С.
93. 25 Аристотель. Физика. Кн. 2, 18--19//Аристотель. Цит. соч. С.
94--95.
88 Глава 3
но так, без всякой инерции. Обэриуты называют себя объединением
"реального искусства", как будто предвосхищая лакановское определение
реальности как случайности.
8
Случайная встреча вытесняет из сознания намерение, обессмысливает
инерцию, делает сомнительной причину. Встреча -- это факт, делающий инерцию
сознания холостой. Паскаль записал в "Мыслях":
Случай дает мысли и отбирает их. Нет такого искусства, которое бы
сохраняло и давало новые.
Я хотел записать ускользнувшую мысль: я пишу на том месте, где она
ускользнула26.
Текст производится там, где случай оставляет зияние, где выбивается из
колеи намерение.
Хармс включает в серию "Случаи" несколько эпизодов, посвященных ломке
намерений. Пятнадцатый случай -- "Четыре иллюстрации того, как новая идея
огорашивает человека, к ней не подготовленного". Здесь представлены четыре
микродиалога. В первом фигурируют Писатель и Читатель, во втором -- Художник
и Рабочий, в третьем -- Композитор и Ваня Рублев, в четвертом -- Химик и
Физик. Все они строятся по одной модели:
Писатель: Я писатель. Читатель: А по-моему, ты г...о!
Писатель стоит несколько минут потрясенный этой новой идеей и падает
замертво. Его выносят (ПВН, 372).
Привычный писательский дискурс неожиданно шокирующе прерывается, и в
результате писатель падает и гибнет. Он не может существовать без
сознания своей идентичности и без инерционного дискурса, столь важного для
профессионального производства текстов. Случай здесь также понимается как
"встреча с реальностью", уничтожающей и дискурс и его носителя. Текст же
Хармса пишется как раз в том месте, где исчезает сознание и самосознание
Писателя.
Но что это за место, в котором случайное исчезновение мысли, дискурса
производит иной текст? В письме Поляковской такое место определяется как
окно. Я хочу напомнить один фрагмент этого письма:
Я встал и подошел к окну. Я сел и стал смотреть в окно. И вдруг я
сказал себе: вот я сижу и смотрю в окно на... Но на что я смотрю? Я
вспомнил: "окно, сквозь которое я смотрю на звезду". Но теперь я смотрю не
на звезду. Я не знаю, на что я смотрю теперь. Но то, на что я смотрю, и есть
то слово, которое я не мог написать.
__________________
26 Pascal. Pensees // Oeuvres completes. Paris: Seuil, 1963. P.
579 (542 -- Lafuma, 370 -- Brunschvicg).
Падение 89
Тут я увидел Вас. Вы подошли к своему окну в купальном костюме. Так я
впервые увидел Вас. Увидел Вас сквозь стекло (ПВН, 460).
Вся ситуация здесь построена для "ловли" случая. Когда человек подходит
к окну, он тем самым заявляет о некоем намерении -- намерении посмотреть.
Любовь возникает как трансформация намерения в желание, уловленное в
механизме встречи как случайности27.
Но если я подхожу к окну, чтобы увидеть дерево за окном, я исключаю
случайность: я ведь знаю, что именно я увижу. К окну, однако, можно
подходить как раз с таким странным намерением, которое описывает Аристотель.
Я "смотрю в окно на... Но на что же я смотрю?" Мы имеем намерение, которое
не направлено на некий определенный объект. Подойти к окну означает проявить
простое намерение увидеть, не направленное ни на какой конкретный
объект. Окно поэтому предлагает нам случайность. Я смотрю в него -- это
значит, что я осуществляю сознательный выбор. Но то, что я вижу, никак не
является результатом этого выбора. То, что Поляковская в данный момент
подошла к своему окну -- этой ловушке случайностей, -- чистый случай --
tuche28.
Луи Марен так описывает функционирование окна:
В этом странном устройстве (dispositif), соединяющем (фантазматический)
взгляд и прохожих, никак не овладевающих этим взглядом, именно в этой
банальной мизансцене и происходит встреча; но она имеет место исключительно
в письме, которое из нее возникает, или, точнее, в пустоте разрыва, в
котором "человек (поместившийся у окна)" вдруг теряет слово, которое делало
его субъектом и через которое он таковым полагал себя29.
