Уже
то, что герой балета -- "три", то есть некая "троица существования", придает
всему "представлению" особое измерение. Это именно генезис телесности,
генезис существования, персонифицированный в числительном. Эти "три"
обозначаются как три креста. В начале балета два креста вынесены вперед, а
один держится сзади. В конце балета "троица" сохраняется, но расположение
мест меняется. Задний крест перемещается вперед, а два передних отступают
назад. Хореография организует не только передвижение по клеткам, но и
внутреннее переструктурирование самих "трех". В конце мы все еще имеем
"три", но это уже другие "три", иначе организованные. Серии Хармса тут --
это серии, которые соединяют числовые ряды и типы порядков с неисчислимой
телесностью.
Хармс выбирает в качестве моделей такой неопределенной и противоречивой
серийности представление, зрелище, то есть форму репрезентации, в которой
тела уже не совсем тела, а знаки, включенные в некие орнаментальные узоры
(схемы). Это может быть балет, но это может быть и цирк. В "Дневнике"
писателя есть такая запись:
"Цирк"
Репетиция. Стоп.
Все остались на своих местах.
________________________
Движение предметов.
(ГББ, 121)
Цирк -- это прежде всего передвижение предметов, смена мест,
перестановки, игра в нарушенную и непредсказуемую серийность.
360 Глава 12
Хармс широко использовал эксперименты с такой псевдосерийностью в
детских текстах, навязчиво пронизанных странными числовыми рядами. Среди
таких "считалочек" -- "Цирк Принтинпрам" (1941), которому Хармс дал
заголовок "Невероятное представление":
Сто коров,
Двести бобров,
Четыреста двадцать
Ученых комаров
Покажут сорок удивительных номеров.
Четыре тысячи петухов
И четыре тысячи индюков
Разом
Выскочат
Из четырех сундуков.
(ПВН, 254) и т. д.
Невероятность циркового представления заключена в числах и их
комбинациях, в движении исчисленных предметов, которые, сами того не зная,
складываются в серии, подчиняются неким порядкам. В принципе балет или цирк
функционируют как Таро, где также случайный расклад карт создает серии,
вытянутые вдоль временной оси и позволяющие гадать о прошлом и будущем.
Арканы Таро с их числовым значением, как и балет, вносят порядок в хаос,
абстрагируя его и дематериализуя.
В 1939--1940 Хармс написал маленький текст, в котором он разыграл
ситуацию своего балета, но без цифр. Это история "одного француза", которому
подарили диван, четыре стула и кресло:
Сел француз на стул у окна, а самому хочется на диване полежать. Лег
француз на диван, а ему уже на кресле посидеть хочется. Встал француз с
дивана и сел на кресло, как король, а у самого мысли в голове уже такие, что
на кресле-то больно пышно. Лучше попроще, на стуле. Пересел француз на стул
у окна, да только не сидится французу на этом стуле, потому что в окно
как-то дует. Француз пересел на стул возле печки и почувствовал, что он
устал. Тогда француз решил лечь на диван и отдохнуть, но, не дойдя до
дивана, свернул в сторону и сел на кресло. -- Вот где хорошо! -- сказал
француз, но сейчас же прибавил: а на диване-то пожалуй лучше (МНК, 324).
Весь текст описывает перемещение фигуры между пятью "местами". Текст
интересен тем, что поведение француза имитирует ситуацию выбора, волевого
решения. В действительности его поведение совершенно лишено какого бы то ни
было проекта. Француз, пересаживаясь на новое место, никогда не знает, какое
решение он примет, заняв его. Решения в действительности целиком возникают
от расположения мест, полностью детерминирующих поведение фигуры. В этом
смысле поведение француза совершенно механично15.
________________
15 Сама национальность персонажа -- француз -- выбрана, возможно, из-за
устойчивого клише, приписывающего французам "ветреность", импульсивность,
отсутствие спланированности в поступках.
Серии 361
Как и в балете, однако, вся хореография француза кажется единой линией
беспрерывных перемещений. Но отсутствие малейшего предвосхищения будущих
перемещений, их совершенная непредсказуемость делают поведение француза
похожим на действия марионетки. Роль ниточек здесь играет расположение мест.
