Эллингтон редко делал нотную запись законченных произведений; в большинстве случаев фиксировались лишь отдельные фрагменты на клочках бумаги, которые давно утеряны.
Более того, как и в отношении песен, первоисточники целого ряда сочинений неизвестны. Многие партии создавались непосредственно инструменталистами, пусть и по предложенным Эллингтоном гармониям. Расписывая партии, Том Уэйли и Хуан Тизол часто вносили свои изменения. Многие контрапунктные и ответные ходы предложены самими музыкантами, нередко просто для того, чтобы им было что играть, пока кто-то ведет тему. Фразы, куски мелодий собирались со всех сторон. И, разумеется, после 1939 года очень большой вклад внес Билли Стрейхорн. Таким образом, вопрос не только в том, был ли Эллингтон величайшим композитором Америки, но и был ли он композитором вообще.
И однако же факт остается фактом: существует огромный и важный пласт музыкальной культуры, которого не было бы без Дюка Эллингтона. Если признать, что джаз, как я убежден, является важнейшей частью музыкальной культуры XX века, то музыку, связываемую с именем Дюка Эллингтона, следует считать крупнейшим вкладом в музыкальное наследие этой эпохи. Луи Армстронг был, вероятно, самым влиятельным музыкантом в истории джаза, и его наследие велико. Однако ценность записей Армстронга заключена в основном в его собственном исполнении, чужие же интересные соло здесь не правило, а случайность. Вдобавок две трети музыки на его пластинках — это всего лишь сносный джаз. По влиянию, оказанному на джаз, Чарли Паркер почти равен Армстронгу, однако его джазовая карьера настолько омрачена беспрестанными метаниями, что творческое наследие его невелико по объему и неодинаково по уровню.
При жизни Эллингтон не обладал влиянием Армстронга или Паркера; или, правильнее сказать, его влияние было не столь концентрированным: музыканты впитывали его звуки, идеи, гармонии, безотчетно воспринимая его образ мыслей. Но, даже отвлекаясь от степени оказанного им влияния, можно смело утверждать, что в целом Эллингтон оставил после себя гораздо большее по объему и гораздо более однородное по уровню мастерства музыкальное наследство, включающее сотни законченных композиций, многие из которых просто безупречны.
Суть же в том, что без Эллингтона ничего этого не существовало бы. Да, Дюк брал много у Уильямса, Майли, Бигарда, Ходжеса и всех остальных — но правда и то, что ни один из этих музыкантов не добился существенных успехов в джазе вне оркестра Эллингтона. Эллингтон распоряжался ими, как опытный картежник управляется с колодой. Он извлекал на поверхность лучшее, что было в них. Решая, когда и что каждый будет играть, он выставлял напоказ их сильные стороны. Остался бы Баббер Майли в памяти — или хотя бы в записях, — если бы не Эллингтон? Если бы не Эллингтон, освоил бы Кути Уильямс свои приемы игры с сурдиной, на которых зиждется его слава? Выработал бы Ходжес свой укачивающий зыбкий стиль, если бы Эллингтон не поощрял его, давая большие соло? Изобрел бы в другом оркестре Сэм Нэнтон свой метод игры, с которым он вошел в историю джаза?
И мне кажется, Эллингтон с полным правом мог брать то, что он брал у этих музыкантов, потому что он сам сделал их. Именно он в той или иной степени создал импровизационный стиль каждого, и, уж во всяком случае, он отбирал из их стилистического арсенала те приемы, которые вели к наилучшему музыкальному результату. Вот главное, с чем мы должны прийти к оценке деятельности Эллингтона. Только он, и никто иной, создал тот музыкальный механизм, которым рождены выдающиеся произведения, связываемые нами с именем Эллингтона.
Эллингтона можно уподобить шеф-повару. Шеф не станет сам шинковать овощи или собственноручно готовить соус. Но он составляет меню, обучает помощников, наблюдает за готовкой, снимает пробу, кладет пряности, велит подержать барашка в духовке еще пять минут. И именно ему мы воздаем должное за кулинарный шедевр.