Исчезновение слова -- это знак исчезновения субъектности. Именно
выпадение слова предшествует встрече у Хармса. Он не может назвать объект
видения, он теряет способность говорить, как бы перестает быть субъектом,
открывая поле для случайности. Марен отмечает, что слово, которое оставляет
после своего зияния пустоту, -- это
___________________
27 Знаменитую сцену встречи Натанаэля и Олимпии в "Песочном человеке"
Гофмана можно прочитать и как случай, пробуждающий любовь с помощью
специального оптического механизма встречи:
Итак, он взял маленькую карманную подзорную трубку весьма искусной
работы и, чтоб попробовать ее, посмотрел в окно. <...> Невольно он поглядел
в комнату Спаланцани;
Олимпия, по обыкновению, сидела за маленьким столом, положив на него
руки и сплетя пальцы. Тут только узрел Натанаэль дивную красоту ее лица
(Гофман Э. Г. А, Новеллы / Пер. А. Морозова. М.: Московский рабочий,
1983. С. 123). Очевидно, что "встреча" возникает именно как результат
непреднамеренности.
28 У Хармса есть текст 1933 года, демонстрирующий невозможность
"неслучайной" встречи в окне:
Гиммелькумов смотрел на девушку в противоположном окне. Но девушка в
противоположном окне ни разу не посмотрела на Гиммелькумова. <...>
Гиммелькумов раскрасил себе лицо зеленой тушью и подошел к окну. "Пусть
думают все: какой он странный", -- говорил себе Гиммелькумов. <...>
Гиммелькумов таращил на девушку глаза и приказывал ей мысленно повернуть
голову. Однако, это не помогало. Тогда Гиммелькумов стал мысленно
приказывать девушке не смотреть на него. Это тоже не помогло (МНК, 86).
29 Mann Louis. Lectures traversieres. Paris: Albin Michel, 1992.
P. 218.
90 Глава 3
прежде всего местоимение "я". Существо, потерявшее субъектность, не
может больше произнести "я". Оно как бы перестает быть само собой. В одном
из своих текстов Хармс записал:
А мы всегда немного в стороне, всегда по ту сторону окна. Мы не хотим
смешиваться с другими. Нам наше положение, по ту сторону окна, -- очень
нравится (МНК, 141).
Это положение в стороне как раз и есть положение субъекта, который не
"смешивается" с другими. Встреча как бы выбивает субъект из удобного,
безопасного для него положения "по ту сторону окна"30. Поскольку встреча
происходит помимо воли субъекта, она как бы превращает его в пассивный,
инертный объект.
В одном из своих рассказов -- "Новые альпинисты" (1936) -- Хармс
придумывает метафору, сочетающую взгляд, тело и падение. Повествуется здесь
о двух альпинистах -- Бибикове и Аугенапфеле. Начинается с того, что Бибиков
"залез на гору, задумался и свалился под гору" (Х2, 86). Чеченцы подняли
Бибикова снова на гору, и снова он упал с нее. Тогда на гору залез
Аугенапфель с биноклем и стал рассматривать все вокруг. В результате и он
...скакнул куда-то вбок и свалился под откос. В это время Бибиков,
вторично свалившийся под откос еще раньше Аугенапфеля, пришел в себя и начал
подниматься на четвереньки. Вдруг чувствует, на него сверху кто-то падает
(Х2, 87).
Так происходит встреча двух альпинистов. Хармс заключает: "Таким
образом Бибиков и Аугенапфель познакомились друг с другом" (Х2, 87).
То, что один из альпинистов именуется Аугенапфель -- то есть "глазное
яблоко"31, что он вооружен трубой, делает ситуацию особенно комичной. Взгляд
описывается Хармсом как буквальное падение глаза на человека. Tuche в
данном случае -- это травма от падающего глазного яблока, ситуация, когда
взгляд -- одно из коренных выражений субъективности -- буквально становится
вещью32.
9
Почему у Хармса старухи вываливаются из окна? Ответ на этот вопрос
имеется в тексте Хармса -- от любопытства:
Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и
разбилась.
___________________
30 Писатель у Хармса говорит: "Я писатель". Но после того как его
ошарашивает читатель, он падает, как неодушевленная вещь. Он перестает быть
"я".
