Весь механизм целиком и полностью
регулируется смертью. И хотя, казалось бы, этот сюжет движется любовью,
"тайна" его спрятана в конце каждого повествовательного хода как в
бесконечности. Загадка серий скрыта в теле мертвой кассирши. Между
прочим, и сама бесконечность развертывания цепочки как бы намекает на
бесконечность в том месте, в котором капсулирован смысл нарративной
механики. События, включенные в такую бесконечность, вертятся по кругу,
бесконечность цепочки свернута в систему беспрерывных повторов. "Ноль"
оказывается моделью наррации.
В ином тексте Хармс прибегает к чистой повторности и даже дает
видимость ее мотивировки. В повествовательную рамку Хармс вставляет
следующий рассказ персонажа по имени Мария (намек на Богоматерь):
-- Ах, -- сказала Мария, -- это очень смешно. Я видела вчера как по
каналу шел милиционер и нес на руках красный сверток. Когда я подошла ближе,
я увидела, что это он несет ребенка в красном одеяле. А через несколько
шагов я встретила опять милиционера с ребенком в красном одеяле. Немного
погодя я встретила опять милиционера с ребенком и опять в красном одеяле.
Немного погодя я встретила опять милиционера с ребенком и опять в красном
одеяле. Это было очень смешное шествие милиционеров с детьми на руках,
завернуты [ми] в красные одеяла. Оказалось это женщины милиционеры идут из
"Охраны материнства и младенчества", где их детям выдали стандартные,
красные одеяла.
-- Они были в шлемах? -- спросила Аня.
-- Да, -- сказала Мария. -- Вот сейчас мы взойдем на мост и там я
покажу вам откуда Андрей Михайлович увидел в Фонтанке утопленника (МНК,
151).
Бытовое объяснение повтора как будто кроется в "Охране материнства и
младенчества". Выбор Хармсом этой организации иронически обыгрывает тему
истока, якобы таящегося в рождении и материнстве. В действительности
же, как следует из неожиданного поворота рассказа, рамка его ведет к
утопленнику в Фонтанке, к месту смерти. Рождение как начало серии
оказывается инвертировано в иной исток -- смерть.
10
"Связь" состоит из совершенно разорванных фрагментов, связанных лишь
логикой, смысл которой до конца недоступен сознанию. Иллю-
366 Глава 12
зия связности в этом тексте питается "невидимым" порядком. В "Пяти
неоконченных повествованиях", сделанных для того же Друскина, принцип иной.
Хармс начинает повествование, неожиданно обрывает его и переходит на
совершенно иной сюжет. Текст, например, начинается с рассказа о человеке,
ударившемся головой о кузницу. Неожиданно эта линия прерывается:
4. Кузнец подошел к человеку поближе. 5. Мы прекращаем повествование о
кузнеце и неизвестном человеке и начинаем повествование о четырех друзьях
гарема (ПВН, 498).
Повествование все время прерывается, и начинается новое повествование,
покуда не возникает Философ, который оказывается героем рассказа "о пиве" и
который дает объяснение происходящему:
8. Стояла бочка с пивом, а рядом сидел философ и рассуждал: "Эта бочка
наполнена пивом; пиво бродит и крепнет. И я своим разумом брожу по
надзвездным вершинам и крепну духом. Пиво есть напиток, текущий в
пространстве, я же есть напиток, текущий во времени" (ПВН, 498).
Разорванность повествования здесь как бы мотивируется уже известным нам
феноменом параллельных временных потоков, времени, текущего в разных
"трубах" (см. главу "Время"). Линии повествования не встречаются. Серии
оказываются просто соположенными.
Этот феномен невстречающихся серий напоминает стремление некоего ряда к
пределу, которого он не может достичь. Такие "неоконченные повествования"
как бы имитируют движение ряда к недостижимой единице.