Так и Дюк Эллингтон: откуда бы он ни добывал исходные продукты, конечный результат становился плодом его художественного видения. Никому — ни Ходжесу, ни Уильямсу, ни Бигарду — подобное было не по плечу, и в своих оркестрах, несмотря на годы, проведенные с Эллингтоном, они создали не так много запоминающейся музыки, если не считать их собственных соло. На всех работах Эллингтона стоит его личное, легко узнаваемое клеймо. Эти произведения не просто обрамляют сольную игру Нэнтона, Майли или Брауна — это целостные композиции, в которых особенности каждого солиста использованы в соответствии с общим художественным замыслом Эллингтона. Несмотря на личное участие каждого, это не коллективное творчество, не сваленные как попало в кучу отдельные элементы и блоки. Это творчество Дюка Эллингтона, так же как творчеством Армстронга и Паркера являлись сыгранные ими соло. С этих позиций, пусть Эллингтон и не обладал тем исконным природным даром, какой был у некоторых других великих джазменов, он в конечном счете достиг, быть может, большего — созданное им заключается не в сольных партиях, а в цельных композициях, объединяющих порой по нескольку сольных импровизаций.
Но если мы признаем Эллингтона творцом этих произведений, то истоки их мы должны искать в его характере. Ясно, пожалуй, что, будь Эллингтон другим человеком, другими стали бы и его произведения, а то и вовсе не появились бы на свет. Будь он лишен обычной твердой уверенности в том, что все, что нравится ему, на самом деле хорошо, он не смог бы с легкостью отбирать из имевшихся в его распоряжении компонентов именно то, что нужно. Без своей потребности (и способности) доминировать над окружающими он не мог бы побуждать независимо мыслящих и нередко своенравных музыкантов идти к намеченной им цели. Без его терпимости к разгильдяйству — он по-донкихотски находил даже некую прелесть в отсутствии строгого порядка — оркестр не играл бы с той раскованностью, которая рождает огонь и напор подлинного джаза. Без склонности нарушать правила, бросать вызов канонам он не открывал бы новые и новые пути к неизведанному, необычному, удивительному. Музыка Эллингтона была не просто результатом творческого импульса — почти безотчетного тяготения к определенной манере исполнения, определенным фразировкам, гармониям, ритмам, как у большинства других джазовых музыкантов. Нет, она стала в большей степени плодом всего его характера. И иначе быть не могло: ведь он оперировал не только музыкальными идеями, но и людьми — более того, целыми социальными категориями, куда входили музыканты, гангстеры, гуляки, дельцы шоу-бизнеса вместе со своим пластом культуры. Вот что служило исходным сырьем для его музыки.
И в силу этого отношение Эллингтона к людям оставалось критическим. Он умел быть (и часто бывал) великодушным и понимающим. Он доброжелательно относился к своим музыкантам и нередко держал в оркестре человека, которого другой руководитель давно бы выгнал. Он был привязан к своей семье даже сильнее, чем к музыкантам оркестра. Но в то же время он был очень замкнутым человеком. Немногим мог он поведать свои печали, посетовать на неудачи. Как-то один из его музыкантов заметил: «Может, это банально, но мне кажется, он тоскует по любви. Не по девочкам, а по человеку, который был бы всегда с ним честен…»
Похоже, что Дюк Эллингтон наблюдал за окружающими, как благожелательный взрослый смотрит на детей, чьи шалости он не вполне понимает, но находит занятными. В каком-то смысле он походил на распорядителя циркового манежа, окруженного слонами, акробатами, тюленями, клоунами, дрессированными лошадьми — пестрым и веселым народцем, которым он правит с помощью вовремя сказанного теплого слова, плетки, горстки орешков. Дон Джордж проницательно подметил, что Дюк был «немыслимым пожирателем привязанностей». Как сказал Джордж, «он любил людей, но сам всегда ускользал и был недотрогой». Заинтересованный, заботливый, доброжелательный, увлеченный — но по-настоящему привязанный к очень немногим: Артуру Логану, Билли Стрейхорну, матери, сестре. И те, к кому он питал привязанность, должны были практически полностью отдать себя служению ему. Это сочетание внимания с отстраненностью играло очень существенную роль в творческом процессе Эллингтона, который, создавая музыку, извлекал ее не из рояля, а из людей.
