Рисуя поэта во второй раз, он просил его в специальном письме, чтобы тот не забыл принести с собой «гвоздики поэта», как было условлено.
Аполлинер, увидев уже готовую картину, якобы очень рассердился, что так неудачно на ней представлен. Но куда более обиженной должна была чувствовать себя Мари Лорансен, увековеченная рядом с Аполлинером в качестве музы поэта (портрет носит название «Поэт и его муза»), он нарисовал ее могучей женщиной в платье с оборками с вознесенной рукой, словно она прорицает или заклинает. Но куда легче представить, что эта наделенная юмором девушка, увидев себя и Аполлинера на портрете Руссо, закатилась смехом и отнеслась ко всей истории как и надлежит. И все же... И все же в этом двойном портрете, несмотря на гротескную неуклюжесть фигур, есть что-то волнующее, серьезное, патетическое. Как умно смотрят представленные на нем люди, с каким интеллектом и живо. И — что весьма любопытно — есть какое-то сходство между этой парой, как будто это брат и сестра в античной сцене, с той разницей, что один в современной тужурке, а другая в ниспадающем вневременном облачении.
Отношение «таможенника» Руссо к Аполлинеру полно обожания и почтения, подогретого чувством артистического сродства. Его старомодные письма отмечены уже не встречающейся в то время вежливостью, с какой обращались друг к другу члены смежных ремесленных цехов. Руссо собирает фельетоны Аполлинера и вклеивает их в отдельную тетрадь, на обложке которой каллиграфически выведено: «Новеллы мсье Аполлинера», на конвертах же непременно пишет: «Гийому Аполлинеру, литератору».
Двойной портрет Гийома и Мари является как бы санкционированием их связи. Они ходят по улицам Парижа вдвоем: он, крепко сложенный, с римским профилем, со слегка закинутой назад головой, барственно и высокомерно, с лицом подвижным, как подвижен ход его монолога; и она, худенькая, маленькая, с шапкой черных волос и смелой улыбкой, одетая, подобно другим парижским девушкам, со вкусом и небрежно, быстро семенящая рядом с ним. Выглядят они как многие другие влюбленные пары, гуляющие по городу, но только они среди этого множества найдут для своей любви собственное и куда более долговечное, чем их счастье, выражение в искусстве. Мари Лорансен нарисует в этот период картину, представляющую группу друзей: есть там Пикассо, Фернанда, Аполлинер и она.
На этой картине уже видны черты будущих картин Мари:
лица плоские, композиция статичная, лишенная динамики, только колорит еще темный, не совсем свой. Но сходство отчетливое, несмотря на некоторую стилизацию в восточном духе; Аполлинер напоминает персидского шаха в окружении друзей, всех можно узнать без труда. Картину эту купят по совету кого-то из знакомых Мари молодые американские любители живописи, Лео Стайн и его сестра, Гертруда Стайн, Другой вариант этой картины, собственность Аполлинера, висит на стене его квартиры, рядом с маленьким портретом девушки и картинами других художников, подаренными поэту авторами в период совместных сражений за новое искусство.
Любовь к Мари делает этот период, пожалуй, самым счастливым в жизни Аполлинера. Свой дом, преображенный теперь женской рукой — потому, что хотя Мари живет не у него, но часто бывает и хозяйничает на приемах, которые устраиваются постоянно по средам,— укрепляющееся положение и свое и друзей, и зрелость, венчающая период тревог и неудобств, период молодости,— все это благоприятно влияет на внутреннее состояние поэта и способствует творчеству, которое при всем этом далеко от какого-либо довольства собой. Аполлинер, как он сам говорил в это время, ищет «нового и одновременно гуманистического лиризма». Что это значит на языке поэзии — пока еще не очень понятно. В то время как Мари переписывает ему собственноручно «Гайд-парк», «Ролаыдсек» и «Белый снег», стихи еще обращенные в прошлое, к Анни:
Летит гусиный пух из рук стряпух.
Ах, сколько снега
Упало с неба!
Любимой нет — есть только этот пух.