"Места" странным образом как бы мыслят за француза.
В этом в значительной мере заключается значение серийности для Хармса
-- создавать видимость континуальности, наррацию в мире, в котором царит
амнезия и отсутствие временного перспективного планирования в смысле
Минковского (см. главу "Время"). Серийность позволяет разворачиваться
наррации без всякого истока, без предшествования. Наррация при этом
возникает не из временной линеарности, не из течения времени как некоего
течения мысли, а как бы из пространства, из мест и их взаимного
расположения.
9
Липавский предложил собственный тип сериального "балета" -- шахматы,
где исчисленные фигуры также движутся внутри заранее предопределенного
порядка мест. Процитирую из "Разговоров":
Л.Л. [Липавский]: В собрание священных предметов должна войти и
шахматная доска. Потому что она представляет собой замкнутый мир, вариантный
нашему миру. Так же есть в ней время, но свое, -- пространство, предметы,
сопротивление, -- все свое. Там механика, точная и не худшая, чем наша,
которую изучаем на земле и на небе. И с этим особым миром можно проделать
решающий опыт: дематериализовать его.
Начать с того, что видимые фигуры заменить тем, что они на самом деле
есть, силовыми линиями на доске. Затем разрезать шахматную доску на поля,
составить колоду, разыграть шахматную партию в карты. Затем заменить эту
колоду подобранной по соответствующей системе таблицей знаков; превратить ее
в одну формулу, в которой при изменении одного знака, претерпевают изменения
все. Обозначить конечный вид этой формулы, то что зовется в партии матом, и
вывести законы преобразования формулы из начального вида в конечный. Так
один из миров превратится в саморазвивающийся рассказ неизвестно о чем
(Логос, 63).
То, что предлагает Липавский, очень похоже на то, что делает Хармс. Вся
процедура превращения шахмат в карты, а затем в формулы -- это процедура
"сомнительных" трансформаций16. Так, например, клетки шахматного поля
превращаются в фигуры (карты), которыми
_______________
16 Липавский мечтал свести слова к набору иероглифов, обозначающих
стихии (то есть восстановить некую мотивированную связь между означающим и
означаемым), и затем превратить их в колоду карт: "Я хотел через слова найти
стихии, обнажить таким образом душу вещей, узнать их иерархию. Я хотел бы
составить колоду иероглифов, наподобие колоды карт" (Логос, 47). Расклад
таких карт означал бы возможные комбинации сущностей, составляющих мир.
362 Глава 12
можно играть, места трансформируются в фигуры. "Места", таким образом,
вступают с фигурами в сложные отношения. Они могут переходить друг в друга.
Конечно, такое превращение, совершенно нелегитимно, но оно нужно Липавскому,
чтобы создать целый ряд перестановок, которые в результате должны привести к
возникновению нового, неизвестного, непредсказуемого порядка. Такая "машина"
начинает вести себя гораздо менее предсказуемо, чем любой счетный аппарат.
Поэтому, хотя трансформации и нелегитимны, они как бы подчиняются некой
системе трансформаций, -- например, таблице произвольно подобранных
знаков. Хармс как-то записал в своей записной книжке:
Надо сочинить закон или таблицу, по которой числа росли бы
необъяснимыми непериодическими интервалами (ГББ, 114).
Такая таблица нужна для того, чтобы порождать непредсказуемые порядки
или ввести в саму систему образования порядка элемент непредсказуемости.
Порядок должен возникать через элементы хаоса, но как бы включенные в некий
логический алгоритм.
Какова же цель этих транспозиций и перестановок внутри сериальности?
Липавский на этот счет вполне ясен: создать некий автономный мир, чья связь
с реальностью оказывается призрачной, потому что она зашифрована в
экстравагантных правилах трансформаций (как, например, превращение клеток
поля в фигуры). Но при этом серийность, причудливо сохраненная в таком мире,
сможет работать как генератор "саморазворачивающегося рассказа неизвестно о
чем".