Нет поэтому необходимости рассматривать Эллингтона как композитора в узком смысле слова. Думаю, что мы можем видеть в нем фигуру не меньшего масштаба: джазового музыканта-импровизатора. Эллингтон недолюбливал термин «джаз» — отчасти потому, что был воспитан на взглядах среднего класса, в рамках которых эта музыка низших слоев не слишком одобрялась, отчасти же потому, что находил для себя термин «джаз» слишком узким. Но, что бы ни думал он сам, он, по существу, являлся джазовым музыкантом. С этим согласны все исследователи джаза. И пусть кому-то кажется, что он не вмещается в это понятие (как настаивал бы и он сам), факт остается фактом: оркестр его был джазовым оркестром, и музыка, которую они играли, — это главным образом джаз.
Итак, он был джазовым музыкантом и, как любой другой джазмен, создавал свою музыку не в кабинетном уединении, а в репетиционных залах, дансингах, студиях звукозаписи, не расставаясь с инструментом. Он творил методом проб и ошибок, экспериментируя со звуком до тех пор, пока не добивался желаемого. И, как любой джазовый музыкант, выходя на сцену, готов был на месте вносить изменения, сообразуясь с обстоятельствами: выбросить одно соло, растянуть другое, пропустить часть, вставить новый кусок. Разница только в том, что его инструментом становился весь оркестр.
Но если видеть в Эллингтоне джазового музыканта, а не композитора в узком смысле слова, то его продукцией должны стать, как и у прочих джазовых музыкантов, звукозаписи, а не «сочинения» — не нотная запись произведений, сделанная либо им самим, либо позднейшими транскрипторами. Конечно, нет ничего противозаконного в том, чтобы делать транскрипции с пленок и исполнять их, как поступают сегодня многие оркестры. Но я убежден, что это уже не «музыка Эллингтона», а что-то иное. Эллингтон создавал свою музыку в процессе исполнения, и только звукозапись может передать это. В конце концов, какую из множества версий, скажем, «Creole Love Call» следует принять за основную? Никто не скажет этого, как никто не определит, какое именно соло Армстронга в «Stardust» должно быть взято за эталон. Эллингтон всегда импровизировал.
Читателю уже совершенно ясно, что ценнейшее в наследии Эллингтона — это сотни трехминутных пьес, в которых он проявился как подлинный мастер: «Black and Tan Fantasy», «Daybreak Express», «Concerto for Cootie», «Ko-Ko», «Main Stem», «Rocking in Rhythm» и многие десятки других — куда больше, чем мне удалось рассмотреть в этой книге. Я считаю, что его постоянно возраставший интерес к крупным вещам был одним из самых значительных творческих заблуждений в истории джаза. Они не очень удавались ему и отвлекали его от работы над формой, которой он владел безупречно.
Как я уже отмечал, представление об искусстве как об особой сфере деятельности со своими принципами, развивающейся обособленно, вне связи со зрителем или слушателем, стало в XX веке весьма распространенным. Существуют романисты, художники, танцоры, композиторы, бесперебойно выпускающие в свет произведения, главная цель которых — быть искусством. И пусть до этих работ есть дело немногим, их создатели нередко становятся знаменитыми — поскольку их творчество признается искусством.
С джазом же происходит как раз обратное. О деятелях джаза пишут и говорят так много именно потому, что миллионы людей любят джаз, и любят его порой так страстно, что готовы посвятить ему жизнь. Когда же к джазу начинают припутывать «искусство», то искренняя страсть исчезает и приходит дутая напыщенность. По моим представлениям, то, что с течением времени начинают расценивать как высокое искусство той или иной эпохи, рождалось из стремления прямо и непосредственно воздействовать на человеческие чувства — тревожить, будоражить, волновать, увещевать, забавлять, развлекать.
Лучшие произведения Эллингтона создавались именно с такой целью. Чудесные пьесы, которые мы так полюбили, были предназначены для танцевальных вечеров, для аккомпанемента певцам и чечеточникам, для развлечения публики в «Коттон-клаб» в Нью-Йорке, «Кристал-палас» в Фарго, «Палладиуме» в Лондоне. А когда Дюк забывал об этом, когда, вместо того чтобы думать о чувствах людей, он начинал подражать старинным образцам, которые он и сам часто по-настоящему не понимал, он терял себя, а его работа лишалась смысла.
Но, разумеется, он имел полное право делать свой выбор и едва ли был в этом одинок. Так ли уж это, в конце концов, важно, ведь он оставил нам такое количество непреходящих творений, что для изучения их потребовалась бы целая жизнь. Невозможно измерить наследие Эллингтона, и, я убежден, оно останется с нами надолго.
