В этом, разумеется, нет ничего плохого. Многие записи блещут великолепными импровизациями Майли, Нэнтона, Бигарда, Карни и Ходжеса, который стремительно завоевывал славу одного из лучших джазовых солистов своего времени. И тем не менее подобная практика свидетельствует о том, что Дюк вовсе не стремился сочинять больше, чем требовалось. Он все еще видел себя не композитором, а бэнд-лидером. Он предпочел бы, пожалуй, быть Флетчером Хендерсоном, а не Джорджем Гершвином. В результате многие вещи сварганены кое-как, в надежде на то, что Баббер Майли дотянет их до нужного уровня. Однако к концу 1928 года терпение Эллингтона, сносившего безответственность Майли, иссякло. Дюк не принадлежал к числу людей, тщательно обдумывающих собственные решения. Он с радостью оттягивал их принятие, так что можно с легкостью допустить, что ситуация давно уже требовала незамедлительных действий. Дюк никогда не делился своими чувствами на этот счет и даже не признавался, что ему пришлось уволить Баббера. Но такой шаг, видимо, дался ему нелегко. Майли более, чем кто-либо другой, более, чем Миллс и даже сам Дюк, был душой оркестра Эллингтона. Без Баббера ансамбль никогда не стал бы тем, чем стал, работая в клубе «Голливуд» в 1923 году; без Баббера он не привлек бы такого внимания публики; без Баббера Гарри Блок не взял бы приятелей в «Коттон-клаб». В любой ситуации Дюк мог рассчитывать на мастерство Майли, его энергию, если только последний оказывался в нужный момент на месте. В грамзаписях одно за другим звучат великолепные соло Баббера. Речь идет не только о наиболее знаменитых работах в пьесах «East St. Louis Toodle-Oo» и «Black and Tan Fantasy», но и о менее известных в «Red Hot Band», «Take It Easy», а также в вопросно-ответных хорусах с Аделаидой Холл и Бэби Кокс. В автобиографической книге «Музыка — моя любовь» Дюк писал: «Баббер Майли душой и телом принадлежал Соулсвиллу «Soul (англ.) — душа: прилагательное, образованное от этого слова, обозначает нечто, имеющее отношение к американским нефам или характеризующее их »… Каждый звук, издаваемый им, — крик души. Прежде чем сыграть свой хорус, он рассказывал историю, и такая история всегда была у него наготове. Ну, например: «Вот старик. Он с восхода солнца трудился в поле. Он очень устал. На закате он возвращается домой, где его ждет обед. Он усталый, но сильный. Он идет, тяжело ступая, и мурлычет что-то себе под нос». Так он изображал «East St. Louis Toodle-Oo»».
Баббер Майли не мог сравниться талантом с Луи Армстронгом или с Эллингтоном. Как и многие другие исполнители «с Востока», он временами был ритмически неуклюж, оказываясь абсолютно не в ладах с битом. Не владел он и широчайшим спектром настроений, доступным Армстронгу. Тем не менее это прекрасный джазовый музыкант, и, хотя изобретение системы работы с сурдинами не его заслуга, он использовал ее на практике лучше всех других исполнителей на медных духовых, за исключением, пожалуй, Кути Уильямса, преемника Баббера в коллективе Эллингтона. Именно Майли более, чем кто-либо другой, обогатил язык джаза сурдинными и граул-эффектами и уже этим снискал себе достойное место в истории джаза.
После ухода из оркестра бедный Баббер прожил лишь несколько лет. В первые три года он выступал по меньшей мере с пятью разными составами. Затем в 1931 году на выручку пришел Ирвинг Миллс, взявший Майли солистом в свой ансамбль. Но Баббер был уже болен туберкулезом, который усугублялся пристрастием к спиртному. В мае 1932 года Майли скончался.
Глава 10
НА ГАСТРОЛЯХ
Летом 1930 года оркестр Эллингтона отправился на Западное побережье для участия в фильме Эймоса и Энди «Шах, еще раз шах». В ту весну Кэб Кэллоуэй, тогда еще малоизвестный певец, возбуждавший публику мощной и страстной манерой исполнения, работал в клубе под названием «Крейзи Кэт» в районе Бродвея, совсем рядом с тем местом, где когда-то располагался старый «Кентукки-клаб». По рассказу Кэллоуэя, однажды вечером в зал вошли четверо мужчин в пальто и широкополых шляпах и потребовали, чтобы Кэллоуэй со своим ансамблем перешел в «Коттон-клаб» и начиная со следующего дня приступил к репетициям. Дюк, сообщили они, собирается в Калифорнию гастролировать и сниматься в кино.
