Падение 105
Дворник Ибрагим приколачивал к трубе длинную палку с выцветшим флагом
(Х2, 74).
Выясняется, что "в городе праздник". Сообщение об этом приводит к
неожиданному следствию: "И чертежники, устыженные своим незнанием,
растворились в воздухе".
Хармс обыгрывает несовместимость геометрического и реального
пространств. Геометры ничего не знают про место, в котором проводят
эксперимент. Эмпирическое место, как это часто бывает у Хармса,
отмечено знаками социальной реальности. Так, например, дворник Ибрагим
сообщает геометрам, что "любимый поэт сочинил новую поэму" к празднику.
Характерно и то, что дворник имеет имя, а два протагониста геометрического
пространства не названы, точно так же, как и два падающих в "Упадании".
Но, в отличие от двух падающих с крыши в "Упадании", геометры остаются
на месте и занимают позицию наблюдателей. При этом из их поля зрения
выпадает падающая монетка, исчезающая, как точка, в пространстве геометрии и
пустоты. Исчезновение ее связано с травмой реальности. Сами наблюдатели,
впрочем, также исчезают от соприкосновения с феноменальным миром.
Ситуация "Праздника" еще раз возвращает нас к тому, о чем речь шла
выше. Столкновение с Ибрагимом -- это соприкосновение с реальностью, то
самое, которое Лакан описывал как tuche, как встречу и травму.
Столкновение это и приводит к вычеркиванию, к исчезновению, к потере. Но эта
потеря, эта амнезическая травма по-своему уже реализовалась в падении, в
исчезновении монетки, как бы не долетевшей до земли. Хармс не делает
различия в причинах этого исчезновения: от падения или от встречи с
реальностью. Предмет исчезает вместе с реальностью как геометрическая фигура
и как фигура вычеркивания, забывания, стирания.

Глава 4. ВРЕМЯ
1
Когда я писал о том, что смерть предполагается самой семой старости, я
исходил из общего представления о том, что человеческая жизнь имеет предел,
отмерена. Жизнь -- не просто существование, но существование, ограниченное
во времени.
Наше существование заключает в себе два свойства. С одной стороны, оно
разворачивается из прошлого в будущее, от начала к концу, как нечто
неотвратимое и линейное. Этой стороне нашего существования соответствует
абстрактно линейный характер времени, неотвратимо и неизменно движущегося в
безграничное будущее, не имеющее предела.
С другой стороны, наша жизнь имеет конец и начало. И именно
существование конца, его осознание предопределяет темпоральность
человеческого сознания, его движение к смерти, по выражению Хайдеггера,
"бытие-к смерти". По мнению Хайдеггера, время вообще мыслится исходя из
смерти. Вместе с тем сознание пытается избежать неотвратимости конца.
Конечность жизни и желание избежать конца накладывают на человеческое
понимание времени неизгладимый отпечаток. Они придают времени циклический
характер, сочетающий неизменность прогрессии с формулой повторения начал и
концов. Хельмут Плесснер был прав, когда утверждал, что древняя эмблема
смерти -- песочные часы -- идеально выражает отношение между формализованным
временем и смертью1. Часы неотвратимо отмеряют движение времени вперед, но
количество песка в них конечно, а потому в какой-то момент их следует
перевернуть, чтобы они могли отмерять новый цикл
абстрактно-умозрительного времени. Плесснер обращает внимание на то, что
механические часы не имеют такой операции реверсии в их функционировании.
Усложняющиеся отношения человека со смертью отчасти объясняются
ослаблением цикличности в переживании времени. Время все более и более
становится похожим на бесконечную прогрессию натурального ряда чисел. В
такой абстрактно-линеарной картине времени, идущего из бесконечности в
бесконечность, смерти трудно найти себе место. Смерть оказывается как бы
вытесненной из темпоральной картины мира.
_________________
1 Plessner Helmuth, On the Relation of Time to Death // Man and
Time / Ed. by Joseph Camp-bell. Princeton: Princeton University Press, 1957.
P. 247.

Время 107
2
Многие из текстов Хармса строятся на критике однонаправленного
линейного времени. В "Упадании", например, хотя время и линейно, оно слоится
на несколько потоков. При этом тот временной поток, в который вписаны
падающие тела погибающих, имеет совсем иной ход времени, чем поток, в
который погружены наблюдатели. Расслоение этих двух потоков прежде всего
задается падением, смертью.