Но есть в этих несходящихся сериях и еще одно свойство. Истинная серия
тяготеет к гомогенности. Подлинная математическая серия, например
регрессирующий ряд чисел, состоит, по выражению Жиля Делеза, из одного и
того же повторяющегося "имени", отличающегося от предшественников и
последователей только степенью, рангом или типом. Но, как показал тот же
Делез, стоит нам перестать рассматривать термин серии лишь в контексте
повторяющегося имени и посмотреть на его смысл, на то, что каждое из этих
повторяющихся имен означает, и мы вынуждены присовокупить к одной серии
другую и т. д. Делез делает вывод: "...сериальная форма с неизбежностью
реализует себя в симультанности по меньшей мере двух серий"17. Делез поэтому
характеризует сериальную форму как прежде всего мультисериальную.
Множественность серий выражается в разделении серии означающих и серии
означаемых, которые никогда не равны друг другу и никогда не встречаются в
полной мере, как никогда до конца не могут встретиться серия событий и серия
предметов. Законом такой гетерогенной серийности будет постоянное смещение
элемента од-
______________
17 Deleuze Gilles. Logique du sens. Paris: Les Editions de
Minuit, 1969. P. 52. [...la forme serielle se realise necessairemenet dans
la simultan6it6 de deux series au moins.]
Серии 367
ной серии по отношению к элементу другой серии, с которым он соотнесен.
Это закон частичного совпадения/несовпадения.
Временная и пространственная серии поэтому всегда до конца не
совпадают. В "Пяти неоконченных повествованиях" Философ решает разрешить
напитку пространства (пиву) течь так же свободно, как и напитку времени (ему
самому). В итоге "пиво вылилось на пол" (ПВН, 499). Пиво не может быть
выпито Философом потому, что они принадлежат разным сериям. Показательно,
между прочим, что первое повествование текста прерывается именно тогда,
когда кузнец подходит к неизвестному человеку. В тот момент, когда две линии
(серии) первого рассказа, казалось бы, обречены встретиться, рассказ
прерывается. Разрыв повествования маркирует взаимную несводимость серий как
внутри рассказа, так и между разными рассказами.
Принцип, положенный в основу "Пяти неоконченных повествований", затем
был развит в тексте "Симфония No 2" (1941):
Антон Михайлович плюнул, сказал "эх", опять плюнул, опять сказал "эх",
опять плюнул, опять сказал "эх" и ушел. И Бог с ним. Расскажу лучше про Илью
Павловича (Х2, 112) и т. д.
Хармс использует метафору музыкальной формы как воплощения серийности и
мультисерийности, когда различные мелодические ряды встречаются и
расходятся.
"Случаи" организованы как множество перекликающихся друг с другом, но
невстречающихся серий. Двадцать девятый "случай" -- "Начало очень хорошего
летнего дня" -- также имеет подзаголовок "Симфония" (ср. со "случаем"
"Сонет", который также в названии заявляет о своей серийности) и также
состоит из множества оборванных линий, создающих иллюзию псевдосвязности.
"Случай" построен так, как будто множество начинающихся линий вместе
составляют "начало"... дня18:
Ромашин плевался сверху из окна, стараясь попасть в Фетелюшкина. Тут же
невдалеке носатая баба била корытом своего ребенка. А молодая, толстенькая
мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену. Маленькая собачка,
сломав свою тоненькую ножку, валялась на панели. Маленький мальчик ел из
плевательницы какую-то гадость (ПВН, 394).
Этот текст доводит фрагментированность наррации до кульминации. И, хотя
он включен в серию "Случаев", случая здесь как будто нет. Он подменен
кажущейся случайностью организации материала. Событие полностью
расслаивается на множество серий без продолжения. Отсутствие продолжения
декларировано в качестве конструктивного принципа: "начало...". Начало --
единственный объединяющий термин этого текста, создающий связь между
элементами. То, что текст не может "кончиться", связано с тем, что он
объявлен "началом". Но это значит,
________________
18 Принцип такого монтажно-полифонического описания дня, в частности
утра, был развит в документальном кинематографе двадцатых годов. Наиболее
показательным образцом такой конструкции был "Человек с киноаппаратом"
(1929) Дзиги Вертова.
368 Глава 12
что название мотивировано отсутствием конца, то есть что его
мотивировка спрятана в том месте текста, которого не существует.