Аполлинер, переводя дыхание, уже набирает в легкие свежего воздуха, отправляется покорять новые поэтические пределы. Голос его, как всегда приглушенный сурдинкой грусти, глубоко скрывает ноты счастья и безмятежности, даже в первый, самый светлый период его терзает неуверенность, неверие в постоянство чувств, в полную преданность. По мере того как отношения с Мари начнут портиться из-за любовных терзаний, из-за терзаний этих двух несклонных к уступкам характеров, тон этот усилится, приобретет драматические акценты. Переменчивый ритм счастья, то дурные, то хорошие дни попеременно, тяжкие от свершений и набрякшие от отсутствия их, а то беззаботные и пустые, вызывали прилив темных волн пережитого, вынесенного из тех лет, которые предшествовали появлению Мари. Отравляющие сумерки, отравляющие травы, отравляющая любовь наполняют душные строфы «Безвременников». «Сумерки», посвященные впоследствии Мари, наполнены грустными фигурами из розового периода Пикассо, доведенными здесь до безнадежности и отчаяния. Стихи эти еще сохранили в складках строф тяжесть рейнской атмосферы, есть в них еще плотность стиха символистов, назойливая и навязчивая, столь далекая от ясного и такого аполлинеровского развития темы в зрелых «Бродячих акробатах»:
Пяток кочующих актеров Бредет долиной вдоль заборов, Трактиров, запертых дверей,
И деревень, где нет церквей.
Но «Бродячие акробаты» — это уже картина, видимая из прозрачного отдаления, а не из самого ядра смутных состояний чувств, вызвавших появление «Сумерек». Вместе с «Безвременниками» и «Цыганкой» в 1907 году в ноябрьском номере «Ла фаланж» появятся стихи «Люль де Фантенен», передающие ошеломляющие, непостижимые и дерзкие пропасти, достигающие запретных пластов эротики. Стихи эти, так же, как «Дворец», вызывают больше всего споров среди критиков. Их неясность и при этом прозрачность отдельных образов и словаря, составляющего эротическую символику Аполлинера, пробивают брешь в гладеньком облике поэта, страдающего от отсутствия взаимности, этом романтическом шаблоне, привычно подменяющем живого Аполлинера. Щекотливая, изощренная поэтика этих стихов предвосхищает «неприлично» вырисованные олеографические символы на картинах художников-сюрреалистов. И не так уж нужна теория Фрейда, с которой кое-кто знаком в этой среде и о которой будет писать Аполлинер в одной из своих хроник, чтобы придать этим стихам выразительную и убедительную интерпретацию. Остальное доскажут знатоки состояния, вызываемого опиумом.
Известно, что Аполлинер бывал в обществе, где курили опиум, что было тогда особенно модно, и сам курил, но никогда не был наркоманом и даже скептически отзывался о действии этого наркотика. Опиум, как и гашиш, был тогда в Париже, а особенно в среде художников в таком ходу, что к нему прибегали почти так >&е, как к табаку или вину, желая познать что-то новое или добиться легко достижимого, хотя и кратковременного состояния блаженства. Баловались наркотиками и в «Бато-лавуар», и баловство это привело некоторых к трагическим результатам: неизлечимая наркомания, депрессия, однажды даже самоубийство. Аполлинер и Пикассо сумели удержаться в границах рискованной игры и простились с нею вовремя, так что не пострадали ни здоровье, ни творчество. Но ведь в эту «прекрасную эпоху» Парижа девятисотых годов для молодых людей существует столько соблазнов, о которых не говорят нравоучительные книжечки «Розовой библиотеки». Одиночество, чувственная натура и жизненное любопытство побуждают Аполлинера приоткрыть дверь к радостям, доступным каждому прохожему. Он не определяет для себя никаких ограничений, стремится познать все до самого конца, но это оказывается постыдно легким, поиски все новых и новых приключений вызывают состояние пресыщения и скуки, которые находят выход в поэзии. Хотя недовольство— это идеальное для поэзии состояние, особенно для поэзии аполлинеровского плана. Неизвестно также, что тут от недавнего одинокого прошлого, а что от любви к Мари в стихах с поражающей фразой: «и любовь стала дурной». Так отражается в поэзии этот самый счастливый период в жизни Аполлинера. Но слишком прямолинейно было бы искать в поэзии полного отражения человека. Стихи Аполлинера— это как бы испарения горечи, вздымающиеся от крепкого жизненного нектара. Радость — нечто неприсущее его поэтике. И потому безмятежность и даже радость, переполняющая встреченного на улице Аполлинера, застилают глаза его друзьям, не дают им видеть отчаяние тех часов, которые он проводит вдали от них, и тоскливое бродяжничество без свидетелей:
Я с книжкою в руке брел у По старым набережным Сены, Несущей воды, как беду, Как все страданья и измены.
