует нам поэзия Баратынского об
умерщвлении ее плоти; увы, этой ценой, утратою воды и
земли - подымается благоухание ее чистого и целебного воз-
духа>.
Формулированные три мифологии природы - независи-
мо от правильности или неправильности интерпретации А. Бе-
лого - могут служить хорошим примером вообще возможной
мифологизации природных явлений. На критике такой узкой
и неталантливой теории, как солярная и метеорологическая,
Белый А. Поэзия слова. Петерб., 1922. С. 10-19.
255
мы учимся, как распознавать подлинную мифологию приро-
ды и как находить ее в других не-природных мифологических
образах.
Однако не будем увлекаться анализом символической
природы отдельных мифов, предоставляя это особому иссле-
дованию, и запомним только тот основной вывод, что миф ни-
когда не есть только схема или только аллегория, но всегда
прежде всего символ, и, уже будучи символом, он может содер-
жать в себе схематические, аллегорические и усложненно-сим-
волические слои.
VI. Миф не есть поэтическое произведение. Нечего и гово- i
рить о том, что отождествление мифологии и поэзии - тоже 1
одно из коренных убеждений огромной части исследователей.
Начиная с Я. Гримма, очень многие понимают мифы как поэ-
тические метафоры первобытного образа мышления. Вопрос
об отношении мифологии и поэзии - действительно весьма
запутанный вопрос. И, конечно, сходство того и другого бро-
сается в глаза гораздо скорее, чем различие. Поэтому, чтобы
не сбиться в сравнительном анализе мифического и поэтичес-
кого образа, укажем сначала главнейшие черты сходства. Это
даст нам возможность и более ярко разграничить обе сферы.
1. Без всяких дальнейших разъяснений должно быть вся-
кому ясно, что мифический и поэтический образ суть оба
вместе виды выразительной формы вообще. Что такое выраже-
ние - мы уже знаем. Это - синтез <внутреннего> и <внешне-
го>, - сила, заставляющая <внутреннее> проявляться, а <внеш-
нее> - тянуть в глубину <внутреннего>. Выражение всегда ди-
намично и подвижно, и направление этого движения есть
всегда от <внутреннего> к <внешнему> и от <внешнего> к
<внутреннему>. Выражение - арена встречи двух энергий, из
глубины и извне, и их взаимообщение в некоем цельном и не-
делимом образе, который сразу есть и то и другое, так что уже
нельзя решить, где тут <внутреннее> и где тут <внешнее>. Что
поэзия именно такова, это явствует уже из одного того, что
она всегда есть слово и аюва. Слово - всегда выразительно.
Оно всегда есть выражение, понимание, а не просто вещь или
смысл сами по себе. Слово всегда глубинно-перспективно, а
не плоскостно. Таков же и миф. Миф или прямо словесен,
или словесность его скрытая, но он всегда выразителен; всег-
да видно, что в нем два или больше слоев и что эти слои тем
отождествляются друг с другом, что по одному из них всегда
можно узнать другой. Что миф всегда принципиально слове-
256
ecu это не может быть подвержено никакому сомнению. По
линии выражения, т. е. схемы, аллегории и символа, невоз-
можно провести грань между мифологией и поэзией. И мифи-
ческий и поэтический образ может быть и схемой, и аллего-
рией, и символом.
2. Далее, мифология и поэзия суть в одинаковой мере ин-
т1лигенцчя, т. е. это не только выражение, но и одушевленное,
одухотворенное выражение. Всякая поэтическая форма есть
всегда нечто одухотворенное; она есть изнутри видимая жизнь.
В поэзии дается такое <внутреннее>, которое бы было чем-то
живым, имело живую душу, дышало сознанием, умом, интел-
лигенцией. Всякое искусство таково. В самых простых очерта-
ниях примитивного орнамента уже заключена живая жизнь и
шевелящаяся потребность жить. Это не просто выражение.
Это - такое выражение, которое во всех своих извивах хочет
быть одухотворенным, хочет быть духовно свободным, стре-
миться к освобождению от тяжести и темноты неодухотворен-
ной и глухонемой, тупой вещественности. Такова же и мифо-
логия. Она или прямо трактует о живых существах и личнос-
тях, или говорит о неживом так, что видна ее изначальная
одушевляющая и одухотворяющая точка зрения. Однако тут
надо уметь уберечься от грубо натуралистического понимания
поэзии и мифологии.
Именно, нельзя сказать, что сущность поэзии заключается
в изображении прекрасного или одухотворенного, т. е. нельзя
сказать, что сущность поэзии заключается в тех или других осо-
бенностях ее предмета. Когда мы говорим, употребляя не-
критические понятия, что поэзия изображает прекрасное, то
это вовсе не значит, что предмет ее действительно прекрасен.