Еще один текст Хармса с музыкальным названием "Сюита" (1937) также
демонстрирует процесс распада серийности как некой логически организованной
цепочки, имеющей в своей основе некий читаемый "порядок", и одновременно ее
преобразование в структуру сплошного параллелизма. Форма как будто теряет
протяженность и начинает наращивать массу параллельных серий, не получающих
развития. Наррация начинает культивировать некий принцип синхронизма,
подменяющий развитие. Зачин "Сюиты" -- заявление о том, что трудно сочинять
как очень глупые, так и очень умные мысли:
Все крайнее сделать очень трудно. Средние части делаются легче. Самый
центр не требует никаких усилий. Центр -- это равновесие. Там нет никакой
борьбы.
Надо ли выходить из равновесия? (Х2, 114)
Здесь, по существу, постулируется принцип "прорастания" текста из
середины, о котором подробно говорилось в главе "Троица существования". И
далее следуют шесть образцов таких текстов, в которых нет борьбы, а есть
равновесие. Первый текст состоит из кратких сообщений о том, как "некие"
люди били друг друга:
Некий Пантелей ударил пяткой Ивана.
Некий Иван ударил колесом Наталью.
Некая Наталья ударила намордником Семена.
Некий Семен ударил корытом Селифана.
Некий Селифан ударил поддевкой Никиту (Х2, 114) и т. д.
Здесь по-своему разыгрывается хармсовская серийность: каждый персонаж
только передает эстафету другому и исчезает. Тем самым структура связи
совершенно заслоняет собственно происходящее.
В результате этот текст о беспрерывной драке сворачивается в круг
повторений, каждое из которых может быть началом наравне с другим.
Линейность текста преодолевается его ростом из середины, "равновесностью".
Если "Начало очень хорошего летнего дня" строится как сплошное начало
-- то есть как повторение зачинов, то здесь блокировка развития мотивируется
иным словом -- "середина". Но если "начало" ("альфа") черпает смысл в
несуществующем "конце" ("омеге"), оно перестает быть "началом", поскольку не
имеет продолжения. Началом естественно может считаться лишь тот фрагмент, за
которым что-то следует. Поэтому название "середины" больше подходит для
генеративного блока всей серии.
Серийность отменяет возможность "встречи", о которой говорилось в главе
"Падение". Внутри каждой такой равновесно-неуравновешенной системы встреча
как будто назревает, но в конце концов так и не происходит. Действие
разворачивается по модели "Пушкина и Гоголя", когда каждый из персонажей, по
существу, включен в свою собственную событийную серию. Они все время
спотыкаются друг о друга и падают, но от этого их линии не сплетаются во
что-то единое
Серии 369
и не образуют одного события, одного случая. Они могут спотыкаться друг
о друга до бесконечности, но им не удается произвести "случая". Они обречены
жить внутри своих серий, внутри мультисериальности, так что каждая из этих
серий постоянно переживает обновляющееся начало, или равновесно неподвижную
середину. Но встреча их оказывается невозможной.
В 1936 году Хармс написал текст, который он озаглавил "О Пушкине":
Трудно сказать что-нибудь о Пушкине тому, кто ничего о нем не знает.
Пушкин великий поэт. Наполеон менее велик чем Пушкин. И Бисмарк по сравнению
с Пушкиным ничто. И Александры I и II и III просто пузыри по сравнению с
Пушкиным. Да и все люди по сравнению с Пушкиным пузыри, только по сравнению
с Гоголем Пушкин сам пузырь.
А потому вместо того, чтобы писать о Пушкине, я лучше напишу вам о
Гоголе.
Хотя Гоголь так велик, что о нем и написать-то ничего нельзя, поэтому я
буду все-таки писать о Пушкине.
Но после Гоголя, писать о Пушкине как-то обидно. А о Гоголе писать
нельзя. Поэтому я уж лучше ни о ком ничего не напишу (МНК, 199).