О, есть ли худший день в году!
«Ла фаланж», в которой Аполлинер печатает тогда свои стихи, это один из бастионов символизма, упорным приверженцем которого является Жан Руайер, критик и друг Аполлинера, тот самый, который впервые привел банду с Монмартра на вечера «Вэр э проз» в «Клозери де лила». Присяжного авангардистского критика группа, идущая за Аполлинером, получила только в Морисе Рей-нале. Этот любитель поэзии, обожающий веселье и общество, устраивает в своей квартире на левом берегу Сены незабываемые вечера, украшением которых является его хрупкая, полная тонкого обаяния жена, с неизлечимо больными легкими. Разумеется, бывает у Рейналей и Аполлинер, как всегда жаждущий радушия, шума, хорошего вина и слушателей для своих рассказов, в которых эрудиция сочетается со слухами, а крепкое словцо нередко завершает звучным аккордом тонко нюансированный анекдот. Это ничего, что он умеет улетучиться в разгар веселья или вообще на несколько недель исчезнуть из поля зрения. Ничего, что является иногда в середине ужина и уже после десерта возвращается к остаткам основных блюд, оставленных для него в соседней комнате. Эта прожорливость не противоречит вдумчивой оценке поглощаемой пищи и таинственным образом уживается с нею. Замечания Аполлинера о каждом из кушаний поражают практическим знанием ингредиентов и вкусовых оттенков в зависимости от разных мест Франции и Европы, так что хозяйки дома никогда не жалуются, что их «фирменные блюда» не оценены должным образом.
Светская жизнь в эту эпоху отличается оживленностью. На изысканных приемах у Вильгельма Уде превозносят примитивистов и обсуждают, при молчаливом и умном одобрении хозяина, первые озарения кубизма; у Воллара, за пикантными кушаньями, напоминающими о далеких островах, родине хозяина, можно раскатисто смеяться на глазах у Сезаннов, Боннаров и других бородатых мэтров, полотна которых в фантастическом беспорядке, но зато с большой любовью развешивает у себя этот необыкновенный маршан. Его курчавую голову, плоский и вздернутый нос, глубоко сидящие маленькие глазки и огромную фигуру, то с кошкой на руках, то среди груды картин рисуют величайшие художники того времени. Сезанн заставлял его позировать сто пятнадцать сеансов, запечатлели его и Боннар, Морис Дени и Ренуар, потом возьмет его в кубистическую обработку Пикассо, и портрет этот будет одной из первых попыток, проводимых на ощупь и категорично и названных потом по-ученому аналитическим кубизмом. Маршанам Пикассо вообще везет, хотя их подопечный много брыкается и ни к кому не хочет идти в неволю, но зато он охотно рисует тех, кто не раз доводил его до белого каления своей скупостью и мелочностью. Так, на одном из полотен Пикассо очутился случайный торговец картинами, владелец матрасной лавки, Кловис Саго. Потом Канвейлер, молодой немец, прославившийся впоследствии как главный кубистов, покровитель Хуана Гриса и Брака, автор воспоминаний и монографий об этих художниках, тот самый, чьи визиты и яростный торг доводят Пикассо то до приступов бешенства, то до состояния полнейшего уныния — и этот добился портрета у Пикассо.
Получают свои изображения друзья и покровители. Уде до того похож на себя на картине, выполненной в кубистической технике, что один американский критик узнал его в кафе только по знакомству с портретом, сделанным Пикассо; Гертруда Стайн заплатила за свой великолепный портрет дюжиной сеансов в мастеоской славного Пабло, во время которых разговаривали об искусстве, болтали о жизни и слушали, как Фернанда читает вслух басни Лафонтена. Галерея портретов друзей растет с каждым днем.