"Старуха"2 Хармса отчасти построена именно на невозможности смерти
вписаться в мир, построенный по правилам абстрактно-линейного хода времени.
В повести множество часов, и каждый такой "прибор" имеет свою собственную
систему измерения, в которую никак не вписывается время иных часов и иных
людей. Это мир множественности несоотносимых между собой временных
абстракций.
Вот начало повести:
На дворе стоит старуха и держит в руках стенные часы. Я прохожу мимо
старухи, останавливаюсь и спрашиваю ее: "Который час?"
-- Посмотрите, -- говорит мне старуха.
Я смотрю и вижу, что на часах нет стрелок.
-- Тут нет стрелок, -- говорю я.
Старуха смотрит на циферблат и говорит мне:
-- Сейчас без четверти три (ПВН, 398).
Эти часы без стрелок -- не некий зловещий символ вроде часов без
стрелок в "Земляничной поляне" Бергмана. Это просто часы, время на которых
прочитывается старухой, но не рассказчиком.
"Без четверти три" -- это "стартовое время" повести. Рассказчик выходит
из двора на улицу, залитую солнцем, встречает на углу Садовой Сакердона
Михайловича и т. д. Наконец, он возвращается домой, вынимает из жилетного
кармана часы и вешает их на гвоздик. С этого момента в повесть
начинает вмешиваться какое-то иное время. Повествователь ложится на кушетку
и пытается заснуть. Еще явно не
_______________________
2 "Старуха" -- произведение, сложно связанное с целым рядом
текстов-предшественников. Эллен Чансис называет "Пиковую даму",
"Преступление и наказание", "Мертвые души" (Chances Ellen В. Daniil
Charms' "Old Woman" Climbs her Family Tree: "Starucha" and the Russian
Literary Past//Russian Literature. 1985. 17-4. P. 353-366). Повести
предпослан эпиграф из "Мистерий" Гамсуна. Сьюзен Скотто попыталась выявить
несомненно существующую связь между "Старухой" и этим произведением Гамсуна
(Scotto Susan D. Xarms and Hamsun:
Staruxa Solves a Mystery? // Comparative Literature Studies.
1986. 23-4. P. 282-296). Эпиграф взят из восьмой главы "Мистерий" и
отсылает, вероятно, к рассказу Нагеля о сумасшедшем старике -- "Человеке с
фонарем" и его слепой дочери. Впрочем, у Хармса во многих текстах можно
найти ситуации, явно перекликающиеся со "Старухой". Сошлюсь хотя бы на две
новеллы: "Даму из Тиволи" и "Голос жизни", переведенный на русский
Александром Блоком. В последней новелле герой спит с некой молодой женщиной,
в то время как в соседней комнате лежит ее мертвый старый муж:
Я стою у умывальника. Эллен идет зачем-то в соседнюю комнату, я
оборачиваюсь, пока дверь открыта. Холодом веет от открытых окон, и среди
комнаты, на длинном столе, лежит мертвец. Мертвец в гробу, с седой бородой
старик. Худые колени торчат под покровом, точно бешено сжатые кулаки, а лицо
желтое и непреодолимо страшное (Полное собрание сочинений Кнута Гамсуна. Т.
4. СПб.: Тов. А. Ф. Маркс, 1910. С. 427--428).

108 Глава 4
вечер, потому что с улицы доносится крик мальчишек. Рассказчик лежит и
вспоминает:
А вот на днях я видел в комиссионном магазине отвратительные кухонные
часы, и стрелки у них были сделаны в виде ножа и вилки (ПВН, 399).
И опять это не просто забавная эмблема. Это знак какого-то особого
времени, превративший абстракцию темпоральности в осязаемую конкретность
поедания завтраков, обедов и ужинов.
Наконец рассказчик вскакивает с постели в намерении писать
"восемнадцать часов подряд". И Хармс вновь точно фиксирует время:
Сейчас только пять часов. Впереди весь день, и вечер и ночь (ПВН, 400).
Но случается что-то странное. Если "сейчас" пять часов дня, то как
можно сказать, что "впереди весь день". Но если "сейчас" пять часов утра, то
как вписать в повествование странный временной провал? Время, однако, идет
вперед. Хармс фиксирует: "Ведь уже двадцать минут шестого" (ПВН, 400) и дает
деталь, позволяющую уточнить время, явно склоняющееся к вечеру:
Солнце прячется за трубу противостоящего дома. Тень от трубы бежит по
крыше, перелетает улицу и ложится мне на лицо (ПВН, 401).