БИБЛИОГРАФИЯ
Allen, Walter С. Hendersonia. Highland Park: Walter С. Allen, n. d.
Balliett, Whitney, Jelly Roll, Jabbo, and Fats. New York: Oxford University Press, 1983.
Barnet, Charlie, with Stanley Dance, Those Swinging Years. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1984.
Berlin, Edward A., Ragtime. Berkeley: University of California Press, 1980.
Bigard, Barney, With Louis and the Duke, ed. Barry Martyn. New York: Oxford University Press, 1986.
Calloway, Cab, Of Minnie the Moocher and Me. New York: Thomas Y. Crowell, 1976.
Charters, Samuel В., and Kunstadt, Leonard, Jazz: A History of the New York Scene. Garden City, N. Y.: Doubleday, 1962.
Conge, Du, Ada Smith, Bricktop. New York: Longstreet, 1972.
Dahl, Linda, Stormy Weather. New York: Pantheon Books, 1984.
Dance, Stanley, The World of Earl Hines. New York: Scribner's, 1977.
Dance, Stanley, The World of Swing. New York: Da Capo, 1979.
Dance, Stanley, The World of Duke Ellington. New York: Scribner's, 1970.
Ellington, Duke, Music Is My Mistress. Garden City, N.Y.: Doubleday, 1973.
Ellington, Mercer, with Stanley Dance, Duke Ellington in Person. Boston: Houghton Mifflin, 1978.
Feather, Leonard, The Encyclopedia of Jazz. New York: Bonanza Books, 1965.
Feather, Leonard, From Satchmo to Miles. New York: Stein and Day, 1972.
George, Don, Sweet Man. New York: G. P. Putnam, 1981.
Gleason, Ralph J., Celebrating the Duke. New York: Dell, 1976.
Godbolt, Jim, A History of Jazz in Britain, 1919-50. London: Quartet Books, 1984.
Goddard, Chris, Jazz Away from Home. London: Paddidngton Press, 1979.
Gutman, Herbert G., The Black Family in Slavery and Freedom. New York: Pantheon Books, 1976.
Hammond, John, John Hammond on Record. New York: Summit Books, 1977.
Haskins, Jim, The Cotton club. New York: New American Library, 1984.
Hodeir, Andre, Jazz: Its Evolution and Essence. New York: Grove Press, 1956.
Jablonski, Edward, Happy with the Blues. Garden City, N. Y.: Doubleday, 1961.
Jewell Derek, Duke. New York: W. W. Norton, 1977.
Lambert, Constant, Music Ho! New York: Scribner's, 1934.
Pops Foster, as told to Tom Stoddard Berkeley: University of California Press, 1973.
Riis, Thomas Laurence, «Black Musical Theatre in New York, 1890— 1915» (Ph. D. diss., University of Michigan, 1981).
Sanjek, Russell, From Print to Plastic: Publishing and Promoting American' s Popular Music (1900 —1980). Brooklyn: Institute for Studies in American Music, 1983.
Sargeant, Winthrop, Jazz: Hot and Hybrid. New York: Da Capo, 1975.
Schuller, Gunther, Musings. New York: Oxford University Press, 1986.
Shaw, Charles G., Night Life. New York: John Day, 1931.
Shaw, Arnold, Honkers and Shouters. New York: Collier Books, 1978.
Shapiro, Nat, and Hentoff, Nat, Hear Me Talkin' to Ya. New York: Dover, 1955.
Smith, Willie «the Lion», with George Hoefer, Music on My Mind. Garden City, N. Y.: Doubleday, 1964.
Stearns, Marshall, The Story of Jazz. New York: Oxford University Press, 1970.
Sylvester, Robert, No Cover Charge. New York: Dial Press, 1956.
Travis, Dempsey J., Black Jazz. Chicago: Urban Research Institute, 1983.
Ulanov, Barry, Duke Ellington. New York: Creative Age Press, 1946.
Williams, Martin, ed., The Art of Jazz. New York: Oxford University Press, 1959.
Williams, Martin, ed., Jazz Masters of the Thirties. New York: Macmillan, 1972.
Williamson, Joel, The Crucible of Race. New York: Oxford University Press, 1984.