Субботы у Гертруды Стайн во флигеле на улице Флерюс пользуются большой популярностью у банды с Монмартра и людей искусства за пределами этого круга. Мисс Гертруда, тогда еще неизвестная, но уже многообещающая молодая писательница, мужского образа жизни и логического ума, воспитанного на естественных науках, оригинальная и независимая в суждениях ценительница новой живописи. Она и ее брат Лео одни из первых приобретают произведения Пикассо и Матисса, а потом Хуана Гриса. Они становятся друзьями художников, бывают у них в мастерских и приглашают к себе, их субботние приемы, на которых толпятся художники, критики и журналисты разных наций и масштабов, являются местом сшибки эстетических теорий и темпераментов. Здесь бывает Уде в компании элегантных, но молчаливых немецких юнцов, бывают Пикассо с Фернандой, с пройдохой Маноло и другими испанскими приятелями, бывает Брак, один или с подругой, навязанной ему Пикассо, обладающим даром свата, бывает рассудительный и опрометчивый в суждениях Матисс. Тут много американцев, все самое интересное в американской интеллектуальной элите, находящейся проездом в Париже, так что без преувеличения можно сказать, что в салоне этой трезвой, полной такта женщины, с несколько тяжеловатой и лишенной кокетства внешностью, совершилась одна из первых попыток сближения американского и европейского образа мышления, американского и европейского видения и чувствования. Ныне в Париже, где кишат американцы, куда старые американские писатели приезжают на уже традиционные «парижские каникулы», часто забывают, что приезжие в стиле молодого Хемингуэя с коротко подстриженными волосами и фигурой боксера, любящие крепкие напитки и не боящиеся скандала, являлись тогда еще редкостью в парижских кафе.
И что в кругах художников. Людей молодых, но чувствующих себя старыми европейцами, вызывали они неприязнь в сочетании с легким чувством превосходства. Так что на встречах у Гертруды Стайн, где не было ничего от приподнятости и излишней интеллектуализированности, верховодила богемистая монмартрская Европа, испанские представители которой в лице тощего Пишо и ловкого Пикассо часто заключали вечер сольными испанскими танцами, игрой на гитаре и пением. Широко открытые по субботам двери флигеля на улице Флерюс в остальные дни недели приоткрывались лишь для избранных.
В один из таких дней Аполлинер привел к Стайнам Мари Лорансен. Мисс Гертруда, нелицеприятная и впечатлительная ко всякой красоте, а в особенности к той, которая присуща парижским девушкам, недосягаемой для американок, сразу попала под обаяние Мари. И пожалуй, только она, кроме экзальтированной, старомодной и очень хорошо воспитанной мадам Луизы Фор-Фа-вье, оставила нам образ Мари Лорансен, близкий к тому, который увидел восхищенными глазами Гийом Аполлинер. Она показалась Гертруде Стайн очень интересной. «Они были необычайной парой»,— писала она. То, что Фернанда называла пронырливостью, Гертруда Стайн приняла как вполне естественную вещь. Любопытство кажется ей скорей добродетелью, нежели пороком, так что она вполне объективно отмечает, как Мари, почти приткнувшись лицом к картинам, разглядывает их поочередно и внимательно, вообще не замечая тех, кто находится вне пределов ее слабого зрения. «Мари Лорансен была страшно близорукой и разумеется никогда не носила очков, да и мало французских женщин, мало французов носило их в то время. Она пользовалась лорнетом». Увековечила она фразу Мари: «Больше всего я люблю портреты, что вполне естественно, потому что я сама Клуэ». И тут же благожелательно добавляет: «И это была чистая правда, она была Клуэ. У нее было узкое, угловатое строение средневековых французских женщин с французских примитивов. Говорила она высоким голосом с красивой модуляцией». Как видим, не так уж трудно было влюбиться в этого мелодичного Клуэ.