31 Эта говорящая фамилия -- не просто плод капризной фантазии, она
"работает" в рассказе. Показательно, что Аугенапфель падает с горы, когда
видит всадника, который "вынул из кармана деревянное яблоко и раскусил его
пополам". Альпинист идентифицирует себя с яблоком,
32 Ср. со сценой, где Спаланцани швыряет в Натанаэля окровавленные
глаза Олимпии в "Песочном человеке" Гофмана.
Падение 91
Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся,
но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась
(ПВН, 356).
Старухи, по существу, следуют в окно за собственным взглядом33. Взгляд
первой старухи не обращен на что-то конкретное. Это просто любопытствующий
взгляд, продолжением которого служит выпадающее из окна тело. Ганс-Георг
Гадамер считает, например, что любопытство -- это парадоксальное состояние
полной поглощенности объектом, который в действительности не имеет для
субъекта никакого существенного значения. Но это безразличие объекта не
мешает человеку "совершенно забывать себя" в созерцании34. Нечто подобное
обнаруживается и в рассказе Хармса "Упадание", где свидетели невероятно
возбуждены видом двух абсолютно безразличных им падающих тел.
Чтобы понять существо феномена падения, я вынужден сделать длинное
отступление, за которое прошу прощения у читателя.
Существует классический текст, в котором любопытство и падение связаны
между собой. Это "Бытие и время" Мартина Хайдеггера. Хайдеггер говорит о
падении (Verfallen) Dasein'а, отделяющегося в этом падении от самого
себя, о происходящей вследствие этого потере Бытия-для-себя и возникающей
поглощенности Другими. Среди форм такого "падения" Хайдеггер называет
любопытство (Neugier), которое прежде всего принимает формы
гипертрофированного созерцания окружающих и мира, потери себя в созерцании,
в зрении, направленных на Других и повседневность35.
Хайдеггер описывает такое падение как ныряние вниз (Absturz) в
самого себя и одновременно из самого себя вовне, своего рода раздваивание.
Это раздваивание как результат падения было рассмотрено Полем де Маном
в "Риторике темпоральности". Де Ман обращает внимание на фрагмент из
"Сущности смеха" Бодлера, где говорится о человеке, который падает и затем
смеется сам над собой. Эта ситуация может естественно пониматься как
ситуация самоотчуждения, отделения от самого себя, позволяющая взглянуть на
себя со стороны.
________________________
33 У Сигизмунда Кржижановского сходная ситуация описана в рассказе
"Грани". Здесь мифологические Грайи роняют единственный на троих глаз в
ущелье и падают следом за ним:
...глаз, мелькнув белым бликом над пропастью, не долетел до другого ее
края и канул в бездну. <...> Тогда одна из безглазых решилась. Прыжок бросил
ее легкое тело через бездну с достаточной силой, но не по прямой, а
наискось: и, не достигнув земли, старуха, взвыв, рухнула в пропасть. Третья
не смела. <...> В воздухе просвистел острый крюк, и Грайя, раскинув руки,
без стона свалилась вниз -- вслед глазу и сестре (Кржижановский
Сигизмунд. Воспоминания о будущем. М.: Московский рабочий, 1989. С.
231-232).
Старухи, падающие вслед за взглядом у Хармса, превращаются у
Кржижановского в старух, падающих вслед за глазом. Материализация
взгляда в глазе напоминает "Новых альпинистов" Хармса и
падающего Аугенапфеля. Сходство между текстами Хармса и Кржижановского еще и
в том, что последний в "Грайях" превращает глаз в подобие яблока, растущего
на деревьях. Я, конечно, не предполагаю в данном случае ситуации
заимствования.
34 Gadamer Hans-Georg. Truth and Method. New York: Continuum,
1994. P. 126.
35 Heidegger Martin. Being and Time. San Francisco: Harper,
1962. P. 219--224.
92 Глава 3
Падение связано, согласно Де Ману, с определенным языковым сознанием.
Только язык может позволить человеку отделиться от самого себя, только он
может перенести "я" из эмпирического мира в мир знаков, отделенных от
эмпирии существования:
Понимаемый таким образом язык разделяет субъект на эмпирическое "я",
погруженное в мир, и "я", которое становится подобно знаку в его попытке
дифференциации и само-определения36.