Wilder, Alec, American Popular Song. New York: Oxford, 1972.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53
Более того, как и в отношении песен, первоисточники целого ряда сочинений неизвестны. Многие партии создавались непосредственно инструменталистами, пусть и по предложенным Эллингтоном гармониям. Расписывая партии, Том Уэйли и Хуан Тизол часто вносили свои изменения. Многие контрапунктные и ответные ходы предложены самими музыкантами, нередко просто для того, чтобы им было что играть, пока кто-то ведет тему. Фразы, куски мелодий собирались со всех сторон. И, разумеется, после 1939 года очень большой вклад внес Билли Стрейхорн. Таким образом, вопрос не только в том, был ли Эллингтон величайшим композитором Америки, но и был ли он композитором вообще.
И однако же факт остается фактом: существует огромный и важный пласт музыкальной культуры, которого не было бы без Дюка Эллингтона. Если признать, что джаз, как я убежден, является важнейшей частью музыкальной культуры XX века, то музыку, связываемую с именем Дюка Эллингтона, следует считать крупнейшим вкладом в музыкальное наследие этой эпохи. Луи Армстронг был, вероятно, самым влиятельным музыкантом в истории джаза, и его наследие велико. Однако ценность записей Армстронга заключена в основном в его собственном исполнении, чужие же интересные соло здесь не правило, а случайность. Вдобавок две трети музыки на его пластинках — это всего лишь сносный джаз. По влиянию, оказанному на джаз, Чарли Паркер почти равен Армстронгу, однако его джазовая карьера настолько омрачена беспрестанными метаниями, что творческое наследие его невелико по объему и неодинаково по уровню.
При жизни Эллингтон не обладал влиянием Армстронга или Паркера; или, правильнее сказать, его влияние было не столь концентрированным: музыканты впитывали его звуки, идеи, гармонии, безотчетно воспринимая его образ мыслей. Но, даже отвлекаясь от степени оказанного им влияния, можно смело утверждать, что в целом Эллингтон оставил после себя гораздо большее по объему и гораздо более однородное по уровню мастерства музыкальное наследство, включающее сотни законченных композиций, многие из которых просто безупречны.
Суть же в том, что без Эллингтона ничего этого не существовало бы. Да, Дюк брал много у Уильямса, Майли, Бигарда, Ходжеса и всех остальных — но правда и то, что ни один из этих музыкантов не добился существенных успехов в джазе вне оркестра Эллингтона. Эллингтон распоряжался ими, как опытный картежник управляется с колодой. Он извлекал на поверхность лучшее, что было в них. Решая, когда и что каждый будет играть, он выставлял напоказ их сильные стороны. Остался бы Баббер Майли в памяти — или хотя бы в записях, — если бы не Эллингтон? Если бы не Эллингтон, освоил бы Кути Уильямс свои приемы игры с сурдиной, на которых зиждется его слава? Выработал бы Ходжес свой укачивающий зыбкий стиль, если бы Эллингтон не поощрял его, давая большие соло? Изобрел бы в другом оркестре Сэм Нэнтон свой метод игры, с которым он вошел в историю джаза?
И мне кажется, Эллингтон с полным правом мог брать то, что он брал у этих музыкантов, потому что он сам сделал их. Именно он в той или иной степени создал импровизационный стиль каждого, и, уж во всяком случае, он отбирал из их стилистического арсенала те приемы, которые вели к наилучшему музыкальному результату. Вот главное, с чем мы должны прийти к оценке деятельности Эллингтона. Только он, и никто иной, создал тот музыкальный механизм, которым рождены выдающиеся произведения, связываемые нами с именем Эллингтона.
Эллингтона можно уподобить шеф-повару. Шеф не станет сам шинковать овощи или собственноручно готовить соус. Но он составляет меню, обучает помощников, наблюдает за готовкой, снимает пробу, кладет пряности, велит подержать барашка в духовке еще пять минут. И именно ему мы воздаем должное за кулинарный шедевр.