Во время первого визита Мари рассказывает Гертруде Стайн о своем таинственном происхождении и о матери, которая, сама не ведая о том, играет важную роль в отношениях двух одаренных влюбленных. Было ли это со стороны Мари проявлением доверия или желанием заинтересовать собой? «Никогда,— сказала она,— я не посмела бы представить Гийома матери, хотя, разумеется, он такой милый, что она не могла бы не полюбить его, но лучше не надо». Это «но лучше не надо» говорит о таком резком различии в характерах, что обладающая живым умом Мари решила лучше не рисковать.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32
Аполлинер, увидев уже готовую картину, якобы очень рассердился, что так неудачно на ней представлен. Но куда более обиженной должна была чувствовать себя Мари Лорансен, увековеченная рядом с Аполлинером в качестве музы поэта (портрет носит название «Поэт и его муза»), он нарисовал ее могучей женщиной в платье с оборками с вознесенной рукой, словно она прорицает или заклинает. Но куда легче представить, что эта наделенная юмором девушка, увидев себя и Аполлинера на портрете Руссо, закатилась смехом и отнеслась ко всей истории как и надлежит. И все же... И все же в этом двойном портрете, несмотря на гротескную неуклюжесть фигур, есть что-то волнующее, серьезное, патетическое. Как умно смотрят представленные на нем люди, с каким интеллектом и живо. И — что весьма любопытно — есть какое-то сходство между этой парой, как будто это брат и сестра в античной сцене, с той разницей, что один в современной тужурке, а другая в ниспадающем вневременном облачении.
Отношение «таможенника» Руссо к Аполлинеру полно обожания и почтения, подогретого чувством артистического сродства. Его старомодные письма отмечены уже не встречающейся в то время вежливостью, с какой обращались друг к другу члены смежных ремесленных цехов. Руссо собирает фельетоны Аполлинера и вклеивает их в отдельную тетрадь, на обложке которой каллиграфически выведено: «Новеллы мсье Аполлинера», на конвертах же непременно пишет: «Гийому Аполлинеру, литератору».
Двойной портрет Гийома и Мари является как бы санкционированием их связи. Они ходят по улицам Парижа вдвоем: он, крепко сложенный, с римским профилем, со слегка закинутой назад головой, барственно и высокомерно, с лицом подвижным, как подвижен ход его монолога; и она, худенькая, маленькая, с шапкой черных волос и смелой улыбкой, одетая, подобно другим парижским девушкам, со вкусом и небрежно, быстро семенящая рядом с ним. Выглядят они как многие другие влюбленные пары, гуляющие по городу, но только они среди этого множества найдут для своей любви собственное и куда более долговечное, чем их счастье, выражение в искусстве. Мари Лорансен нарисует в этот период картину, представляющую группу друзей: есть там Пикассо, Фернанда, Аполлинер и она.
На этой картине уже видны черты будущих картин Мари:
лица плоские, композиция статичная, лишенная динамики, только колорит еще темный, не совсем свой. Но сходство отчетливое, несмотря на некоторую стилизацию в восточном духе; Аполлинер напоминает персидского шаха в окружении друзей, всех можно узнать без труда. Картину эту купят по совету кого-то из знакомых Мари молодые американские любители живописи, Лео Стайн и его сестра, Гертруда Стайн, Другой вариант этой картины, собственность Аполлинера, висит на стене его квартиры, рядом с маленьким портретом девушки и картинами других художников, подаренными поэту авторами в период совместных сражений за новое искусство.
Любовь к Мари делает этот период, пожалуй, самым счастливым в жизни Аполлинера. Свой дом, преображенный теперь женской рукой — потому, что хотя Мари живет не у него, но часто бывает и хозяйничает на приемах, которые устраиваются постоянно по средам,— укрепляющееся положение и свое и друзей, и зрелость, венчающая период тревог и неудобств, период молодости,— все это благоприятно влияет на внутреннее состояние поэта и способствует творчеству, которое при всем этом далеко от какого-либо довольства собой. Аполлинер, как он сам говорил в это время, ищет «нового и одновременно гуманистического лиризма». Что это значит на языке поэзии — пока еще не очень понятно. В то время как Мари переписывает ему собственноручно «Гайд-парк», «Ролаыдсек» и «Белый снег», стихи еще обращенные в прошлое, к Анни:
Летит гусиный пух из рук стряпух.
Ах, сколько снега
Упало с неба!
Любимой нет — есть только этот пух.