Действительно, смех над самим собой -- это не просто знак разделения
"я" надвое, это одновременно и знак языковой рефлексии, иронического
понимания неаутентичности своего состояния. Так, например, падение выявляет
заблуждение в оценке своего положения в мире, свидетельствует о совершенно
инертном, "предметном" характере тела в его отношении с окружающим миром и
т. д. Таким образом, язык разделяет субъект на эмпирическое "я",
существующее в мире неаутентичности, и языковое "я", осознающее
неаутентичность этого состояния.
Если вернуться к хармсовским старухам, то можно сказать, что падение
оказывается и отрезвлением, и выявлением некоего глубинного несоответствия
между любопытствующим взглядом и инертным телом, падающим вниз, как предмет.
Флобер, переживший падение (подлинный или симулированный эпилептический
припадок) в январе 1844 года, по мнению Сартра, переживал падение "как
выявление его собственной природы, которая для него заключалась в
инертности"37. Сартр пишет о неистребимом желании Флобера ощутить себя
инертной материальной массой. Такое желание, конечно, связано с ироническим
отделением языкового "я" от "я" эмпирического, производимого в момент
падения.
Падение также выявляет временное несовпадение не только между моментом
падения и моментом рефлексии над ним, но и между языком и эмпирией. Падение
одновременно как бы и разделяет "я", и стирает из памяти это различие, оно
производит языковое сознание (выражающееся, например, в ироническом смехе
над самим собой) только в силу того, что в сам момент падения тело
превращается в "безъязыкую" инертную массу. Флобер, так сказать, становится
писателем потому, что его языковое сознание формируется амнезическим шоком
падения, соприродным обмороку, смерти38.
У Белого падение сопровождается отделением "старушечьего" от
"младенческого". Это отделение -- одновременно и переход от вневременного
состояния "старости" как вечности к существованию во времени. Но это
одновременно и переход от одного типа безъязыкости к другому типу немоты --
немоте младенческого беспамятства.
________________
36 Man Paulde. Blindness and Insight. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1983. P. 213.
37 Sartre Jean-Paul. The Family Idiot. V. 4. Chicago: University
of Chicago Press, 1991. P. 87.
38 О забывании в системе иронического удвоения см.: Bahti
Timothy. Lessons of Remembering and Forgetting // Reading de Man Reading
/ Ed. by Lindsay Waters and Wlad Godzich. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1989. P. 244--258.
Падение 93
10
Описания Белого интересны тем, что они не ограничиваются просто
констатацией удвоения сознания или его коллапса, но постоянно подыскивают
пространственные эквиваленты падению, или, в терминологии Белого, --
обмороку. Провал, в который падает "я", он, например, описывает как переход
от двухмерного мира к трехмерному:
...если бы новорожденный осознавал свое восприятие, то он видел бы мир
на плоскости, ибо третье измерение, рельеф, есть результат упражнения
мускулов глаза; ребенок может тянуться ручкой к звезде так же, как и к
соске; у него нет осознания дистанций39.
Поэтому провал -- это переход от плоскости к объему. Возникает образ
жизни "в комнате, у которой одна из стен проломлена черт знает куда..."40.
В романе "Москва" Белый развивает эту тему в эпизоде падения профессора
Коробкина:
...вся рациональная ясность очерченной плоскости вырвалась все-таки
из-под носа, подставивши новое измерение, пространство, роившееся
очертаниями, не имеющими отношения к перекувырку; перекувырк был другой:
состоянья сознания, начинающего догадываться, что квадрат бьш квадратом
кареты. <...> но квадрат, став квадратиком, силился там развивать ускорение;
и улепетывали в невнятицу -- оба: квадрат и профессор внутри полой вселенной
-- быстрее, быстрее, быстрее! <...> Тело, опоры лишенное, -- падает; пал и
профессор -- на камни со струечкой крови, залившей лицо41.
Падение профессора описывается Белым как трансформация квадрата,
который начинает двигаться и приобретает глубину трехмерной фигуры42.
Падение возникает как топологическая трансформация двухмерной фигуры.
Профессор удерживается от падения плоскостью, стеной, фигурой, когда же
плоскость переходит в объем, тело падает, лишаясь опоры.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62
93. 25 Аристотель. Физика. Кн. 2, 18--19//Аристотель. Цит. соч. С.