Речь идет об изобретении странной нарративной машины, подчиненной
законам логической серийности, но производящей мир, чья логика как бы
ускользает от нашего понимания, имеющий видимость абсурдного. Речь, по
существу, идет о конструировании "машины", которая действует как Моцарт, то
есть вне зависимости от субъективной воли создает внутренне логичный мир.
Воля субъекта, вмешайся она в работу этой "машины", может лишь нарушить
гармонию ее ходов. Гармония эта целиком закодирована внутри автономного
мира, в правилах "случайных" перестановок.
Напомню, что для обэриутов включенность в субъективную ассоциативную
цепочку (то есть та же серийность, но сконструированная волевым образом)
делает объект ложным, частичным. Для Хармса такой объект отрывается от
собственной "пятой сущности" -- квинтэссенции. Поэтому выведение
ассоциативных цепочек за пределы субъективной логики оказывается важной
процедурой "идеального" творчества.
Когда читаешь Хармса, особенно его позднюю прозу, где этот принцип
выдержан относительно последовательно, постоянно испытываешь странное
чувство какой-то автономной логической структуры, которая порождает
абсурдный сюжет. Это результат использования такой отчужденной от автора
серийности.
В 1937 году Хармс экспериментирует с нарушенной серийностью. Он пишет
тексты, адресованные Друскину, в которых нумерует не-
Серии 363
большие нарративные блоки. Таким образом, тексты имитируют уже в самом
своем построении некую числовую последовательность. Первый текст -- "Пять
неоконченных повествований" -- имеет 15 фрагментов, второй -- "Связь" -- 20.
"Связь", как явствует из самого названия, -- это упражнение на
серийность, это испытание такой ассоциативной связи, которая предельно
механична. Весь текст строится как прослеживание причинно-следственных
цепочек, "порядка" в череде совершенно немыслимых событий:
2. Один скрипач купил себе магнит и понес домой. По дороге на скрипача
напали хулиганы и сбили с него шапку. Ветер подхватил шапку и понес ее по
улице. 3. Скрипач положил магнит на землю и побежал за шапкой. Шапка попала
в лужу азотной кислоты и там истлела. 4. А хулиганы тем временем схватили
магнит и скрылись. 5. Скрипач вернулся домой без пальто и без шапки, потому
что шапка истлела в азотной кислоте, и скрипач, расстроенный потерей своей
шапки, забыл пальто в трамвае. 6. Кондуктор того трамвая отнес пальто на
барахолку и там обменял его на сметану, крупу и помидоры. 7. Тесть
кондуктора объелся помидорами и умер. Труп тестя кондуктора положили в
покойницкую, но потом его перепутали и вместо тестя кондуктора похоронили
какую-то старушку. 8. На могиле старушки поставили белый столб с надписью
"Антон Сергеевич Кондратьев" (ПВН, 500).
Весь текст построен так, чтобы серия событий не прерывалась, чтобы
всякое следствие вытекало из причины. Но такое следование весьма причудливо.
В целом причинность построена на ошибках, иногда очевидных -- скрипач
забыл, тестя кондуктора перепутали, иногда менее очевидных,
маскирующихся под совершенную случайность ("шапка попала в лужу азотной
кислоты"). Иными словами, вся логика серии здесь следует какой-то "иной
логике", представляющейся нам антилогикой. То есть, хотя последующее событие
и вытекает из предыдущего, оно никак не предписывается предыдущим, а, скорее
наоборот, возникает вопреки его смысловой инерции. Но эта антилогика тем не
менее порождает безостановочно разворачивающуюся наррацию. Строение текста
при этом идет как бы по боковым нарративным связям. Начинается история с
магнита. Но для ее продолжения важно то, что скрипач забыл в трамвае пальто.
Пальто же имеет смысл только потому, что на вырученные от него кондуктором
деньги объелся его тесть. Но и тесть важен только потому, что вместо него
похоронили старушку.
В итоге оказывается, что никакое из рассказанных событий само по себе
не имеет смысла, значима только связь, этим событием создаваемая.