Так и Дюк Эллингтон: откуда бы он ни добывал исходные продукты, конечный результат становился плодом его художественного видения. Никому — ни Ходжесу, ни Уильямсу, ни Бигарду — подобное было не по плечу, и в своих оркестрах, несмотря на годы, проведенные с Эллингтоном, они создали не так много запоминающейся музыки, если не считать их собственных соло. На всех работах Эллингтона стоит его личное, легко узнаваемое клеймо. Эти произведения не просто обрамляют сольную игру Нэнтона, Майли или Брауна — это целостные композиции, в которых особенности каждого солиста использованы в соответствии с общим художественным замыслом Эллингтона. Несмотря на личное участие каждого, это не коллективное творчество, не сваленные как попало в кучу отдельные элементы и блоки. Это творчество Дюка Эллингтона, так же как творчеством Армстронга и Паркера являлись сыгранные ими соло. С этих позиций, пусть Эллингтон и не обладал тем исконным природным даром, какой был у некоторых других великих джазменов, он в конечном счете достиг, быть может, большего — созданное им заключается не в сольных партиях, а в цельных композициях, объединяющих порой по нескольку сольных импровизаций.
Но если мы признаем Эллингтона творцом этих произведений, то истоки их мы должны искать в его характере. Ясно, пожалуй, что, будь Эллингтон другим человеком, другими стали бы и его произведения, а то и вовсе не появились бы на свет. Будь он лишен обычной твердой уверенности в том, что все, что нравится ему, на самом деле хорошо, он не смог бы с легкостью отбирать из имевшихся в его распоряжении компонентов именно то, что нужно. Без своей потребности (и способности) доминировать над окружающими он не мог бы побуждать независимо мыслящих и нередко своенравных музыкантов идти к намеченной им цели. Без его терпимости к разгильдяйству — он по-донкихотски находил даже некую прелесть в отсутствии строгого порядка — оркестр не играл бы с той раскованностью, которая рождает огонь и напор подлинного джаза. Без склонности нарушать правила, бросать вызов канонам он не открывал бы новые и новые пути к неизведанному, необычному, удивительному. Музыка Эллингтона была не просто результатом творческого импульса — почти безотчетного тяготения к определенной манере исполнения, определенным фразировкам, гармониям, ритмам, как у большинства других джазовых музыкантов. Нет, она стала в большей степени плодом всего его характера. И иначе быть не могло: ведь он оперировал не только музыкальными идеями, но и людьми — более того, целыми социальными категориями, куда входили музыканты, гангстеры, гуляки, дельцы шоу-бизнеса вместе со своим пластом культуры. Вот что служило исходным сырьем для его музыки.
И в силу этого отношение Эллингтона к людям оставалось критическим. Он умел быть (и часто бывал) великодушным и понимающим. Он доброжелательно относился к своим музыкантам и нередко держал в оркестре человека, которого другой руководитель давно бы выгнал. Он был привязан к своей семье даже сильнее, чем к музыкантам оркестра. Но в то же время он был очень замкнутым человеком. Немногим мог он поведать свои печали, посетовать на неудачи. Как-то один из его музыкантов заметил: «Может, это банально, но мне кажется, он тоскует по любви. Не по девочкам, а по человеку, который был бы всегда с ним честен…»
Похоже, что Дюк Эллингтон наблюдал за окружающими, как благожелательный взрослый смотрит на детей, чьи шалости он не вполне понимает, но находит занятными. В каком-то смысле он походил на распорядителя циркового манежа, окруженного слонами, акробатами, тюленями, клоунами, дрессированными лошадьми — пестрым и веселым народцем, которым он правит с помощью вовремя сказанного теплого слова, плетки, горстки орешков. Дон Джордж проницательно подметил, что Дюк был «немыслимым пожирателем привязанностей». Как сказал Джордж, «он любил людей, но сам всегда ускользал и был недотрогой». Заинтересованный, заботливый, доброжелательный, увлеченный — но по-настоящему привязанный к очень немногим: Артуру Логану, Билли Стрейхорну, матери, сестре. И те, к кому он питал привязанность, должны были практически полностью отдать себя служению ему. Это сочетание внимания с отстраненностью играло очень существенную роль в творческом процессе Эллингтона, который, создавая музыку, извлекал ее не из рояля, а из людей.