94--95.
88 Глава 3
но так, без всякой инерции. Обэриуты называют себя объединением
"реального искусства", как будто предвосхищая лакановское определение
реальности как случайности.
8
Случайная встреча вытесняет из сознания намерение, обессмысливает
инерцию, делает сомнительной причину. Встреча -- это факт, делающий инерцию
сознания холостой. Паскаль записал в "Мыслях":
Случай дает мысли и отбирает их. Нет такого искусства, которое бы
сохраняло и давало новые.
Я хотел записать ускользнувшую мысль: я пишу на том месте, где она
ускользнула26.
Текст производится там, где случай оставляет зияние, где выбивается из
колеи намерение.
Хармс включает в серию "Случаи" несколько эпизодов, посвященных ломке
намерений. Пятнадцатый случай -- "Четыре иллюстрации того, как новая идея
огорашивает человека, к ней не подготовленного". Здесь представлены четыре
микродиалога. В первом фигурируют Писатель и Читатель, во втором -- Художник
и Рабочий, в третьем -- Композитор и Ваня Рублев, в четвертом -- Химик и
Физик. Все они строятся по одной модели:
Писатель: Я писатель. Читатель: А по-моему, ты г...о!
Писатель стоит несколько минут потрясенный этой новой идеей и падает
замертво. Его выносят (ПВН, 372).
Привычный писательский дискурс неожиданно шокирующе прерывается, и в
результате писатель падает и гибнет. Он не может существовать без
сознания своей идентичности и без инерционного дискурса, столь важного для
профессионального производства текстов. Случай здесь также понимается как
"встреча с реальностью", уничтожающей и дискурс и его носителя. Текст же
Хармса пишется как раз в том месте, где исчезает сознание и самосознание
Писателя.
Но что это за место, в котором случайное исчезновение мысли, дискурса
производит иной текст? В письме Поляковской такое место определяется как
окно. Я хочу напомнить один фрагмент этого письма:
Я встал и подошел к окну. Я сел и стал смотреть в окно. И вдруг я
сказал себе: вот я сижу и смотрю в окно на... Но на что я смотрю? Я
вспомнил: "окно, сквозь которое я смотрю на звезду". Но теперь я смотрю не
на звезду. Я не знаю, на что я смотрю теперь. Но то, на что я смотрю, и есть
то слово, которое я не мог написать.
__________________
26 Pascal. Pensees // Oeuvres completes. Paris: Seuil, 1963. P.
579 (542 -- Lafuma, 370 -- Brunschvicg).
Падение 89
Тут я увидел Вас. Вы подошли к своему окну в купальном костюме. Так я
впервые увидел Вас. Увидел Вас сквозь стекло (ПВН, 460).
Вся ситуация здесь построена для "ловли" случая. Когда человек подходит
к окну, он тем самым заявляет о некоем намерении -- намерении посмотреть.
Любовь возникает как трансформация намерения в желание, уловленное в
механизме встречи как случайности27.
Но если я подхожу к окну, чтобы увидеть дерево за окном, я исключаю
случайность: я ведь знаю, что именно я увижу. К окну, однако, можно
подходить как раз с таким странным намерением, которое описывает Аристотель.
Я "смотрю в окно на... Но на что же я смотрю?" Мы имеем намерение, которое
не направлено на некий определенный объект. Подойти к окну означает проявить
простое намерение увидеть, не направленное ни на какой конкретный
объект. Окно поэтому предлагает нам случайность. Я смотрю в него -- это
значит, что я осуществляю сознательный выбор. Но то, что я вижу, никак не
является результатом этого выбора. То, что Поляковская в данный момент
подошла к своему окну -- этой ловушке случайностей, -- чистый случай --
tuche28.
Луи Марен так описывает функционирование окна:
В этом странном устройстве (dispositif), соединяющем (фантазматический)
взгляд и прохожих, никак не овладевающих этим взглядом, именно в этой
банальной мизансцене и происходит встреча; но она имеет место исключительно
в письме, которое из нее возникает, или, точнее, в пустоте разрыва, в
котором "человек (поместившийся у окна)" вдруг теряет слово, которое делало
его субъектом и через которое он таковым полагал себя29.