Космические часы -- солнце -- как будто вносят ясность в ход
повествования. Далее в квартиру приходит старуха, которая заставляет
повествователя стать перед ней на колени, потом лечь на пол на живот. Когда
повествователь приходит в себя на полу, он неожиданно как бы отделяется от
собственного тела:
Я оглядываюсь и вижу себя в своей комнате, стоящего на коленях
посередине пола. <...> В комнате не очень светло, потому что сейчас, должно
быть белая ночь (ПВН, 402).
Повествователь обнаруживает в кресле мертвую старуху и одновременно
слышит за стеной шаги встающего соседа: "Чего он медлит? Уже половина
шестого" (ПВН, 403).
Время неожиданно трансформируется в раннее утро, но при этом оно как бы
продолжает двигаться линейно, полностью пренебрегая повторностью и
цикличностью. Ведь последний раз Хармс фиксировал "двадцать минут шестого",
а сейчас "половина шестого". Иначе говоря, время, несмотря на смену дневного
цикла на ночной, продолжает двигаться вперед как несокрушимая
последовательность чисел.
Далее рассказчик снова укладывается на кушетку и лежит восемь
минут. Он засыпает, и ему среди прочего снится, что у него "вместо руки
торчит столовый ножик, а с другой стороны -- вилка" (ПВН, 404). Нетрудно
понять, что во сне повествователь воображает себя в виде кухонных часов.
Когда же он просыпается, чуть ли не первая его мысль -- вновь о времени:
Однако, сколько же времени я спал? Я посмотрел на часы: половина
десятого, должно быть утра (ПВН, 405).

Время 109
Время продолжает двигаться все дальше и дальше от "стартовых" "без
четверти три", однако в какой-то момент смешение дня и ночи делает движение
времени нерелевантным.
3
Структура времени в этом тексте во многом сходна с темпоральностью
некоторых гамсуновских текстов, в первую очередь "Голода" и "Мистерий".
Чтобы понять, что происходит у Хармса, есть смысл сопоставить его повесть,
например, с "Мистериями".
У Гамсуна, так же как и у Хармса, поражает неизменное присутствие
часов. С удивительной настойчивостью рассказчик и персонажи фиксируют время.
В большинстве случаев это повышенное внимание к времени как будто впрямую не
связано с сюжетом. Если в "Голоде" постоянное упоминание часов мотивируется
тем, что у героя нет часов и он постоянно спрашивает о времени прохожих и
теряет реальное ощущение хронометрического времени, то в других
произведениях эта мотивировка отсутствует. "Дама из Тиволи", например,
начинается с того, что рассказчик со своим знакомым сидят "на скамье, как
раз против университетских часов"3. Упоминание этих часов по существу никак
не отражается на дальнейших событиях.
Разговор с "дамой из Тиволи" -- центральный для рассказа -- также
включает в себя эпизод с часами:
В конце концов мне стало страшно от этого пронизывающего, больного
взгляда, я хотел встать, но сделал над собой усилие и положил руку в карман,
чтобы взять часы.
-- Десять часов, -- сказал я.
Ответа не было. Ее глаза, не отрываясь, смотрели на меня. Вдруг она
сказала, не делая ни малейшего движения:
-- У вас хватило бы духу откопать похороненного ребенка? Мне стало
совсем жутко. Становилось все ясней, что я имею дело с сумасшедшей, но
одновременно мной овладевало и любопытство, мне не хотелось уходить, поэтому
я сказал и пристально посмотрел на нее:
-- Похороненного младенца, -- почему же нет? Я охотно помогу вам в
этом.
-- Потому что его похоронили живым, -- сказала она: -- и мне надо его
увидать4.
Упоминание часов и времени здесь включено в очень странный контекст.
Героя смущает совершенная неподвижность взгляда его собеседницы, он хочет
встать и уйти, но -- делает над собой усилие и вынимает из кармана
часы. Часы эти соотнесены с намерением уйти, однако действуют как бы вопреки
этому намерению. Рассказчик смотрит на часы, упоминает время и остается
сидеть. Ситуация эта повторяется и после удивительной просьбы собеседницы:
"Мне стало совсем жутко <...> но одновременно <...> мне не хотелось
уходить..."