Кэллоуэй, разумеется, не заставил себя ждать и в дальнейшем прижился в «Коттон-клаб». Обладая приятной внешностью, хорошим голосом и умением производить впечатление, он пользовался даже большим успехом, чем Эллингтон. Кэллоуэй заключил контракт с Миллсом, и, судя по всему, Дюк в соответствии с условиями соглашения между ним самим и Миллсом в течение некоторого времени получал свою долю с выступлений Кэллоуэя.
Дюк вернется в «Коттон-клаб» осенью и будет изредка играть там вплоть до самого краха заведения в 1940 году. Но, после того как срок его контракта истек 4 февраля 1931 года, работа в «Коттон-клаб» для него, в сущности, закончилась. Тамошним любимцем сделался Кэллоуэй. Он рассказывает: «Начиная с лета 1930 года Дюк уезжал все чаще и чаще. Его дела пошли в гору, и, видимо, „Коттон-клаб“ стал казаться ему тесным. Клубу нужна была музыка для публики, что-нибудь попроще. А Дюк хотел экспериментировать с более крупными музыкальными формами и более увлекательными приемами. Это возможно в театрах и концертных залах, но, когда люди приходят просто потанцевать под джаз, вы не можете предложить им „Mood Indigo“ или что-нибудь еще из музыки „стиля настроения“».
Кэллоуэй, вероятно, прав, предполагая, что Эллингтон оставил «Коттон-клаб», чтобы заняться более сложной музыкой, но имелись, несомненно, и другие причины. Во-первых, не исключено, что руководство «Коттон-клаб» решило отказаться от услуг Дюка. Точных подтверждений этому нет, но, если бы Эллингтона не хотели отпускать, предпочитая его Кэллоуэю, он вряд ли смог бы уйти так просто. В подобной ситуации, сложившейся почти в то же самое время, Луи Армстронг вынужден был улизнуть из Чикаго, чтобы избегнуть конфликта с соперничающими бандами, каждая из которых тянула его к себе. Отчасти из-за этого столкновения Армстронг в течение нескольких лет не имел возможности подолгу выступать ни в Чикаго, ни в Нью-Йорке.
Однако мне представляется, что Дюк был готов к уходу. Во-первых, он успел сделаться звездой. Ведущим фактором этого превращения, оставляя в стороне привлекательность самой музыки, стали общенациональные радиотрансляции для компании Си-би-эс, которые велись почти ежедневно в те годы, когда ансамбль работал в «Коттон-клаб». Поскольку передачи начинались обычно в пять или шесть часов вечера по нью-йоркскому времени (в имеющихся источниках приводятся разноречивые сведения), а также поздно ночью, их могли слушать в то или иное время практически все жители Соединенных Штатов. К 1930 году радио уже перестало быть редкостью. Выступать в эфире считалось престижным, и тот факт, что Эллингтон звучал по всей стране, окружал его имя ореолом значительности. Эти трансляции, да еще и кинофильмы, особенно «Шах, еще раз шах», принесли Эллингтону известность среди миллионов американцев.
Завоеванная слава заставила увидеть в Эллингтоне человека, говорящего от имени джаза и от имени своей расы. Его часто интервьюировали для газет и журналов. Уже в 1933 году статью о нем опубликовал журнал «Тайм». Последовали приглашение в Белый дом, лекция в Нью-Йоркском университете, победы в опросах. Особый интерес представляли результаты ежегодных опросов, проводимых журналом «Оркестра уорлд» — ежемесячным изданием для музыкантов танцевальных оркестров и их поклонников, который выходил с 1925 года. По их итогам ведущие места всегда оставались за коммерческими белыми коллективами, такими, как оркестры Пола Уайтмена и Руди Вэлли. Однако Эллингтон зачастую занимал первое или второе место, опережая Уайтмена, что являлось очевидным свидетельством заслуженной им любви слушателей. (Примечательно и то, что в списке лучших исполнителей такие джазмены, как Ред Николс, Луи Армстронг, Баббер Майли, Стив Браун, Сонни Грир, Кинг Оливер и сам Эллингтон, входили в первую тридцатку вместе с безусловно коммерческими музыкантами, как, скажем, Зез Конфри и Оззи Нелсон.) Подводя итоги опросов в майской книжке журнала за 1931 год, репортер сообщал: «В 32 года Эллингтон является одним из немногих признанных авторитетов в танцевальной музыке, непревзойденным в своей сфере — хот-музыке „стиля джунглей“… Стремительный взлет Эллингтона к славе свидетельствует о растущем увлечении негритянскими танцевальными формами, столь популярными в Америке после войны». К 1932 году «Чикаго дефендер» заявлял, что Хендерсон уже не входит в число музыкантов, стоящих в одном ряду с Эллингтоном. Популярные исполнители делались знаменитостями. И Дюк был среди них номером один.