Исчезновение слова -- это знак исчезновения субъектности. Именно
выпадение слова предшествует встрече у Хармса. Он не может назвать объект
видения, он теряет способность говорить, как бы перестает быть субъектом,
открывая поле для случайности. Марен отмечает, что слово, которое оставляет
после своего зияния пустоту, -- это
___________________
27 Знаменитую сцену встречи Натанаэля и Олимпии в "Песочном человеке"
Гофмана можно прочитать и как случай, пробуждающий любовь с помощью
специального оптического механизма встречи:
Итак, он взял маленькую карманную подзорную трубку весьма искусной
работы и, чтоб попробовать ее, посмотрел в окно. <...> Невольно он поглядел
в комнату Спаланцани;
Олимпия, по обыкновению, сидела за маленьким столом, положив на него
руки и сплетя пальцы. Тут только узрел Натанаэль дивную красоту ее лица
(Гофман Э. Г. А, Новеллы / Пер. А. Морозова. М.: Московский рабочий,
1983. С. 123). Очевидно, что "встреча" возникает именно как результат
непреднамеренности.
28 У Хармса есть текст 1933 года, демонстрирующий невозможность
"неслучайной" встречи в окне:
Гиммелькумов смотрел на девушку в противоположном окне. Но девушка в
противоположном окне ни разу не посмотрела на Гиммелькумова. <...>
Гиммелькумов раскрасил себе лицо зеленой тушью и подошел к окну. "Пусть
думают все: какой он странный", -- говорил себе Гиммелькумов. <...>
Гиммелькумов таращил на девушку глаза и приказывал ей мысленно повернуть
голову. Однако, это не помогало. Тогда Гиммелькумов стал мысленно
приказывать девушке не смотреть на него. Это тоже не помогло (МНК, 86).
29 Mann Louis. Lectures traversieres. Paris: Albin Michel, 1992.
P. 218.
90 Глава 3
прежде всего местоимение "я". Существо, потерявшее субъектность, не
может больше произнести "я". Оно как бы перестает быть само собой. В одном
из своих текстов Хармс записал:
А мы всегда немного в стороне, всегда по ту сторону окна. Мы не хотим
смешиваться с другими. Нам наше положение, по ту сторону окна, -- очень
нравится (МНК, 141).
Это положение в стороне как раз и есть положение субъекта, который не
"смешивается" с другими. Встреча как бы выбивает субъект из удобного,
безопасного для него положения "по ту сторону окна"30. Поскольку встреча
происходит помимо воли субъекта, она как бы превращает его в пассивный,
инертный объект.
В одном из своих рассказов -- "Новые альпинисты" (1936) -- Хармс
придумывает метафору, сочетающую взгляд, тело и падение. Повествуется здесь
о двух альпинистах -- Бибикове и Аугенапфеле. Начинается с того, что Бибиков
"залез на гору, задумался и свалился под гору" (Х2, 86). Чеченцы подняли
Бибикова снова на гору, и снова он упал с нее. Тогда на гору залез
Аугенапфель с биноклем и стал рассматривать все вокруг. В результате и он
...скакнул куда-то вбок и свалился под откос. В это время Бибиков,
вторично свалившийся под откос еще раньше Аугенапфеля, пришел в себя и начал
подниматься на четвереньки. Вдруг чувствует, на него сверху кто-то падает
(Х2, 87).
Так происходит встреча двух альпинистов. Хармс заключает: "Таким
образом Бибиков и Аугенапфель познакомились друг с другом" (Х2, 87).
То, что один из альпинистов именуется Аугенапфель -- то есть "глазное
яблоко"31, что он вооружен трубой, делает ситуацию особенно комичной. Взгляд
описывается Хармсом как буквальное падение глаза на человека. Tuche в
данном случае -- это травма от падающего глазного яблока, ситуация, когда
взгляд -- одно из коренных выражений субъективности -- буквально становится
вещью32.
9
Почему у Хармса старухи вываливаются из окна? Ответ на этот вопрос
имеется в тексте Хармса -- от любопытства:
Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и
разбилась.
___________________
30 Писатель у Хармса говорит: "Я писатель". Но после того как его
ошарашивает читатель, он падает, как неодушевленная вещь. Он перестает быть
"я".