Аполлинер, переводя дыхание, уже набирает в легкие свежего воздуха, отправляется покорять новые поэтические пределы. Голос его, как всегда приглушенный сурдинкой грусти, глубоко скрывает ноты счастья и безмятежности, даже в первый, самый светлый период его терзает неуверенность, неверие в постоянство чувств, в полную преданность. По мере того как отношения с Мари начнут портиться из-за любовных терзаний, из-за терзаний этих двух несклонных к уступкам характеров, тон этот усилится, приобретет драматические акценты. Переменчивый ритм счастья, то дурные, то хорошие дни попеременно, тяжкие от свершений и набрякшие от отсутствия их, а то беззаботные и пустые, вызывали прилив темных волн пережитого, вынесенного из тех лет, которые предшествовали появлению Мари. Отравляющие сумерки, отравляющие травы, отравляющая любовь наполняют душные строфы «Безвременников». «Сумерки», посвященные впоследствии Мари, наполнены грустными фигурами из розового периода Пикассо, доведенными здесь до безнадежности и отчаяния. Стихи эти еще сохранили в складках строф тяжесть рейнской атмосферы, есть в них еще плотность стиха символистов, назойливая и навязчивая, столь далекая от ясного и такого аполлинеровского развития темы в зрелых «Бродячих акробатах»:
Пяток кочующих актеров Бредет долиной вдоль заборов, Трактиров, запертых дверей,
И деревень, где нет церквей.
Но «Бродячие акробаты» — это уже картина, видимая из прозрачного отдаления, а не из самого ядра смутных состояний чувств, вызвавших появление «Сумерек». Вместе с «Безвременниками» и «Цыганкой» в 1907 году в ноябрьском номере «Ла фаланж» появятся стихи «Люль де Фантенен», передающие ошеломляющие, непостижимые и дерзкие пропасти, достигающие запретных пластов эротики. Стихи эти, так же, как «Дворец», вызывают больше всего споров среди критиков. Их неясность и при этом прозрачность отдельных образов и словаря, составляющего эротическую символику Аполлинера, пробивают брешь в гладеньком облике поэта, страдающего от отсутствия взаимности, этом романтическом шаблоне, привычно подменяющем живого Аполлинера. Щекотливая, изощренная поэтика этих стихов предвосхищает «неприлично» вырисованные олеографические символы на картинах художников-сюрреалистов. И не так уж нужна теория Фрейда, с которой кое-кто знаком в этой среде и о которой будет писать Аполлинер в одной из своих хроник, чтобы придать этим стихам выразительную и убедительную интерпретацию. Остальное доскажут знатоки состояния, вызываемого опиумом.
Известно, что Аполлинер бывал в обществе, где курили опиум, что было тогда особенно модно, и сам курил, но никогда не был наркоманом и даже скептически отзывался о действии этого наркотика. Опиум, как и гашиш, был тогда в Париже, а особенно в среде художников в таком ходу, что к нему прибегали почти так >&е, как к табаку или вину, желая познать что-то новое или добиться легко достижимого, хотя и кратковременного состояния блаженства. Баловались наркотиками и в «Бато-лавуар», и баловство это привело некоторых к трагическим результатам: неизлечимая наркомания, депрессия, однажды даже самоубийство. Аполлинер и Пикассо сумели удержаться в границах рискованной игры и простились с нею вовремя, так что не пострадали ни здоровье, ни творчество. Но ведь в эту «прекрасную эпоху» Парижа девятисотых годов для молодых людей существует столько соблазнов, о которых не говорят нравоучительные книжечки «Розовой библиотеки». Одиночество, чувственная натура и жизненное любопытство побуждают Аполлинера приоткрыть дверь к радостям, доступным каждому прохожему. Он не определяет для себя никаких ограничений, стремится познать все до самого конца, но это оказывается постыдно легким, поиски все новых и новых приключений вызывают состояние пресыщения и скуки, которые находят выход в поэзии. Хотя недовольство— это идеальное для поэзии состояние, особенно для поэзии аполлинеровского плана. Неизвестно также, что тут от недавнего одинокого прошлого, а что от любви к Мари в стихах с поражающей фразой: «и любовь стала дурной». Так отражается в поэзии этот самый счастливый период в жизни Аполлинера. Но слишком прямолинейно было бы искать в поэзии полного отражения человека. Стихи Аполлинера— это как бы испарения горечи, вздымающиеся от крепкого жизненного нектара. Радость — нечто неприсущее его поэтике. И потому безмятежность и даже радость, переполняющая встреченного на улице Аполлинера, застилают глаза его друзьям, не дают им видеть отчаяние тех часов, которые он проводит вдали от них, и тоскливое бродяжничество без свидетелей:
Я с книжкою в руке брел у По старым набережным Сены, Несущей воды, как беду, Как все страданья и измены.