Этот текст является парафразом "случая". Здесь Пушкин также спотыкается
о Гоголя, а Гоголь о Пушкина. Оба ряда не могут пересечься, и текст
вырастает между ними из середины, из образуемой их несхождением пустоты. Так
возникают серединность и равновесность, так происходит генерация текста из
блокировки развития. Итог рассказика символичен: "я уж лучше ни о ком ничего
не напишу". Наррация, разрастаясь, сворачивается в "ноль" как в
бесконечность невысказанного. Конец рассказа "переворачивается" и становится
началом, -- началом, которое не может состояться.
Заключение
На этом я завершу обзор некоторых дискурсивных стратегий, характерных
для творчества Хармса. Стратегии эти могут быть разделены на несколько
типов. Часть из них ориентирована на критическое переосмысление техники
повествования (переворачивание, серийность). Но часть -- наиболее для меня
интересная -- относится к тому, что во введении я определил как
"литературная утопия". Это в основном стратегии, касающиеся атемпорального
дискурса, амнезии как истока речи, "ноля" как формы актуальной бесконечности
текста и т. д.
Радикализм и утопизм такого рода установок сближают Хармса с
авангардным искусством первой трети XX века.
Два художника классического авангарда наиболее близки Хармсу. Это
Хлебников и Малевич. Интерес к геометрии, к трансцендентальному пространству
и оккультизму у Хармса близок поискам Малевича. Эксперименты с
алфавитизацией дискурса, манипуляции с временем и интерес к числовой магии
сближают Хармса с Хлебниковым. И все же творчество Хармса принципиально
отличается от более раннего авангарда прежде всего отсутствием социальной
утопии, которая неотделима от творений Малевича и Хлебникова.
Это исчезновение утопического компонента, с которым так неразрывно
связан ранний русский авангард, объясняется девальвацией утопизма в
советской культуре и политике. Действительность до такой степени
пронизывается фальшью утопического сознания, что неофициальное искусство
освобождается от этого элемента.
Если можно говорить о провинциализме российской мысли, то он часто
принимал формы универсализма. Универсализм, космизм, -- конечно, одно из
наиболее характерных проявлений провинциального сознания, традиционно
преодолевающего свою изоляцию и вторичность с помощью универсалистской
риторики. В этом смысле Хлебников и Малевич -- российские провинциалы именно
в той части своего творчества, которая наиболее утопична и метафизична.
Освобождение от утопизма позволяет Хармсу и обэриутам преодолеть российский
провинциализм.
Сознание обэриутов переориентируется от социальной действительности к
действительности знаковой, семиотической. У Хармса путь от утопического
сознания к семиотическому хорошо виден в постепенном отходе от заумничества
и в нарастающем интересе к проблемам дискурса и феноменологическим аспектам
текста. В конце концов круг интересов Хармса и его товарищей становится все
меньше похожим на круг интересов его российских предшественников. Хармс все
больше погружается в решение проблем, которые интересовали
Заключение 371
таких западных мыслителей, как Витгенштейн или Гуссерль. Эта эволюция
хорошо видна на псевдоматематических спекуляциях Хармса. Первоначально они
скорее всего восходят к хлебниковским "Доскам судьбы" и "каббалистической"
нумерологии. Но Хармса не интересует вычисление цикла мировых волн и
предсказание катаклизмов, волнующие Хлебникова. Его увлекает совершенно иной
аспект чисел -- вопрос об основаниях счисления, о смысле числа, о
соотношении времени с мерой, о смысле прогрессии натурального ряда или
регрессии к бесконечности и т. д. Конечно, все эти вопросы волнуют Хармса не
в математической плоскости, а как некая возможная модель построения
художественного мира, радикально отличного от действительности.
Все то, что в раннем авангарде используется для магического
преображения действительности, у Хармса используется для "деконструкции"
самого понятия "действительность" или для критики миметических свойств
литературы.