31 Эта говорящая фамилия -- не просто плод капризной фантазии, она
"работает" в рассказе. Показательно, что Аугенапфель падает с горы, когда
видит всадника, который "вынул из кармана деревянное яблоко и раскусил его
пополам". Альпинист идентифицирует себя с яблоком,
32 Ср. со сценой, где Спаланцани швыряет в Натанаэля окровавленные
глаза Олимпии в "Песочном человеке" Гофмана.
Падение 91
Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся,
но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась
(ПВН, 356).
Старухи, по существу, следуют в окно за собственным взглядом33. Взгляд
первой старухи не обращен на что-то конкретное. Это просто любопытствующий
взгляд, продолжением которого служит выпадающее из окна тело. Ганс-Георг
Гадамер считает, например, что любопытство -- это парадоксальное состояние
полной поглощенности объектом, который в действительности не имеет для
субъекта никакого существенного значения. Но это безразличие объекта не
мешает человеку "совершенно забывать себя" в созерцании34. Нечто подобное
обнаруживается и в рассказе Хармса "Упадание", где свидетели невероятно
возбуждены видом двух абсолютно безразличных им падающих тел.
Чтобы понять существо феномена падения, я вынужден сделать длинное
отступление, за которое прошу прощения у читателя.
Существует классический текст, в котором любопытство и падение связаны
между собой. Это "Бытие и время" Мартина Хайдеггера. Хайдеггер говорит о
падении (Verfallen) Dasein'а, отделяющегося в этом падении от самого
себя, о происходящей вследствие этого потере Бытия-для-себя и возникающей
поглощенности Другими. Среди форм такого "падения" Хайдеггер называет
любопытство (Neugier), которое прежде всего принимает формы
гипертрофированного созерцания окружающих и мира, потери себя в созерцании,
в зрении, направленных на Других и повседневность35.
Хайдеггер описывает такое падение как ныряние вниз (Absturz) в
самого себя и одновременно из самого себя вовне, своего рода раздваивание.
Это раздваивание как результат падения было рассмотрено Полем де Маном
в "Риторике темпоральности". Де Ман обращает внимание на фрагмент из
"Сущности смеха" Бодлера, где говорится о человеке, который падает и затем
смеется сам над собой. Эта ситуация может естественно пониматься как
ситуация самоотчуждения, отделения от самого себя, позволяющая взглянуть на
себя со стороны.
________________________
33 У Сигизмунда Кржижановского сходная ситуация описана в рассказе
"Грани". Здесь мифологические Грайи роняют единственный на троих глаз в
ущелье и падают следом за ним:
...глаз, мелькнув белым бликом над пропастью, не долетел до другого ее
края и канул в бездну. <...> Тогда одна из безглазых решилась. Прыжок бросил
ее легкое тело через бездну с достаточной силой, но не по прямой, а
наискось: и, не достигнув земли, старуха, взвыв, рухнула в пропасть. Третья
не смела. <...> В воздухе просвистел острый крюк, и Грайя, раскинув руки,
без стона свалилась вниз -- вслед глазу и сестре (Кржижановский
Сигизмунд. Воспоминания о будущем. М.: Московский рабочий, 1989. С.
231-232).
Старухи, падающие вслед за взглядом у Хармса, превращаются у
Кржижановского в старух, падающих вслед за глазом. Материализация
взгляда в глазе напоминает "Новых альпинистов" Хармса и
падающего Аугенапфеля. Сходство между текстами Хармса и Кржижановского еще и
в том, что последний в "Грайях" превращает глаз в подобие яблока, растущего
на деревьях. Я, конечно, не предполагаю в данном случае ситуации
заимствования.
34 Gadamer Hans-Georg. Truth and Method. New York: Continuum,
1994. P. 126.
35 Heidegger Martin. Being and Time. San Francisco: Harper,
1962. P. 219--224.
92 Глава 3
Падение связано, согласно Де Ману, с определенным языковым сознанием.
Только язык может позволить человеку отделиться от самого себя, только он
может перенести "я" из эмпирического мира в мир знаков, отделенных от
эмпирии существования:
Понимаемый таким образом язык разделяет субъект на эмпирическое "я",
погруженное в мир, и "я", которое становится подобно знаку в его попытке
дифференциации и само-определения36.