Отсюда и название текста. Хармс создает такую нарративную машину, такой
механизм "саморазворачивающегося рассказа", в котором событие, случай
порождают иное событие, из него не вытекающее. Это значит, что каждое
событие не имеет смысла или, вернее, интересно для повествования не тем
смыслом, который мы склонны ему как читатели приписывать, а тем "невидимым"
автономным значением, которое реализуется в ассоциации событий.
Возникает то, что Липавский называл "рассказом неизвестно о чем". Хармс
создает об-
364 Глава 12
разец рассказа, который не имеет содержательного насыщения. Смысл его
скрыт внутри серийной "машины".
Недоступность сознанию смыслового механизма такого повествования
подчеркивается самим Хармсом. После множества приключений того же рода на
кладбище, где, как мы помним, похоронили старушку, сгорела церковь, на месте
которой построили клуб. На открытии клуба играл скрипач.
17. А среди слушателей сидел сын одного из тех хулиганов, которые
четырнадцать лет назад сбили шапку с этого скрипача. 18. После концерта они
поехали домой в одном трамвае. Но в трамвае, который ехал за ними,
вагоновожатым был тот самый кондуктор, который когда-то продал пальто
скрипача на барахолке. 19. И вот они едут поздно вечером по городу: впереди
скрипач и сын хулигана, а за ними вагоновожатый, бывший кондуктор. 20. Они
едут и не знают, какая между ними связь, и не узнают этого до самой смерти
(ПВН, 501--502).
Этот финал как будто создает мотивировку для всего повествования. Речь
идет об обнаружении некоего скрытого порядка за видимостью хаоса. Такой
порядок в итоге может проступить за любыми перестановками элементов. Но
порядок этот невидим, несознаваем. Он здесь, но никто о нем не догадывается.
Это как бы потенциальный порядок, который может быть обнаружен в любом
множестве, но известен только законам самого этого множества.
Впрочем, есть одно указание на то "место", в котором смысл этот
пребывает. Это смерть. Персонажи "Связи" не узнают смысла до "самой смерти".
В 1940 году Хармс написал рассказ об умирающем юноше, к которому приглашают
врача. Врач увиливает от разговора о состоянии больного:
-- Доктор вы меня считаете за дурака. Но уверяю вас, что я не так глуп
и прекрасно понимаю свое положение. Доктор хихикнул и пожал плечами.
-- Ваше положение таково, -- сказал он, -- что понять вам его
невозможно (МНК, 341).
Ответ врача вовсе не значит, что юноша не догадывается, что обречен. Но
эта догадка еще не означает знания. Она значит лишь, что смысл происходящего
скрыт в смерти, что сознание обреченности еще не есть знание смысла,
механизма умирания. Познать этот смысл нельзя потому, что он скрыт в смерти.
Но это значит, что знание закона серийности находится не в ее истоке, не в
нуле, как в точке отсчета, а в "ноле", как месте исчезновения серии,
в бесконечности. Именно бесконечность и есть место конструирования серии. В
1932 году в письме Тамаре Липавской Хармс поместил пародию на любовную
мелодраму, вsыдержанную в духе серийности:
И вдруг эта молодая особа оступается в открытый люк и надламывает себе
позвоночник. Но когда она уже совсем поправляется, она вдруг простужается и
умирает. Тогда молодой человек, любящий ее, кончает с собой выстрелом из
револьвера. Тогда молодая особа, любящая этого молодого человека, бросается
под поезд. Тогда молодой человек, любя-
Серии 365
щий эту молодую особу, залезает с горя на трамвайный столб и касается
проводника и умирает от электрического тока. Тогда молодая особа, любящая
этого молодого человека, наедается толченого стекла и умирает от раны в
кишках... (МНК, 68)
"Молодые люди" и "молодые особы", фигурирующие в тексте, -- это чистые
нарративные функции. Закон происходящего здесь -- это смерть в конце каждого
повествовательного микроблока. Любые различия в перипетиях (трамвайный столб
или толченое стекло) не имеют значения.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62
то, что герой балета -- "три", то есть некая "троица существования", придает
всему "представлению" особое измерение. Это именно генезис телесности,
генезис существования, персонифицированный в числительном. Эти "три"
обозначаются как три креста. В начале балета два креста вынесены вперед, а
один держится сзади. В конце балета "троица" сохраняется, но расположение
мест меняется. Задний крест перемещается вперед, а два передних отступают
назад. Хореография организует не только передвижение по клеткам, но и
внутреннее переструктурирование самих "трех". В конце мы все еще имеем
"три", но это уже другие "три", иначе организованные. Серии Хармса тут --
это серии, которые соединяют числовые ряды и типы порядков с неисчислимой
телесностью.