Хлебников выявлял в действительности, в истории некие скрытые числовые
порядки. Для Хармса порядок находится в основном в сфере текста. Попытка
упорядочить действительность (лежащая в основе большинства социальных
утопий) оказывает на действительность странное, парадоксальное воздействие.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62
регулируется смертью. И хотя, казалось бы, этот сюжет движется любовью,
"тайна" его спрятана в конце каждого повествовательного хода как в
бесконечности. Загадка серий скрыта в теле мертвой кассирши. Между
прочим, и сама бесконечность развертывания цепочки как бы намекает на
бесконечность в том месте, в котором капсулирован смысл нарративной
механики. События, включенные в такую бесконечность, вертятся по кругу,
бесконечность цепочки свернута в систему беспрерывных повторов. "Ноль"
оказывается моделью наррации.
В ином тексте Хармс прибегает к чистой повторности и даже дает
видимость ее мотивировки. В повествовательную рамку Хармс вставляет
следующий рассказ персонажа по имени Мария (намек на Богоматерь):
-- Ах, -- сказала Мария, -- это очень смешно. Я видела вчера как по
каналу шел милиционер и нес на руках красный сверток. Когда я подошла ближе,
я увидела, что это он несет ребенка в красном одеяле. А через несколько
шагов я встретила опять милиционера с ребенком в красном одеяле. Немного
погодя я встретила опять милиционера с ребенком и опять в красном одеяле.
Немного погодя я встретила опять милиционера с ребенком и опять в красном
одеяле. Это было очень смешное шествие милиционеров с детьми на руках,
завернуты [ми] в красные одеяла. Оказалось это женщины милиционеры идут из
"Охраны материнства и младенчества", где их детям выдали стандартные,
красные одеяла.
-- Они были в шлемах? -- спросила Аня.
-- Да, -- сказала Мария. -- Вот сейчас мы взойдем на мост и там я
покажу вам откуда Андрей Михайлович увидел в Фонтанке утопленника (МНК,
151).
Бытовое объяснение повтора как будто кроется в "Охране материнства и
младенчества". Выбор Хармсом этой организации иронически обыгрывает тему
истока, якобы таящегося в рождении и материнстве. В действительности
же, как следует из неожиданного поворота рассказа, рамка его ведет к
утопленнику в Фонтанке, к месту смерти. Рождение как начало серии
оказывается инвертировано в иной исток -- смерть.
10
"Связь" состоит из совершенно разорванных фрагментов, связанных лишь
логикой, смысл которой до конца недоступен сознанию. Иллю-
366 Глава 12
зия связности в этом тексте питается "невидимым" порядком. В "Пяти
неоконченных повествованиях", сделанных для того же Друскина, принцип иной.
Хармс начинает повествование, неожиданно обрывает его и переходит на
совершенно иной сюжет. Текст, например, начинается с рассказа о человеке,
ударившемся головой о кузницу. Неожиданно эта линия прерывается:
4. Кузнец подошел к человеку поближе. 5. Мы прекращаем повествование о
кузнеце и неизвестном человеке и начинаем повествование о четырех друзьях
гарема (ПВН, 498).
Повествование все время прерывается, и начинается новое повествование,
покуда не возникает Философ, который оказывается героем рассказа "о пиве" и
который дает объяснение происходящему:
8. Стояла бочка с пивом, а рядом сидел философ и рассуждал: "Эта бочка
наполнена пивом; пиво бродит и крепнет. И я своим разумом брожу по
надзвездным вершинам и крепну духом. Пиво есть напиток, текущий в
пространстве, я же есть напиток, текущий во времени" (ПВН, 498).
Разорванность повествования здесь как бы мотивируется уже известным нам
феноменом параллельных временных потоков, времени, текущего в разных
"трубах" (см. главу "Время"). Линии повествования не встречаются. Серии
оказываются просто соположенными.
Этот феномен невстречающихся серий напоминает стремление некоего ряда к
пределу, которого он не может достичь. Такие "неоконченные повествования"
как бы имитируют движение ряда к недостижимой единице.