О, есть ли худший день в году!
«Ла фаланж», в которой Аполлинер печатает тогда свои стихи, это один из бастионов символизма, упорным приверженцем которого является Жан Руайер, критик и друг Аполлинера, тот самый, который впервые привел банду с Монмартра на вечера «Вэр э проз» в «Клозери де лила». Присяжного авангардистского критика группа, идущая за Аполлинером, получила только в Морисе Рей-нале. Этот любитель поэзии, обожающий веселье и общество, устраивает в своей квартире на левом берегу Сены незабываемые вечера, украшением которых является его хрупкая, полная тонкого обаяния жена, с неизлечимо больными легкими. Разумеется, бывает у Рейналей и Аполлинер, как всегда жаждущий радушия, шума, хорошего вина и слушателей для своих рассказов, в которых эрудиция сочетается со слухами, а крепкое словцо нередко завершает звучным аккордом тонко нюансированный анекдот. Это ничего, что он умеет улетучиться в разгар веселья или вообще на несколько недель исчезнуть из поля зрения. Ничего, что является иногда в середине ужина и уже после десерта возвращается к остаткам основных блюд, оставленных для него в соседней комнате. Эта прожорливость не противоречит вдумчивой оценке поглощаемой пищи и таинственным образом уживается с нею. Замечания Аполлинера о каждом из кушаний поражают практическим знанием ингредиентов и вкусовых оттенков в зависимости от разных мест Франции и Европы, так что хозяйки дома никогда не жалуются, что их «фирменные блюда» не оценены должным образом.
Светская жизнь в эту эпоху отличается оживленностью. На изысканных приемах у Вильгельма Уде превозносят примитивистов и обсуждают, при молчаливом и умном одобрении хозяина, первые озарения кубизма; у Воллара, за пикантными кушаньями, напоминающими о далеких островах, родине хозяина, можно раскатисто смеяться на глазах у Сезаннов, Боннаров и других бородатых мэтров, полотна которых в фантастическом беспорядке, но зато с большой любовью развешивает у себя этот необыкновенный маршан. Его курчавую голову, плоский и вздернутый нос, глубоко сидящие маленькие глазки и огромную фигуру, то с кошкой на руках, то среди груды картин рисуют величайшие художники того времени. Сезанн заставлял его позировать сто пятнадцать сеансов, запечатлели его и Боннар, Морис Дени и Ренуар, потом возьмет его в кубистическую обработку Пикассо, и портрет этот будет одной из первых попыток, проводимых на ощупь и категорично и названных потом по-ученому аналитическим кубизмом. Маршанам Пикассо вообще везет, хотя их подопечный много брыкается и ни к кому не хочет идти в неволю, но зато он охотно рисует тех, кто не раз доводил его до белого каления своей скупостью и мелочностью. Так, на одном из полотен Пикассо очутился случайный торговец картинами, владелец матрасной лавки, Кловис Саго. Потом Канвейлер, молодой немец, прославившийся впоследствии как главный кубистов, покровитель Хуана Гриса и Брака, автор воспоминаний и монографий об этих художниках, тот самый, чьи визиты и яростный торг доводят Пикассо то до приступов бешенства, то до состояния полнейшего уныния — и этот добился портрета у Пикассо.
Получают свои изображения друзья и покровители. Уде до того похож на себя на картине, выполненной в кубистической технике, что один американский критик узнал его в кафе только по знакомству с портретом, сделанным Пикассо; Гертруда Стайн заплатила за свой великолепный портрет дюжиной сеансов в мастеоской славного Пабло, во время которых разговаривали об искусстве, болтали о жизни и слушали, как Фернанда читает вслух басни Лафонтена. Галерея портретов друзей растет с каждым днем.
