Если это "количественное свойство", то оно не принадлежит нашему
сознанию, оно определяется бытием предмета. Но если семь -- это
"количественное свойство", то что может помешать семи следовать за восемью?
Ведь оно уже не относится к нашему представлению о порядке.
В письме К. В. Пугачевой (16 октября 1933) Хармс так изложил свое
представление о порядке:
Мне мало того, чтобы сапог вышел удобным, прочным и красивым. Мне
важно, чтобы в нем был тот же порядок, что и во всем мире; чтобы порядок
мира не пострадал, не загрязнился от соприкосновения с кожей и гвоздями,
чтобы, несмотря, на. форму сапога, он сохранил свою форму, остался бы тем же
чем был, остался бы чистым (Х2, 202).
В данном случае "чистота" -- это несвязанность порядка с моим Я, это
трансцендентальность серии. "Чистота" принадлежит не множеству, с которым я
манипулирую, но миру. Порядок в таком контексте -- это нечто
совершенно особое, это некий гармонический строй, форма, которые могут
транспонироваться с одного предмета на другой, пронизывать строй вещей без
всякого моего понимания и участия. Этот порядок, хотя и подобен
математическим структурам, радикально от них отличается.
Понятно, что "порядок" сапога, кожи и гвоздей совершенно иной, чем,
например, стихов, о которых пишет Хармс в том же письме. Но с точки зрения
непостижимого трансцендентального порядка они могут быть эквивалентны. Сам
Хармс пишет о порядке стихов как о чем-то "туманном и непонятном
рационалистическому уму" (Х2,202). Стихи перестают быть формой, как замечает
Хармс, они становятся вещью, то есть чем-то неумопостигаемым:
Это уже не просто слова и мысли, напечатанные на бумаге, это вещь такая
же реальная, как хрустальный пузырек для чернил, стоящий передо мной на
столе. Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в
окно, и окно разобьется (Х2, 203).
Такими стихами могут быть стихи, написанные машиной, то есть таким
идеальным поэтом, которому подвластен порядок вне его собственного
понимания.

354 Глава 12
Чистота Моцарта может быть измерена правилами числовой гармонии. Но эти
числовые порядки отражают строй вещей, все равно до конца недоступный нашему
сознанию. В ином письме той же Пугачевой он пишет:
...Гельмгольц нашел числовые законы в звуках и тонах и думал этим
объяснить, что такое звук и тон. Это дало только систему, привело звук и тон
в порядок, дало возможность сравнения, но ничего не объяснило. Ибо мы не
знаем, что такое число. Что такое число? Это наша выдумка, которая только в
приложении к чему-либо делается вещественной? Или число вроде травы, которую
мы посеяли в цветочном горшке и считаем, что это наша выдумка, и больше нет
травы нигде, кроме как на нашем подоконнике? (Х2, 207)
Числовой ряд кажется нам продуктом нашего сознания, но он прежде всего
такая "трава". Он должен быть подобен траве именно в объектах "чистого
порядка", то есть таких, которые подчиняются правилам серийности. Эта
"вещность" числа и позволяет соотнести сапог с "миром".
Такая постановка вопроса делает совершенно двусмысленным и любое
кажущееся нарушение порядка. Что это? Проявление субъективности, единственно
данная нам возможность вмешаться в деятельность идеальной текстовой машины?
Или это, как раз наоборот,-- знак нашей числовой беспомощности, указание на
наличие некоего трансцендентального порядка, который мы не можем постичь?
Два варианта ответа у Хармса не исключают друг друга. Вспомним Витгенштейна:
"систематическая ошибка" никогда не отделена окончательно от
"беспорядочной" ошибки. Кажущееся нарушение серийности -- это узел, в
котором вся стратегия хармсовской игры манифестирует свою двусмысленность,
напряжение неопределенности.
Если взглянуть на корпус хармсовских текстов, то мы увидим, что они в
значительной степени строятся как машины, отвечающие некоему часто неясному
нам принципу серийности. Вместе с тем принцип этот постоянно нарушается, но
таким образом, что нарушение как будто указывает просто на наличие некоего
иного порядка. Бесконечные хармсовские смерти, падения, несчастные случаи,
кажущиеся нарушением порядка, сериализуются и образуют некий иной порядок.