Нет поэтому необходимости рассматривать Эллингтона как композитора в узком смысле слова. Думаю, что мы можем видеть в нем фигуру не меньшего масштаба: джазового музыканта-импровизатора. Эллингтон недолюбливал термин «джаз» — отчасти потому, что был воспитан на взглядах среднего класса, в рамках которых эта музыка низших слоев не слишком одобрялась, отчасти же потому, что находил для себя термин «джаз» слишком узким. Но, что бы ни думал он сам, он, по существу, являлся джазовым музыкантом. С этим согласны все исследователи джаза. И пусть кому-то кажется, что он не вмещается в это понятие (как настаивал бы и он сам), факт остается фактом: оркестр его был джазовым оркестром, и музыка, которую они играли, — это главным образом джаз.
Итак, он был джазовым музыкантом и, как любой другой джазмен, создавал свою музыку не в кабинетном уединении, а в репетиционных залах, дансингах, студиях звукозаписи, не расставаясь с инструментом. Он творил методом проб и ошибок, экспериментируя со звуком до тех пор, пока не добивался желаемого. И, как любой джазовый музыкант, выходя на сцену, готов был на месте вносить изменения, сообразуясь с обстоятельствами: выбросить одно соло, растянуть другое, пропустить часть, вставить новый кусок. Разница только в том, что его инструментом становился весь оркестр.
Но если видеть в Эллингтоне джазового музыканта, а не композитора в узком смысле слова, то его продукцией должны стать, как и у прочих джазовых музыкантов, звукозаписи, а не «сочинения» — не нотная запись произведений, сделанная либо им самим, либо позднейшими транскрипторами. Конечно, нет ничего противозаконного в том, чтобы делать транскрипции с пленок и исполнять их, как поступают сегодня многие оркестры. Но я убежден, что это уже не «музыка Эллингтона», а что-то иное. Эллингтон создавал свою музыку в процессе исполнения, и только звукозапись может передать это. В конце концов, какую из множества версий, скажем, «Creole Love Call» следует принять за основную? Никто не скажет этого, как никто не определит, какое именно соло Армстронга в «Stardust» должно быть взято за эталон. Эллингтон всегда импровизировал.
Читателю уже совершенно ясно, что ценнейшее в наследии Эллингтона — это сотни трехминутных пьес, в которых он проявился как подлинный мастер: «Black and Tan Fantasy», «Daybreak Express», «Concerto for Cootie», «Ko-Ko», «Main Stem», «Rocking in Rhythm» и многие десятки других — куда больше, чем мне удалось рассмотреть в этой книге. Я считаю, что его постоянно возраставший интерес к крупным вещам был одним из самых значительных творческих заблуждений в истории джаза. Они не очень удавались ему и отвлекали его от работы над формой, которой он владел безупречно.
Как я уже отмечал, представление об искусстве как об особой сфере деятельности со своими принципами, развивающейся обособленно, вне связи со зрителем или слушателем, стало в XX веке весьма распространенным. Существуют романисты, художники, танцоры, композиторы, бесперебойно выпускающие в свет произведения, главная цель которых — быть искусством. И пусть до этих работ есть дело немногим, их создатели нередко становятся знаменитыми — поскольку их творчество признается искусством.
С джазом же происходит как раз обратное. О деятелях джаза пишут и говорят так много именно потому, что миллионы людей любят джаз, и любят его порой так страстно, что готовы посвятить ему жизнь. Когда же к джазу начинают припутывать «искусство», то искренняя страсть исчезает и приходит дутая напыщенность. По моим представлениям, то, что с течением времени начинают расценивать как высокое искусство той или иной эпохи, рождалось из стремления прямо и непосредственно воздействовать на человеческие чувства — тревожить, будоражить, волновать, увещевать, забавлять, развлекать.
Лучшие произведения Эллингтона создавались именно с такой целью. Чудесные пьесы, которые мы так полюбили, были предназначены для танцевальных вечеров, для аккомпанемента певцам и чечеточникам, для развлечения публики в «Коттон-клаб» в Нью-Йорке, «Кристал-палас» в Фарго, «Палладиуме» в Лондоне. А когда Дюк забывал об этом, когда, вместо того чтобы думать о чувствах людей, он начинал подражать старинным образцам, которые он и сам часто по-настоящему не понимал, он терял себя, а его работа лишалась смысла.
Но, разумеется, он имел полное право делать свой выбор и едва ли был в этом одинок. Так ли уж это, в конце концов, важно, ведь он оставил нам такое количество непреходящих творений, что для изучения их потребовалась бы целая жизнь. Невозможно измерить наследие Эллингтона, и, я убежден, оно останется с нами надолго.