Хармс выбирает в качестве моделей такой неопределенной и противоречивой
серийности представление, зрелище, то есть форму репрезентации, в которой
тела уже не совсем тела, а знаки, включенные в некие орнаментальные узоры
(схемы). Это может быть балет, но это может быть и цирк. В "Дневнике"
писателя есть такая запись:
"Цирк"
Репетиция. Стоп.
Все остались на своих местах.
________________________
Движение предметов.
(ГББ, 121)
Цирк -- это прежде всего передвижение предметов, смена мест,
перестановки, игра в нарушенную и непредсказуемую серийность.
360 Глава 12
Хармс широко использовал эксперименты с такой псевдосерийностью в
детских текстах, навязчиво пронизанных странными числовыми рядами. Среди
таких "считалочек" -- "Цирк Принтинпрам" (1941), которому Хармс дал
заголовок "Невероятное представление":
Сто коров,
Двести бобров,
Четыреста двадцать
Ученых комаров
Покажут сорок удивительных номеров.
Четыре тысячи петухов
И четыре тысячи индюков
Разом
Выскочат
Из четырех сундуков.
(ПВН, 254) и т. д.
Невероятность циркового представления заключена в числах и их
комбинациях, в движении исчисленных предметов, которые, сами того не зная,
складываются в серии, подчиняются неким порядкам. В принципе балет или цирк
функционируют как Таро, где также случайный расклад карт создает серии,
вытянутые вдоль временной оси и позволяющие гадать о прошлом и будущем.
Арканы Таро с их числовым значением, как и балет, вносят порядок в хаос,
абстрагируя его и дематериализуя.
В 1939--1940 Хармс написал маленький текст, в котором он разыграл
ситуацию своего балета, но без цифр. Это история "одного француза", которому
подарили диван, четыре стула и кресло:
Сел француз на стул у окна, а самому хочется на диване полежать. Лег
француз на диван, а ему уже на кресле посидеть хочется. Встал француз с
дивана и сел на кресло, как король, а у самого мысли в голове уже такие, что
на кресле-то больно пышно. Лучше попроще, на стуле. Пересел француз на стул
у окна, да только не сидится французу на этом стуле, потому что в окно
как-то дует. Француз пересел на стул возле печки и почувствовал, что он
устал. Тогда француз решил лечь на диван и отдохнуть, но, не дойдя до
дивана, свернул в сторону и сел на кресло. -- Вот где хорошо! -- сказал
француз, но сейчас же прибавил: а на диване-то пожалуй лучше (МНК, 324).
Весь текст описывает перемещение фигуры между пятью "местами". Текст
интересен тем, что поведение француза имитирует ситуацию выбора, волевого
решения. В действительности его поведение совершенно лишено какого бы то ни
было проекта. Француз, пересаживаясь на новое место, никогда не знает, какое
решение он примет, заняв его. Решения в действительности целиком возникают
от расположения мест, полностью детерминирующих поведение фигуры. В этом
смысле поведение француза совершенно механично15.
________________
15 Сама национальность персонажа -- француз -- выбрана, возможно, из-за
устойчивого клише, приписывающего французам "ветреность", импульсивность,
отсутствие спланированности в поступках.
Серии 361
Как и в балете, однако, вся хореография француза кажется единой линией
беспрерывных перемещений. Но отсутствие малейшего предвосхищения будущих
перемещений, их совершенная непредсказуемость делают поведение француза
похожим на действия марионетки. Роль ниточек здесь играет расположение мест.