Всем известно, что предмет ее может быть и безобразен или
мертв. Стало быть, поэтичен не самый предмет, к которому
направлена поэзия, но способ его изображения, т. е., в конце
концов, способ его понимания. То же самое мы должны
сказать и о мифологии. Мифология дает нечто живое, одухо-
творенное и, если хотите, прекрасное. Но это не значит, что
мифологический предмет есть всегда живое существо, лич-
ность, одухотворенный предмет. Мифического образа нет
сотого по себе, как нет вещи, которая бы уже сама по себе была
прекрасна. Мифический образ мифичен в меру своего офор-
мления, т. е. в меру своего изображения, в меру понимания
его с чужой стороны. Мифичен способ изображения вещи, а не
сама вещь по себе. И по этой линии также невозможно про-
вести грань между мифологией и поэзией. Они обе живут в
257
одухотворенном мире; и эта одухотворенность есть способ
проявления вещей, модус их оформления и понимания. Ни в
мифологии, ни в поэзии вовсе не обязательно всеобщее оду-
шевление. Напрасно исследователи стараются вбить нам в го-
лову, что первобытное мифологическое сознание, которое
мыслится ими всегда как анимизм, соединяется обязательно с
всеобщим одушевлением. Совершенно неверно, что в мифе
все одушевленно. Мифически живущие и чувствующие люди
прекрасно отличают одушевленные предметы от неодушев-
ленных; и они вовсе не такие уж сумасшедшие, которые палку
принимают за живое существо, а в животном ничего не видят,
кроме неодушевленного механизма. Последнее, правда, свой-
ственно <дикарям>, но только другого рода <дикарям>, мате-
риалистам. Итак, между мифологией и поэзией то коренное
сходство, что по способу созидания и оформления своего
предмета это суть <выразительные> акты, которые являются в
то же время интеллигентно-выразительными, т. е. самое их по-
нимание вещей приводит последние к помещению в некото-
рую одухотворенную, живую среду, независимо от характера
самих этих вещей.
3. Далее, и поэтическое и мифическое бытие есть бытие
непосредственное, невыводное. Образ и в поэзии и в мифоло-
гии не нуждается ни в какой логической системе, ни в какой
науке, философии или вообще теории. Он - наглядно и непо-
средственно видим. Выражение дано тут в живых ликах и
лицах; и надо только смотреть и видеть, чтобы понимать. На-
глядная картинность, внутренняя или внешняя, одинаково
свойственна им обоим; и по этой линии также невозможно
провести различия между мифологией и поэзией. Они одина-
ково непосредственны, наглядны, просты и картинны. Это-то
и заставило многих исследователей стирать всякую грань
между обеими сферами человеческого творчества. И действи-
тельно, грань эта проходит совершенно в другом смысле, не
по линии большей или меньшей наглядности и непосредст-
венности.
4. Наконец, некоторое относительное сходство можно на-
ходить в общем признаке отрешенности. Однако это как раз та
область, где мифология и поэзия расходятся между собою
принципиально и окончательно, и потому надо быть осторож-
ным в установлении сходства. Сходство несомненно есть. Поэ-
зия, как и вообще искусство, обладает характером отрешен-
ности в том смысле, что она возбуждает эмоции не к вещам
как таковым, а к их определенному смыслу и оформлению.
258
Когда на театральной сцене изображается пожар, убийство и
проч. бедствия или преступления, - мы отнюдь не кидаемся
на сцену с целью помочь бедствию или избежать его, с целью
предотвратить преступление или изолировать его. Мы остаем-
ся сидеть на своем месте, что бы на сцене ни изображалось.
Таково же и вообще искусство. Оно живет действительно <не-
заинтересованным удовольствием>, и в этом Кант тысячу раз
прав. Этим нисколько, конечно, не решается и даже не затра-
гивается вопрос об общественном значении искусства. Обще-
ственное значение может иметь ведь и <незаинтересованное
наслаждение>. И даже чем больше искусство отрывает нас от
<действительности> и <интереса>, тем, зачастую, больше пла-
тим мы за это искусство и тем больше иногда играет оно об-
щественную роль. Но эта вопросы сейчас нас совершенно не
интересуют. Важно только то, что искусству и поэзии свойст-
венна некая отрешенность, выхватывающая вещи из потока
жизненных явлений и превращающая их в предметы какого-
то особенного, отнюдь не просто насущно-жизненного и жи-
тейского интереса. Несомненно, некоего рода отрешенность
свойственна и мифологии. Мы на нее уже указывали. При
всей своей живости, наглядности, непосредственности, даже
чувственности, миф таит в себе какую-то отрешенность, в
силу которой мы всегда отделяем миф от всего прочего и
видим в нем что-то необычное, противоречащее обыкновен-
ной действительности, что-то неожиданное и почти чудесное.
Отрицать наличие такой отрешенности в мифе совершенно
невозможно.
5. Но как раз в сфере отрешенности и проходит основ-
ная грань различия между мифологией и поэзией. Ни вырази-
тельность формы, ни интеллигентность, ни непосредственная
наглядность, ни, наконец, отрешенность, взятые сами по
себе, не могут отличить миф от поэтического образа. Только
по типу этой отрешенности, а не по ней самой как таковой
можно узнать, где миф и где поэзия, где мифическая и где
просто поэтическая фантазия. - 1. Уже первоначальное
всматривание в природу мифической отрешенности обнару-
живает с самого начала, что никакая отрешенность, никакая
фантастика, никакое расхождение с обычной и повседневной
<действительностью> не мешает мифу быть живой и совершен-
но буквальной реальностью, в то время как поэзия и искусство
отрешены в том смысле, что они вообще не дают нам никаких
реальных вещей, а только их лики и образы, существующие
как-то специфически, не просто так, как все прочие вещи.
259
Кентавры, сторукие великаны суть самая настоящая реаль-
ность. Мифический субъект бросается на сцену, а не сидит,
занятый безмолвным ее созерцанием.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46