У Хармса в дневнике есть маленький пассаж, касающийся такого рода
неожиданностей:
Я другой раз нарочно полезу в карман с таинственным видом, а женщина
так и уставится глазами, мол, дескать, что это такое? А я возьму и выну из
кармана нарочно какой-нибудь подстаканник (ГББ, 119).
Вся стратегия Хармса в данном случае сводится к тому, чтобы пообещать
неожиданность, нарушение порядка. Но вместо чего-то неординарного,
исключительного, вместо выражения воли, возникает "какой-нибудь
подстаканник". Впрочем, подстаканник -- тоже не вписывается в логику
поведения и ожидания как в серию. Просто вместо нарушения одного типа,
возникает нарушение иного типа. Сериали-

Серии 355
зация нарушений порядка делает само нарушение серии продуктом текстовой
"машины". Просто "машина" в данном случае перестает быть символом
самой себя, как у Витгенштейна, она становится сама собой.
5
Числа-предметы Хармс помещает в магазин. Почему Хармс и его соседи
отправляются за справкой в магазин на углу Знаменской и Бас-сейной, к
кассирше, которая и дает им ответ, нарушающий принцип асимметрии Рассела:
"По-моему, семь идет после восьми в том случае, когда восемь идет после
семи"?
Кассирша -- важная фигура в тексте. Это существо, ничего не понимающее
в порядках, числах, сериях, множествах, но постоянно считающее. Собственно,
это машина, способная на ошибки. Можно даже сказать, что роль кассирши --
низводить машину с пьедестала символа. И в этом смысле работа кассирши в
чем-то похожа на работу самого Хармса.
Кассирша без всякого понимания переводит некие физические объекты в
числа, которые как будто приписаны этим объектам некой высшей волей. Сама
загадочная логика цен -- это некая трансцендентальная логика соотношения
предметов, заданная безличным механизмом рынка, который постоянно
трансформирует предмет в число, в его ценовой эквивалент. Именно в руках
кассирши помидоры и картошка приобретают числовое измерение, оказываются
эквивалентны друг другу, а потому как бы могут вступать в серийные
отношения, включаться в порядки. Кассирша не просто соотносит между собой
"траву", "гвозди" и "кожу", она может создавать совершенно нелепые новые
порядки, так работает ее "машина" -- кассовый аппарат.
23 ноября 1932 года Хармс описал в дневнике "арифметические"
злоключения с покупкой билетов в филармонию, в центре которых оказывается
кассирша, производящая страшную путаницу:
Я иду к кассе и кричу кассирше, что вышло недоразумение. А вокруг
толкается народ, тянется к окошку и мешает переговорить с кассиршей.
Кассирша говорит, что она сдала сдачу с 50 рублей, и кто-то ее взял. Я для
чего-то протягиваю ей оставшиеся семь рублей, она мне возвращает только 5, и
я еще теряю два рубля (ГББ, 100).
Кассирша становится у Хармса героиней специального рассказа 1936 года,
так и озаглавленного "Кассирша". Рассказ этот непосредственно примыкает к
серии "Случаев", хотя формально в нее и не включен. Стилистически он отчасти
напоминает социальный очерк в духе Зощенко, но в действительности, конечно,
как всегда у позднего Хармса, касается совершенно иной проблематики.
Рассказ начинается как сказка: "Нашла Маша гриб, сорвала его и понесла
на рынок" (Х2, 119). Продать гриб ей, однако, не удалось. На рынке ее
ударили по голове, и Маша удрала в кооператив, где заведу-
356 Глава 12
ющий "устроил Машу кассу вертеть". Рынок вообще в текстах Хармса не
выступает местом обмена. Тут приходят продать или купить, но вместо этого
получают, например... по голове.
Машина-касса оказывается машиной, которая как бы перемалывает
необмениваемые "грибы" в числовые эквиваленты. Машина эта работает
практически независимо от человека. Из всех хармсовских машин она больше
всего напоминает мельницу. Ее достаточно вертеть, и она работает сама по
себе. Хармс, однако, уготовал Маше странную судьбу: "Маша вертела, вертела
кассу и вдруг умерла". Когда же мертвую кассиршу хотят "убрать", выясняется,
что Маша не вполне была кассиршей:
А Продавец из фруктового отдела говорит: "Нет, это неправда, она была
не кассирша. Она только ручку вертела. А кассирша вон сидит" (Х2, 119).