"Места" странным образом как бы мыслят за француза.
В этом в значительной мере заключается значение серийности для Хармса
-- создавать видимость континуальности, наррацию в мире, в котором царит
амнезия и отсутствие временного перспективного планирования в смысле
Минковского (см. главу "Время"). Серийность позволяет разворачиваться
наррации без всякого истока, без предшествования. Наррация при этом
возникает не из временной линеарности, не из течения времени как некоего
течения мысли, а как бы из пространства, из мест и их взаимного
расположения.
9
Липавский предложил собственный тип сериального "балета" -- шахматы,
где исчисленные фигуры также движутся внутри заранее предопределенного
порядка мест. Процитирую из "Разговоров":
Л.Л. [Липавский]: В собрание священных предметов должна войти и
шахматная доска. Потому что она представляет собой замкнутый мир, вариантный
нашему миру. Так же есть в ней время, но свое, -- пространство, предметы,
сопротивление, -- все свое. Там механика, точная и не худшая, чем наша,
которую изучаем на земле и на небе. И с этим особым миром можно проделать
решающий опыт: дематериализовать его.
Начать с того, что видимые фигуры заменить тем, что они на самом деле
есть, силовыми линиями на доске. Затем разрезать шахматную доску на поля,
составить колоду, разыграть шахматную партию в карты. Затем заменить эту
колоду подобранной по соответствующей системе таблицей знаков; превратить ее
в одну формулу, в которой при изменении одного знака, претерпевают изменения
все. Обозначить конечный вид этой формулы, то что зовется в партии матом, и
вывести законы преобразования формулы из начального вида в конечный. Так
один из миров превратится в саморазвивающийся рассказ неизвестно о чем
(Логос, 63).
То, что предлагает Липавский, очень похоже на то, что делает Хармс. Вся
процедура превращения шахмат в карты, а затем в формулы -- это процедура
"сомнительных" трансформаций16. Так, например, клетки шахматного поля
превращаются в фигуры (карты), которыми
_______________
16 Липавский мечтал свести слова к набору иероглифов, обозначающих
стихии (то есть восстановить некую мотивированную связь между означающим и
означаемым), и затем превратить их в колоду карт: "Я хотел через слова найти
стихии, обнажить таким образом душу вещей, узнать их иерархию. Я хотел бы
составить колоду иероглифов, наподобие колоды карт" (Логос, 47). Расклад
таких карт означал бы возможные комбинации сущностей, составляющих мир.
362 Глава 12
можно играть, места трансформируются в фигуры. "Места", таким образом,
вступают с фигурами в сложные отношения. Они могут переходить друг в друга.
Конечно, такое превращение, совершенно нелегитимно, но оно нужно Липавскому,
чтобы создать целый ряд перестановок, которые в результате должны привести к
возникновению нового, неизвестного, непредсказуемого порядка. Такая "машина"
начинает вести себя гораздо менее предсказуемо, чем любой счетный аппарат.
Поэтому, хотя трансформации и нелегитимны, они как бы подчиняются некой
системе трансформаций, -- например, таблице произвольно подобранных
знаков. Хармс как-то записал в своей записной книжке:
Надо сочинить закон или таблицу, по которой числа росли бы
необъяснимыми непериодическими интервалами (ГББ, 114).
Такая таблица нужна для того, чтобы порождать непредсказуемые порядки
или ввести в саму систему образования порядка элемент непредсказуемости.
Порядок должен возникать через элементы хаоса, но как бы включенные в некий
логический алгоритм.
Какова же цель этих транспозиций и перестановок внутри сериальности?
Липавский на этот счет вполне ясен: создать некий автономный мир, чья связь
с реальностью оказывается призрачной, потому что она зашифрована в
экстравагантных правилах трансформаций (как, например, превращение клеток
поля в фигуры). Но при этом серийность, причудливо сохраненная в таком мире,
сможет работать как генератор "саморазворачивающегося рассказа неизвестно о
чем".