Но есть в этих несходящихся сериях и еще одно свойство. Истинная серия
тяготеет к гомогенности. Подлинная математическая серия, например
регрессирующий ряд чисел, состоит, по выражению Жиля Делеза, из одного и
того же повторяющегося "имени", отличающегося от предшественников и
последователей только степенью, рангом или типом. Но, как показал тот же
Делез, стоит нам перестать рассматривать термин серии лишь в контексте
повторяющегося имени и посмотреть на его смысл, на то, что каждое из этих
повторяющихся имен означает, и мы вынуждены присовокупить к одной серии
другую и т. д. Делез делает вывод: "...сериальная форма с неизбежностью
реализует себя в симультанности по меньшей мере двух серий"17. Делез поэтому
характеризует сериальную форму как прежде всего мультисериальную.
Множественность серий выражается в разделении серии означающих и серии
означаемых, которые никогда не равны друг другу и никогда не встречаются в
полной мере, как никогда до конца не могут встретиться серия событий и серия
предметов. Законом такой гетерогенной серийности будет постоянное смещение
элемента од-
______________
17 Deleuze Gilles. Logique du sens. Paris: Les Editions de
Minuit, 1969. P. 52. [...la forme serielle se realise necessairemenet dans
la simultan6it6 de deux series au moins.]
Серии 367
ной серии по отношению к элементу другой серии, с которым он соотнесен.
Это закон частичного совпадения/несовпадения.
Временная и пространственная серии поэтому всегда до конца не
совпадают. В "Пяти неоконченных повествованиях" Философ решает разрешить
напитку пространства (пиву) течь так же свободно, как и напитку времени (ему
самому). В итоге "пиво вылилось на пол" (ПВН, 499). Пиво не может быть
выпито Философом потому, что они принадлежат разным сериям. Показательно,
между прочим, что первое повествование текста прерывается именно тогда,
когда кузнец подходит к неизвестному человеку. В тот момент, когда две линии
(серии) первого рассказа, казалось бы, обречены встретиться, рассказ
прерывается. Разрыв повествования маркирует взаимную несводимость серий как
внутри рассказа, так и между разными рассказами.
Принцип, положенный в основу "Пяти неоконченных повествований", затем
был развит в тексте "Симфония No 2" (1941):
Антон Михайлович плюнул, сказал "эх", опять плюнул, опять сказал "эх",
опять плюнул, опять сказал "эх" и ушел. И Бог с ним. Расскажу лучше про Илью
Павловича (Х2, 112) и т. д.
Хармс использует метафору музыкальной формы как воплощения серийности и
мультисерийности, когда различные мелодические ряды встречаются и
расходятся.
"Случаи" организованы как множество перекликающихся друг с другом, но
невстречающихся серий. Двадцать девятый "случай" -- "Начало очень хорошего
летнего дня" -- также имеет подзаголовок "Симфония" (ср. со "случаем"
"Сонет", который также в названии заявляет о своей серийности) и также
состоит из множества оборванных линий, создающих иллюзию псевдосвязности.
"Случай" построен так, как будто множество начинающихся линий вместе
составляют "начало"... дня18:
Ромашин плевался сверху из окна, стараясь попасть в Фетелюшкина. Тут же
невдалеке носатая баба била корытом своего ребенка. А молодая, толстенькая
мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену. Маленькая собачка,
сломав свою тоненькую ножку, валялась на панели. Маленький мальчик ел из
плевательницы какую-то гадость (ПВН, 394).
Этот текст доводит фрагментированность наррации до кульминации. И, хотя
он включен в серию "Случаев", случая здесь как будто нет. Он подменен
кажущейся случайностью организации материала. Событие полностью
расслаивается на множество серий без продолжения. Отсутствие продолжения
декларировано в качестве конструктивного принципа: "начало...". Начало --
единственный объединяющий термин этого текста, создающий связь между
элементами. То, что текст не может "кончиться", связано с тем, что он
объявлен "началом". Но это значит,
________________
18 Принцип такого монтажно-полифонического описания дня, в частности
утра, был развит в документальном кинематографе двадцатых годов. Наиболее
показательным образцом такой конструкции был "Человек с киноаппаратом"
(1929) Дзиги Вертова.
368 Глава 12
что название мотивировано отсутствием конца, то есть что его
мотивировка спрятана в том месте текста, которого не существует.