Выясняется, что между человеком, вертящим кассу, и кассиршей есть
различие. Чтобы скрыть случившееся, заведующий решает посадить за кассу
покойницу: "Посадим покойницу за кассу, может публика и не разберет, кто за
кассой сидит" (Х2, 120).
Кассирша -- как бы часть мертвого аппарата13, а потому может и мертвая
кассирша сидеть за кассой. Касса -- это аппарат "вещной", нечеловеческой
серийности. В самом истоке его функционирования происходят какие-то
иррациональные подмены. Так, живую кассиршу выволакивают хоронить вместо
мертвой, которая оказывается вовсе и не кассиршей, а лишь Машей, вертевшей
кассу.
Рассказ кончается финалом, связывающим "Кассиршу" со "Случаями":
Толпа готова была хоть до самого вечера стоять около кооператива. Но
кто-то сказал, что в Фонарном переулке из окна старухи вываливаются. Тогда
толпа возле кооператива поредела, потому что многие перешли в Фонарный
переулок (Х2, 121).
Этот финал, не просто подключает "Кассиршу" к "Случаям", он
устанавливает некую непрерывность развития повествовательной серии. То, что
произошло в "Кассирше", не прерывается, а продолжается странным, прихотливым
образом в "Вываливающихся старухах", конец которых подчеркивает
непрерывность серии и ее цикличность, а также высвечивает происходящее в
"Старухах" как некий макабр, смешивающий живое и мертвое. Напомню, что
рассказчику "Вываливающихся старух" наскучивает наблюдать за их вполне
механическим падением, и он уходит на Мальцевский рынок, "где,
говорят, одному слепому подарили вязаную шаль" (ПВН, 356).
Новый текст завершается на рынке, где начиналось повествование
"Кассирши" и где опять ничего не продают и не покупают,
Мертвая кассирша, таким образом, участвует в некой серии, серии
событий, которые мы не можем между собой соотнести в терминах
________________
13 Больше всего это напоминает мертвого велосипедиста из "Сверхсамца"
Альфреда Жарри, который настолько включен в машину, что продолжает гонку
после смерти.

Серии 357
постигаемого нами формального порядка, но которые все же являются
серией, правда, такой, в которой семь может следовать за восемью.
6
В 1930 году Хармс написал текст, целиком посвященный
экспериментированию с серийностью. Это "Балет трех неразлучников"14.
Процитирую его целиком:
Музыка.
Выходят три.
Три на клетке 8, стоят в положении х , лицом в публику.
х х
Подготовительные движения ног, рук и головы.
Три бегут по диагонали на клетку 3.
Движение вдоль просцениума на клетку 1.
Взаимное положение все время сохраняется -- х
х х
С клетки 1 судорожно идут на клетку 8.
Движение прямое 5--8--5--5--8.
Движение прямое 8--9--8.
Три падает косо в клетку 4.
Поднимается в клетку 8.
Бег на месте.
Танец голов.
Три ползут на четвереньках, ногами к зрителю.
Три встают.
Три меняют взаимное положение на х х х.
Движение прямое 3--8--1.
Пятятся задом и садятся в клетке 6 на стул.
Три встают.
Движение 6--5--8--7.
Три стоят.
Три на четвереньках идут в клетку 1.
Занавес
987
456
321
х х
x
(Х2, 26-27)
Что происходит в этом странном тексте? Во-первых, существенно, что
перед нами "балет". Текст начинается со слова "музыка". Музыка, хотя и не
присутствует в словесном тексте, но как бы постоянно существует параллельно
ему. Присутствие музыки важно потому, что
_______________
14 "Балет" напоминает хореографические опыты Гурджиева с движением
"энеаграммы" -- магического девятиугольника. Танцующие располагались внутри
нарисованной на полу энеаграммы на местах, обозначенных цифрами от одного до
девяти, а затем начинали передвигаться в сложном порядке, предопределенном
числами

358 Глава 12
музыка -- один из классических примеров серийности. Мелодия
организована по серийному принципу. На нем основывается наше интуитивное
чувство музыкального развития. Неслышимая музыка придает "Балету" Хармса
связность.