Речь идет об изобретении странной нарративной машины, подчиненной
законам логической серийности, но производящей мир, чья логика как бы
ускользает от нашего понимания, имеющий видимость абсурдного. Речь, по
существу, идет о конструировании "машины", которая действует как Моцарт, то
есть вне зависимости от субъективной воли создает внутренне логичный мир.
Воля субъекта, вмешайся она в работу этой "машины", может лишь нарушить
гармонию ее ходов. Гармония эта целиком закодирована внутри автономного
мира, в правилах "случайных" перестановок.
Напомню, что для обэриутов включенность в субъективную ассоциативную
цепочку (то есть та же серийность, но сконструированная волевым образом)
делает объект ложным, частичным. Для Хармса такой объект отрывается от
собственной "пятой сущности" -- квинтэссенции. Поэтому выведение
ассоциативных цепочек за пределы субъективной логики оказывается важной
процедурой "идеального" творчества.
Когда читаешь Хармса, особенно его позднюю прозу, где этот принцип
выдержан относительно последовательно, постоянно испытываешь странное
чувство какой-то автономной логической структуры, которая порождает
абсурдный сюжет. Это результат использования такой отчужденной от автора
серийности.
В 1937 году Хармс экспериментирует с нарушенной серийностью. Он пишет
тексты, адресованные Друскину, в которых нумерует не-
Серии 363
большие нарративные блоки. Таким образом, тексты имитируют уже в самом
своем построении некую числовую последовательность. Первый текст -- "Пять
неоконченных повествований" -- имеет 15 фрагментов, второй -- "Связь" -- 20.
"Связь", как явствует из самого названия, -- это упражнение на
серийность, это испытание такой ассоциативной связи, которая предельно
механична. Весь текст строится как прослеживание причинно-следственных
цепочек, "порядка" в череде совершенно немыслимых событий:
2. Один скрипач купил себе магнит и понес домой. По дороге на скрипача
напали хулиганы и сбили с него шапку. Ветер подхватил шапку и понес ее по
улице. 3. Скрипач положил магнит на землю и побежал за шапкой. Шапка попала
в лужу азотной кислоты и там истлела. 4. А хулиганы тем временем схватили
магнит и скрылись. 5. Скрипач вернулся домой без пальто и без шапки, потому
что шапка истлела в азотной кислоте, и скрипач, расстроенный потерей своей
шапки, забыл пальто в трамвае. 6. Кондуктор того трамвая отнес пальто на
барахолку и там обменял его на сметану, крупу и помидоры. 7. Тесть
кондуктора объелся помидорами и умер. Труп тестя кондуктора положили в
покойницкую, но потом его перепутали и вместо тестя кондуктора похоронили
какую-то старушку. 8. На могиле старушки поставили белый столб с надписью
"Антон Сергеевич Кондратьев" (ПВН, 500).
Весь текст построен так, чтобы серия событий не прерывалась, чтобы
всякое следствие вытекало из причины. Но такое следование весьма причудливо.
В целом причинность построена на ошибках, иногда очевидных -- скрипач
забыл, тестя кондуктора перепутали, иногда менее очевидных,
маскирующихся под совершенную случайность ("шапка попала в лужу азотной
кислоты"). Иными словами, вся логика серии здесь следует какой-то "иной
логике", представляющейся нам антилогикой. То есть, хотя последующее событие
и вытекает из предыдущего, оно никак не предписывается предыдущим, а, скорее
наоборот, возникает вопреки его смысловой инерции. Но эта антилогика тем не
менее порождает безостановочно разворачивающуюся наррацию. Строение текста
при этом идет как бы по боковым нарративным связям. Начинается история с
магнита. Но для ее продолжения важно то, что скрипач забыл в трамвае пальто.
Пальто же имеет смысл только потому, что на вырученные от него кондуктором
деньги объелся его тесть. Но и тесть важен только потому, что вместо него
похоронили старушку.
В итоге оказывается, что никакое из рассказанных событий само по себе
не имеет смысла, значима только связь, этим событием создаваемая.