Еще один текст Хармса с музыкальным названием "Сюита" (1937) также
демонстрирует процесс распада серийности как некой логически организованной
цепочки, имеющей в своей основе некий читаемый "порядок", и одновременно ее
преобразование в структуру сплошного параллелизма. Форма как будто теряет
протяженность и начинает наращивать массу параллельных серий, не получающих
развития. Наррация начинает культивировать некий принцип синхронизма,
подменяющий развитие. Зачин "Сюиты" -- заявление о том, что трудно сочинять
как очень глупые, так и очень умные мысли:
Все крайнее сделать очень трудно. Средние части делаются легче. Самый
центр не требует никаких усилий. Центр -- это равновесие. Там нет никакой
борьбы.
Надо ли выходить из равновесия? (Х2, 114)
Здесь, по существу, постулируется принцип "прорастания" текста из
середины, о котором подробно говорилось в главе "Троица существования". И
далее следуют шесть образцов таких текстов, в которых нет борьбы, а есть
равновесие. Первый текст состоит из кратких сообщений о том, как "некие"
люди били друг друга:
Некий Пантелей ударил пяткой Ивана.
Некий Иван ударил колесом Наталью.
Некая Наталья ударила намордником Семена.
Некий Семен ударил корытом Селифана.
Некий Селифан ударил поддевкой Никиту (Х2, 114) и т. д.
Здесь по-своему разыгрывается хармсовская серийность: каждый персонаж
только передает эстафету другому и исчезает. Тем самым структура связи
совершенно заслоняет собственно происходящее.
В результате этот текст о беспрерывной драке сворачивается в круг
повторений, каждое из которых может быть началом наравне с другим.
Линейность текста преодолевается его ростом из середины, "равновесностью".
Если "Начало очень хорошего летнего дня" строится как сплошное начало
-- то есть как повторение зачинов, то здесь блокировка развития мотивируется
иным словом -- "середина". Но если "начало" ("альфа") черпает смысл в
несуществующем "конце" ("омеге"), оно перестает быть "началом", поскольку не
имеет продолжения. Началом естественно может считаться лишь тот фрагмент, за
которым что-то следует. Поэтому название "середины" больше подходит для
генеративного блока всей серии.
Серийность отменяет возможность "встречи", о которой говорилось в главе
"Падение". Внутри каждой такой равновесно-неуравновешенной системы встреча
как будто назревает, но в конце концов так и не происходит. Действие
разворачивается по модели "Пушкина и Гоголя", когда каждый из персонажей, по
существу, включен в свою собственную событийную серию. Они все время
спотыкаются друг о друга и падают, но от этого их линии не сплетаются во
что-то единое
Серии 369
и не образуют одного события, одного случая. Они могут спотыкаться друг
о друга до бесконечности, но им не удается произвести "случая". Они обречены
жить внутри своих серий, внутри мультисериальности, так что каждая из этих
серий постоянно переживает обновляющееся начало, или равновесно неподвижную
середину. Но встреча их оказывается невозможной.
В 1936 году Хармс написал текст, который он озаглавил "О Пушкине":
Трудно сказать что-нибудь о Пушкине тому, кто ничего о нем не знает.
Пушкин великий поэт. Наполеон менее велик чем Пушкин. И Бисмарк по сравнению
с Пушкиным ничто. И Александры I и II и III просто пузыри по сравнению с
Пушкиным. Да и все люди по сравнению с Пушкиным пузыри, только по сравнению
с Гоголем Пушкин сам пузырь.
А потому вместо того, чтобы писать о Пушкине, я лучше напишу вам о
Гоголе.
Хотя Гоголь так велик, что о нем и написать-то ничего нельзя, поэтому я
буду все-таки писать о Пушкине.
Но после Гоголя, писать о Пушкине как-то обидно. А о Гоголе писать
нельзя. Поэтому я уж лучше ни о ком ничего не напишу (МНК, 199).