БИБЛИОГРАФИЯ
Allen, Walter С. Hendersonia. Highland Park: Walter С. Allen, n. d.
Balliett, Whitney, Jelly Roll, Jabbo, and Fats. New York: Oxford University Press, 1983.
Barnet, Charlie, with Stanley Dance, Those Swinging Years. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1984.
Berlin, Edward A., Ragtime. Berkeley: University of California Press, 1980.
Bigard, Barney, With Louis and the Duke, ed. Barry Martyn. New York: Oxford University Press, 1986.
Calloway, Cab, Of Minnie the Moocher and Me. New York: Thomas Y. Crowell, 1976.
Charters, Samuel В., and Kunstadt, Leonard, Jazz: A History of the New York Scene. Garden City, N. Y.: Doubleday, 1962.
Conge, Du, Ada Smith, Bricktop. New York: Longstreet, 1972.
Dahl, Linda, Stormy Weather. New York: Pantheon Books, 1984.
Dance, Stanley, The World of Earl Hines. New York: Scribner's, 1977.
Dance, Stanley, The World of Swing. New York: Da Capo, 1979.
Dance, Stanley, The World of Duke Ellington. New York: Scribner's, 1970.
Ellington, Duke, Music Is My Mistress. Garden City, N.Y.: Doubleday, 1973.
Ellington, Mercer, with Stanley Dance, Duke Ellington in Person. Boston: Houghton Mifflin, 1978.
Feather, Leonard, The Encyclopedia of Jazz. New York: Bonanza Books, 1965.
Feather, Leonard, From Satchmo to Miles. New York: Stein and Day, 1972.
George, Don, Sweet Man. New York: G. P. Putnam, 1981.
Gleason, Ralph J., Celebrating the Duke. New York: Dell, 1976.
Godbolt, Jim, A History of Jazz in Britain, 1919-50. London: Quartet Books, 1984.
Goddard, Chris, Jazz Away from Home. London: Paddidngton Press, 1979.
Gutman, Herbert G., The Black Family in Slavery and Freedom. New York: Pantheon Books, 1976.
Hammond, John, John Hammond on Record. New York: Summit Books, 1977.
Haskins, Jim, The Cotton club. New York: New American Library, 1984.
Hodeir, Andre, Jazz: Its Evolution and Essence. New York: Grove Press, 1956.
Jablonski, Edward, Happy with the Blues. Garden City, N. Y.: Doubleday, 1961.
Jewell Derek, Duke. New York: W. W. Norton, 1977.
Lambert, Constant, Music Ho! New York: Scribner's, 1934.
Pops Foster, as told to Tom Stoddard Berkeley: University of California Press, 1973.
Riis, Thomas Laurence, «Black Musical Theatre in New York, 1890— 1915» (Ph. D. diss., University of Michigan, 1981).
Sanjek, Russell, From Print to Plastic: Publishing and Promoting American' s Popular Music (1900 —1980). Brooklyn: Institute for Studies in American Music, 1983.
Sargeant, Winthrop, Jazz: Hot and Hybrid. New York: Da Capo, 1975.
Schuller, Gunther, Musings. New York: Oxford University Press, 1986.
Shaw, Charles G., Night Life. New York: John Day, 1931.
Shaw, Arnold, Honkers and Shouters. New York: Collier Books, 1978.
Shapiro, Nat, and Hentoff, Nat, Hear Me Talkin' to Ya. New York: Dover, 1955.
Smith, Willie «the Lion», with George Hoefer, Music on My Mind. Garden City, N. Y.: Doubleday, 1964.
Stearns, Marshall, The Story of Jazz. New York: Oxford University Press, 1970.
Sylvester, Robert, No Cover Charge. New York: Dial Press, 1956.
Travis, Dempsey J., Black Jazz. Chicago: Urban Research Institute, 1983.
Ulanov, Barry, Duke Ellington. New York: Creative Age Press, 1946.
Williams, Martin, ed., The Art of Jazz. New York: Oxford University Press, 1959.
Williams, Martin, ed., Jazz Masters of the Thirties. New York: Macmillan, 1972.
Williamson, Joel, The Crucible of Race. New York: Oxford University Press, 1984.
Wilder, Alec, American Popular Song. New York: Oxford, 1972.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53