Отсюда и название текста. Хармс создает такую нарративную машину, такой
механизм "саморазворачивающегося рассказа", в котором событие, случай
порождают иное событие, из него не вытекающее. Это значит, что каждое
событие не имеет смысла или, вернее, интересно для повествования не тем
смыслом, который мы склонны ему как читатели приписывать, а тем "невидимым"
автономным значением, которое реализуется в ассоциации событий.
Возникает то, что Липавский называл "рассказом неизвестно о чем". Хармс
создает об-
364 Глава 12
разец рассказа, который не имеет содержательного насыщения. Смысл его
скрыт внутри серийной "машины".
Недоступность сознанию смыслового механизма такого повествования
подчеркивается самим Хармсом. После множества приключений того же рода на
кладбище, где, как мы помним, похоронили старушку, сгорела церковь, на месте
которой построили клуб. На открытии клуба играл скрипач.
17. А среди слушателей сидел сын одного из тех хулиганов, которые
четырнадцать лет назад сбили шапку с этого скрипача. 18. После концерта они
поехали домой в одном трамвае. Но в трамвае, который ехал за ними,
вагоновожатым был тот самый кондуктор, который когда-то продал пальто
скрипача на барахолке. 19. И вот они едут поздно вечером по городу: впереди
скрипач и сын хулигана, а за ними вагоновожатый, бывший кондуктор. 20. Они
едут и не знают, какая между ними связь, и не узнают этого до самой смерти
(ПВН, 501--502).
Этот финал как будто создает мотивировку для всего повествования. Речь
идет об обнаружении некоего скрытого порядка за видимостью хаоса. Такой
порядок в итоге может проступить за любыми перестановками элементов. Но
порядок этот невидим, несознаваем. Он здесь, но никто о нем не догадывается.
Это как бы потенциальный порядок, который может быть обнаружен в любом
множестве, но известен только законам самого этого множества.
Впрочем, есть одно указание на то "место", в котором смысл этот
пребывает. Это смерть. Персонажи "Связи" не узнают смысла до "самой смерти".
В 1940 году Хармс написал рассказ об умирающем юноше, к которому приглашают
врача. Врач увиливает от разговора о состоянии больного:
-- Доктор вы меня считаете за дурака. Но уверяю вас, что я не так глуп
и прекрасно понимаю свое положение. Доктор хихикнул и пожал плечами.
-- Ваше положение таково, -- сказал он, -- что понять вам его
невозможно (МНК, 341).
Ответ врача вовсе не значит, что юноша не догадывается, что обречен. Но
эта догадка еще не означает знания. Она значит лишь, что смысл происходящего
скрыт в смерти, что сознание обреченности еще не есть знание смысла,
механизма умирания. Познать этот смысл нельзя потому, что он скрыт в смерти.
Но это значит, что знание закона серийности находится не в ее истоке, не в
нуле, как в точке отсчета, а в "ноле", как месте исчезновения серии,
в бесконечности. Именно бесконечность и есть место конструирования серии. В
1932 году в письме Тамаре Липавской Хармс поместил пародию на любовную
мелодраму, вsыдержанную в духе серийности:
И вдруг эта молодая особа оступается в открытый люк и надламывает себе
позвоночник. Но когда она уже совсем поправляется, она вдруг простужается и
умирает. Тогда молодой человек, любящий ее, кончает с собой выстрелом из
револьвера. Тогда молодая особа, любящая этого молодого человека, бросается
под поезд. Тогда молодой человек, любя-
Серии 365
щий эту молодую особу, залезает с горя на трамвайный столб и касается
проводника и умирает от электрического тока. Тогда молодая особа, любящая
этого молодого человека, наедается толченого стекла и умирает от раны в
кишках... (МНК, 68)
"Молодые люди" и "молодые особы", фигурирующие в тексте, -- это чистые
нарративные функции. Закон происходящего здесь -- это смерть в конце каждого
повествовательного микроблока. Любые различия в перипетиях (трамвайный столб
или толченое стекло) не имеют значения.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62