Этот текст является парафразом "случая". Здесь Пушкин также спотыкается
о Гоголя, а Гоголь о Пушкина. Оба ряда не могут пересечься, и текст
вырастает между ними из середины, из образуемой их несхождением пустоты. Так
возникают серединность и равновесность, так происходит генерация текста из
блокировки развития. Итог рассказика символичен: "я уж лучше ни о ком ничего
не напишу". Наррация, разрастаясь, сворачивается в "ноль" как в
бесконечность невысказанного. Конец рассказа "переворачивается" и становится
началом, -- началом, которое не может состояться.
Заключение
На этом я завершу обзор некоторых дискурсивных стратегий, характерных
для творчества Хармса. Стратегии эти могут быть разделены на несколько
типов. Часть из них ориентирована на критическое переосмысление техники
повествования (переворачивание, серийность). Но часть -- наиболее для меня
интересная -- относится к тому, что во введении я определил как
"литературная утопия". Это в основном стратегии, касающиеся атемпорального
дискурса, амнезии как истока речи, "ноля" как формы актуальной бесконечности
текста и т. д.
Радикализм и утопизм такого рода установок сближают Хармса с
авангардным искусством первой трети XX века.
Два художника классического авангарда наиболее близки Хармсу. Это
Хлебников и Малевич. Интерес к геометрии, к трансцендентальному пространству
и оккультизму у Хармса близок поискам Малевича. Эксперименты с
алфавитизацией дискурса, манипуляции с временем и интерес к числовой магии
сближают Хармса с Хлебниковым. И все же творчество Хармса принципиально
отличается от более раннего авангарда прежде всего отсутствием социальной
утопии, которая неотделима от творений Малевича и Хлебникова.
Это исчезновение утопического компонента, с которым так неразрывно
связан ранний русский авангард, объясняется девальвацией утопизма в
советской культуре и политике. Действительность до такой степени
пронизывается фальшью утопического сознания, что неофициальное искусство
освобождается от этого элемента.
Если можно говорить о провинциализме российской мысли, то он часто
принимал формы универсализма. Универсализм, космизм, -- конечно, одно из
наиболее характерных проявлений провинциального сознания, традиционно
преодолевающего свою изоляцию и вторичность с помощью универсалистской
риторики. В этом смысле Хлебников и Малевич -- российские провинциалы именно
в той части своего творчества, которая наиболее утопична и метафизична.
Освобождение от утопизма позволяет Хармсу и обэриутам преодолеть российский
провинциализм.
Сознание обэриутов переориентируется от социальной действительности к
действительности знаковой, семиотической. У Хармса путь от утопического
сознания к семиотическому хорошо виден в постепенном отходе от заумничества
и в нарастающем интересе к проблемам дискурса и феноменологическим аспектам
текста. В конце концов круг интересов Хармса и его товарищей становится все
меньше похожим на круг интересов его российских предшественников. Хармс все
больше погружается в решение проблем, которые интересовали
Заключение 371
таких западных мыслителей, как Витгенштейн или Гуссерль. Эта эволюция
хорошо видна на псевдоматематических спекуляциях Хармса. Первоначально они
скорее всего восходят к хлебниковским "Доскам судьбы" и "каббалистической"
нумерологии. Но Хармса не интересует вычисление цикла мировых волн и
предсказание катаклизмов, волнующие Хлебникова. Его увлекает совершенно иной
аспект чисел -- вопрос об основаниях счисления, о смысле числа, о
соотношении времени с мерой, о смысле прогрессии натурального ряда или
регрессии к бесконечности и т. д. Конечно, все эти вопросы волнуют Хармса не
в математической плоскости, а как некая возможная модель построения
художественного мира, радикально отличного от действительности.
Все то, что в раннем авангарде используется для магического
преображения действительности, у Хармса используется для "деконструкции"
самого понятия "действительность" или для критики миметических свойств
литературы.
Хлебников выявлял в действительности, в истории некие скрытые числовые
порядки. Для Хармса порядок находится в основном в сфере текста. Попытка
упорядочить действительность (лежащая в основе большинства социальных
утопий) оказывает на действительность странное, парадоксальное воздействие.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62