Амбивалентность "Балета" заключается в том, что в нем действует число
три, а может быть, три танцовщика. Хармс не уточняет, о ком, собственно,
идет речь. Три -- это три разных тела или предмета, но указание на
"подготовительные движения ног, рук и головы" как будто свидетельствуют о
том, что перед нами единое человеческое тело. Нельзя поэтому исключить того,
что речь идет именно о трех частях одного тела. В одном случае "три бегут",
в другом "три падает". Эта неопределенность заставляет нас понимать "три"
как некое число-тело, или число тел, которое функционирует как "число-тело",
потому что "три", хотя Хармс и указывает на взаимное перераспределение
элементов в пространстве, всегда неразделимы. Они вместе стоят, ползут,
переходят из клетки в клетку.
Имеется еще один набор чисел. Ими обозначены "клетки" -- клетка 8,
клетка 1, клетка 3 и т. д. Балет -- это движение одного числа по клеткам
других чисел.
Три бегут по диагонали на клетку 3.
Движение вдоль просцениума на клетку 1.
Значит, "три" могут находиться на клетке три, а могут и на клетке
другого числа. Хармс как будто разделяет между собой числа-тела, и
числа-места. Число-тело может быть на своем месте ("три" на трех), а
может быть и совершенно на другом месте.
Что значат эти клетки-места? Они играют роль некоего механизма, своего
рода "абаки", ведающей движением и распределением чисел-костяшек. Балет
действует как счетная машина. В конце текста Хармс предлагает нам некую
схему расположения чисел. По-видимому, это и есть схема мест. Во всяком
случае, если читать текст, сверяя его со схемой в конце, то кроме одной
неурядицы все остальные движения вполне соответствуют расположению мест. С
восьми по диагонали к 3, оттуда вдоль просцениума на единицу. Движения
8--9--8 и 5--8-- 5--5--8 -- это перемещения по горизонтали и вертикали.
Правда, во втором случае возникает что-то неясное. Как можно двигаться между
5 и 5? Разве это не одно и то же место?
Единственная неурядица -- прямое движение 3--8--1. Движение
здесь очерчивает угол или, во всяком случае, состоит из двух прямых. Таким
образом, в целом подтверждая финальную схему расположения "мест", Хармс не
избегает элемента амбивалентности.
Любопытно, однако, что эта схема расположения "мест" -- не что иное,
как натуральный ряд чисел, но записанный неким змеевидным ходом: 1, 2, 3 --
справа налево, 4, 5, 6 -- слева направо, 7, 8, 9 -- опять справа налево.
Серия здесь задается реверсией движения. Это прогрессия, которая на письме
требует "обратного хода". Возникший квадрат из девяти чисел --
полумагический. Две его диагонали дают в сумме 15, также 15 дает крест,
образуемый числами 8--5--2 и 4--5--6.

Серии 359
Магические квадраты и их разновидности интересны тем, что, хотя по
видимости цифры в них расположены без всякого порядка, хаос их расположения
подчиняется некоему правилу, создающему "порядок" сумм или разностей.
Действительно, если взглянуть на возникающие в схеме ряды : 1--5--9,
3--5--7, 4--5--6, 2--8--5, то они как будто подчиняются совершенно разным
порядкам, в то время как их сходство основывается на их сумме.
8
Итак, мы имеем разные типы серий, порядков и хаоса, объединенных в
некий общий балет. "Три" ведут себя как будто совершенно хаотично:
"судорожно идут" с одной клетки на другую, ползут на четвереньках, пятятся
задом, садятся на стул и т. д. В этом телесном поведении нет, казалось бы,
никакой логики. Если, однако, спроецировать эти движения на числовую схему,
то мы начнем обнаруживать в нем некие элементы порядка. Чем больше мы
вглядываемся в схему расположения мест, тем больше логики мы обнаруживаем в
поведении чисел-тел.
"Балет" Хармса интересен тем, что он как бы экспериментально
обнаруживает логику в движении, в котором числовые абстракции незаметно
переходят в тела, никак, по существу, к этим абстракциям не сводимые.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62