Субботы у Гертруды Стайн во флигеле на улице Флерюс пользуются большой популярностью у банды с Монмартра и людей искусства за пределами этого круга. Мисс Гертруда, тогда еще неизвестная, но уже многообещающая молодая писательница, мужского образа жизни и логического ума, воспитанного на естественных науках, оригинальная и независимая в суждениях ценительница новой живописи. Она и ее брат Лео одни из первых приобретают произведения Пикассо и Матисса, а потом Хуана Гриса. Они становятся друзьями художников, бывают у них в мастерских и приглашают к себе, их субботние приемы, на которых толпятся художники, критики и журналисты разных наций и масштабов, являются местом сшибки эстетических теорий и темпераментов. Здесь бывает Уде в компании элегантных, но молчаливых немецких юнцов, бывают Пикассо с Фернандой, с пройдохой Маноло и другими испанскими приятелями, бывает Брак, один или с подругой, навязанной ему Пикассо, обладающим даром свата, бывает рассудительный и опрометчивый в суждениях Матисс. Тут много американцев, все самое интересное в американской интеллектуальной элите, находящейся проездом в Париже, так что без преувеличения можно сказать, что в салоне этой трезвой, полной такта женщины, с несколько тяжеловатой и лишенной кокетства внешностью, совершилась одна из первых попыток сближения американского и европейского образа мышления, американского и европейского видения и чувствования. Ныне в Париже, где кишат американцы, куда старые американские писатели приезжают на уже традиционные «парижские каникулы», часто забывают, что приезжие в стиле молодого Хемингуэя с коротко подстриженными волосами и фигурой боксера, любящие крепкие напитки и не боящиеся скандала, являлись тогда еще редкостью в парижских кафе.
И что в кругах художников. Людей молодых, но чувствующих себя старыми европейцами, вызывали они неприязнь в сочетании с легким чувством превосходства. Так что на встречах у Гертруды Стайн, где не было ничего от приподнятости и излишней интеллектуализированности, верховодила богемистая монмартрская Европа, испанские представители которой в лице тощего Пишо и ловкого Пикассо часто заключали вечер сольными испанскими танцами, игрой на гитаре и пением. Широко открытые по субботам двери флигеля на улице Флерюс в остальные дни недели приоткрывались лишь для избранных.
В один из таких дней Аполлинер привел к Стайнам Мари Лорансен. Мисс Гертруда, нелицеприятная и впечатлительная ко всякой красоте, а в особенности к той, которая присуща парижским девушкам, недосягаемой для американок, сразу попала под обаяние Мари. И пожалуй, только она, кроме экзальтированной, старомодной и очень хорошо воспитанной мадам Луизы Фор-Фа-вье, оставила нам образ Мари Лорансен, близкий к тому, который увидел восхищенными глазами Гийом Аполлинер. Она показалась Гертруде Стайн очень интересной. «Они были необычайной парой»,— писала она. То, что Фернанда называла пронырливостью, Гертруда Стайн приняла как вполне естественную вещь. Любопытство кажется ей скорей добродетелью, нежели пороком, так что она вполне объективно отмечает, как Мари, почти приткнувшись лицом к картинам, разглядывает их поочередно и внимательно, вообще не замечая тех, кто находится вне пределов ее слабого зрения. «Мари Лорансен была страшно близорукой и разумеется никогда не носила очков, да и мало французских женщин, мало французов носило их в то время. Она пользовалась лорнетом». Увековечила она фразу Мари: «Больше всего я люблю портреты, что вполне естественно, потому что я сама Клуэ». И тут же благожелательно добавляет: «И это была чистая правда, она была Клуэ. У нее было узкое, угловатое строение средневековых французских женщин с французских примитивов. Говорила она высоким голосом с красивой модуляцией». Как видим, не так уж трудно было влюбиться в этого мелодичного Клуэ.
Во время первого визита Мари рассказывает Гертруде Стайн о своем таинственном происхождении и о матери, которая, сама не ведая о том, играет важную роль в отношениях двух одаренных влюбленных. Было ли это со стороны Мари проявлением доверия или желанием заинтересовать собой? «Никогда,— сказала она,— я не посмела бы представить Гийома матери, хотя, разумеется, он такой милый, что она не могла бы не полюбить его, но лучше не надо». Это «но лучше не надо» говорит о таком резком различии в характерах, что обладающая живым умом Мари решила лучше не рисковать.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32