Действительно, смех над самим собой -- это не просто знак разделения
"я" надвое, это одновременно и знак языковой рефлексии, иронического
понимания неаутентичности своего состояния. Так, например, падение выявляет
заблуждение в оценке своего положения в мире, свидетельствует о совершенно
инертном, "предметном" характере тела в его отношении с окружающим миром и
т. д. Таким образом, язык разделяет субъект на эмпирическое "я",
существующее в мире неаутентичности, и языковое "я", осознающее
неаутентичность этого состояния.
Если вернуться к хармсовским старухам, то можно сказать, что падение
оказывается и отрезвлением, и выявлением некоего глубинного несоответствия
между любопытствующим взглядом и инертным телом, падающим вниз, как предмет.
Флобер, переживший падение (подлинный или симулированный эпилептический
припадок) в январе 1844 года, по мнению Сартра, переживал падение "как
выявление его собственной природы, которая для него заключалась в
инертности"37. Сартр пишет о неистребимом желании Флобера ощутить себя
инертной материальной массой. Такое желание, конечно, связано с ироническим
отделением языкового "я" от "я" эмпирического, производимого в момент
падения.
Падение также выявляет временное несовпадение не только между моментом
падения и моментом рефлексии над ним, но и между языком и эмпирией. Падение
одновременно как бы и разделяет "я", и стирает из памяти это различие, оно
производит языковое сознание (выражающееся, например, в ироническом смехе
над самим собой) только в силу того, что в сам момент падения тело
превращается в "безъязыкую" инертную массу. Флобер, так сказать, становится
писателем потому, что его языковое сознание формируется амнезическим шоком
падения, соприродным обмороку, смерти38.
У Белого падение сопровождается отделением "старушечьего" от
"младенческого". Это отделение -- одновременно и переход от вневременного
состояния "старости" как вечности к существованию во времени. Но это
одновременно и переход от одного типа безъязыкости к другому типу немоты --
немоте младенческого беспамятства.
________________
36 Man Paulde. Blindness and Insight. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1983. P. 213.
37 Sartre Jean-Paul. The Family Idiot. V. 4. Chicago: University
of Chicago Press, 1991. P. 87.
38 О забывании в системе иронического удвоения см.: Bahti
Timothy. Lessons of Remembering and Forgetting // Reading de Man Reading
/ Ed. by Lindsay Waters and Wlad Godzich. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1989. P. 244--258.
Падение 93
10
Описания Белого интересны тем, что они не ограничиваются просто
констатацией удвоения сознания или его коллапса, но постоянно подыскивают
пространственные эквиваленты падению, или, в терминологии Белого, --
обмороку. Провал, в который падает "я", он, например, описывает как переход
от двухмерного мира к трехмерному:
...если бы новорожденный осознавал свое восприятие, то он видел бы мир
на плоскости, ибо третье измерение, рельеф, есть результат упражнения
мускулов глаза; ребенок может тянуться ручкой к звезде так же, как и к
соске; у него нет осознания дистанций39.
Поэтому провал -- это переход от плоскости к объему. Возникает образ
жизни "в комнате, у которой одна из стен проломлена черт знает куда..."40.
В романе "Москва" Белый развивает эту тему в эпизоде падения профессора
Коробкина:
...вся рациональная ясность очерченной плоскости вырвалась все-таки
из-под носа, подставивши новое измерение, пространство, роившееся
очертаниями, не имеющими отношения к перекувырку; перекувырк был другой:
состоянья сознания, начинающего догадываться, что квадрат бьш квадратом
кареты. <...> но квадрат, став квадратиком, силился там развивать ускорение;
и улепетывали в невнятицу -- оба: квадрат и профессор внутри полой вселенной
-- быстрее, быстрее, быстрее! <...> Тело, опоры лишенное, -- падает; пал и
профессор -- на камни со струечкой крови, залившей лицо41.
Падение профессора описывается Белым как трансформация квадрата,
который начинает двигаться и приобретает глубину трехмерной фигуры42.
Падение возникает как топологическая трансформация двухмерной фигуры.
Профессор удерживается от падения плоскостью, стеной, фигурой, когда же
плоскость переходит в объем, тело падает, лишаясь опоры.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62