_____________
3 Полное собрание сочинений Кнута Гамсуна. Т. 4. СПб.: Тов. А. Ф.
Маркс, 1910. С 277.
4 Там же. С. 280.

110 Глава 4
С другой стороны, тема часов каким-то образом вписана в тему смерти --
умершего младенца, которого женщина считает похороненным заживо.
В "Мистериях" тема часов становится еще более навязчивой. В восьмой
главе романа, откуда Хармс позаимствовал эпиграф для "Старухи", Нагель
рассказывает Дагни мистическую историю о том, как некий старик явился к нему
ночью в дом, как он пошел за этим стариком в лес и переночевал в его башне в
лесу. Здесь также многократно упоминаются часы, а структура повествования
становится все более похожей на хармсовскую:
"Хорошо, -- сказал я наконец и вынул часы как бы для того, чтобы
посмотреть, который час, -- а теперь пойду-ка я домой!" Но я вовсе не пошел
домой, я был почему-то не в силах повернуть назад, что-то неудержимо гнало
меня дальше5.
Ситуация напоминает "Даму из Тиволи": герой смотрит на часы, и этот
взгляд как бы парализует его намерение и превращает в некий автомат, который
инерционно продолжает уже начатое -- сидит или идет. Нагель продолжает свой
путь из города в лес:
Из города до меня донесся бой башенных часов. Пробило полночь: раз,
два, три, четыре -- и так до двенадцати, я считал удары. Эти знакомые звуки
меня очень обрадовали, хотя я был раздосадован, что мы все еще находились
совсем близко от города, несмотря на то, что бродили уже так долго6.
Время оказывается в расхождении с пространством. Герой наконец приходит
в башню и через некоторое время устраивается там спать. Гамсун педантично
отмечает:
Я лежал не шелохнувшись <...>. Прошла минута. Я лежу и слушаю, и вдруг
раздается где-то вдали тяжелый резкий удар, я слышу его с какой-то жесткой
отчетливостью, звук еще долго гудит в воздухе -- это снова пробили городские
часы: час ночи!7
Когда же Нагель уходит из башни назад в город, его вдруг поражает
странная амнезия, которую он описывает как остановку времени:
Прошло двенадцать часов, но я не могу рассказать, как я их провел. Тут
у меня какой-то провал в памяти. Куда затерялись эти часы, не знаю. Помню,
как я ударяю себя по лбу и говорю: "Прошло двенадцать часов, они спрятались
где-нибудь здесь, в башне. Они просто притаились, я должен их найти". Но
найти их мне так и не удалось8.
Нагель завершает свой рассказ Дагни, которая неожиданно спрашивает его:
__________________
5 Гамсун Кнут. Мистерии / Пер. Л. Лунгиной // Гамсун К.
Избранное. Л.: Лениздат, 1991 С. 238.
6 Там же. С. 239.
7 Там же. С. 242.
8 Там же. С. 244.

Время 111
-- Который час?
-- Который час? -- переспросил он рассеянно. -- Наверное, около часу.
Еще не поздно, да и вообще -- какая разница9.
Разговор переходит на другую тему, но через некоторое время Дагни
возвращается к теме времени:
Дайте-ка я посмотрю на ваши часы. Бог ты мой, уже четвертый час, скоро
четыре! Почему же вы недавно сказали, что только час?10
Педантически отмечая движение времени, Гамсун создает ощущение его
безостановочной прогрессии. Но эта прогрессия как будто выходит из рамок
вставного рассказа Нагеля и затягивает в себя самого Нагеля и его
собеседницу. Последний раз Нагель фиксирует время как "час ночи", затем
проходит ночь, Нагель упоминает о двенадцати часах, провалившихся в память,
и сразу же после завершения рассказа утверждает, что сейчас опять "час
ночи". Время как будто остановилось, одновременно безостановочно двигаясь
вперед. Но движение его сохраняет сильный элемент неопределенности.
Движение времени отмечается постоянными провалами, которые Гамсун, как
и Хармс, определяет как провалы в сон. Нагель так описывает эти провалы:
...на другой день вы рассказываете об этом происшествии своим знакомым,
и они начинают вас уверять, что все это вам приснилось.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62