Он получил возможность гастролировать, сниматься в кино, выступать в престижных местах и получать значительно большие суммы денег, чем та тысяча долларов в неделю, которую, по моим прикидкам, он зарабатывал в «Коттон-клаб».
К тому же былая слава Гарлема постепенно меркла. Осенью 1929 года группа, соперничавшая с синдикатом Мэддена, намеревалась открыть в подражание «Коттон-клаб» шикарное ночное заведение под названием «Плантэйшн», где должен был выступать Кэб Кэллоуэй. В ночь накануне открытия люди Мэддена учинили там разгром, расколотили стекла, вышвырнули на улицу оборудование бара. В отмщение гангстеры убили Гарри Блока в вестибюле его конторы. Блок когда-то нанимал Дюка и, несмотря ни на что, был его другом.
Вскоре после этого убийца-маньяк по прозвищу Колл «Мэд Дог» «Бешеная собака (англ.)» похитил Джорджа Иммермана, одного из владельцев клуба «Конни'с инн», в знак войны с людьми Мэддена. Колла подкараулили в телефонной будке и прикончили. На протяжении 30-х годов насилие продолжало распространяться. Визитеры из Даун-тауна, которые раньше считали Гарлем не более опасным, чем собственный дом, теперь то и дело подвергались грабежам. Роберт Силвестер отмечал: «Атмосфера в середине 30-х годов начинала сгущаться». В конце концов очередные серьезные расовые волнения окончательно отпугнули белых, и эра крупных гарлемских клубов внезапно оборвалась.
К 1931 году положение еще не сделалось столь удручающим, но все шло к тому. В самом деле, «Коттон-клаб» выглядел как разряженный джентльмен с грязными манжетами. Считалось, что девушки, работавшие в подобных клубах, должны оказывать услуги щедрым клиентам из Даун-тауна. Насколько жестко их принуждали к этому в «Коттон-клаб», сказать трудно, но, безусловно, многие девицы не упускали случая получить хорошие деньги уже после окончания представления. Эллингтона никак не назовешь ханжой, однако на этот счет он был тверд: «Эта низменная сторона жизни Гарлема унижала как негров, так и белых», — считал он.
В конце концов к 1931 году, а может быть, и несколько раньше, Эллингтон начинал испытывать все большую неудовлетворенность собственной жизнью и все меньший интерес к собственной музыке. Позже он назовет это время «тупиковым». Дюк никогда не объяснял, что случилось, но речь, вполне возможно, шла о депрессии, нередко настигающей человека, когда он, дойдя до желанной цели, вдруг обнаруживает, что просто плывет по течению. Эллингтон стал знаменитым, система «штампования» музыки работала безотказно, и впереди была пустота.
Так или иначе, в составе после двух лет стабильности произошли некоторые изменения. Во-первых, появилась Айви Андерсон, приглашенная в ансамбль в качестве ведущей вокалистки. В «Коттон-клаб» и в «Кентукки-клаб» выступления вокалистов представляли собой неотъемлемую часть шоу, так что оркестр не нуждался в собственных певцах. А во время гастролей, если возникала потребность в вокале, ее вполне удовлетворял Сонни Грир. Теперь же, оставив работу в «Коттон-клаб», ансамбль должен был решить эту проблему. Первый ангажемент с 13 февраля 1931 года им предложили в театре «Ориентал» в Чикаго. Продюсер хотел, чтобы Дюк нанял вокалистку, и предложил ему взять Мэй Аликс — красивую светлокожую певицу, пользовавшуюся определенным успехом у посетителей ночных клубов Чикаго. Она часто выступала с Луи Армстронгом в кафе «Сансет». Но Эллингтон, по словам Сонни Грира, посчитал, что такую светлокожую женщину ничего не стоит принять за белую, а это может кончиться неприятностями. По другим свидетельствам, подобная перспектива настораживала людей из театра «Ориентал». Как бы то ни было, Эллингтон предпочел Айви Андерсон, которой оказалось суждено проработать с оркестром десять лет, до тех пор пока астма не вынудила ее покинуть сцену.
Айви родилась в городе Гилрой, штат Калифорния, в 1905 году. Она занималась вокалом с юности и еще подростком начала петь в ночных клубах. Айви принимала участие в одной из гастрольных постановок «Shuffle Along» и, как сообщается в книге Линды Дал, посвященной женщинам в джазе, выступала в 1928 году с оркестром Ансона Уикса, являясь, по всей вероятности, первой негритянкой в составе белого оркестра. В 1930 году ей исполнилось двадцать пять лет, она обладала значительным опытом в шоу-бизнесе и работала с Эрлом Хайнсом в клубе «Гранд Террас» в Чикаго.
Вокальные пристрастия Эллингтона отличались некоторой курьезностью. При всей своей любви к естественности он отдавал предпочтение вокалистам, как мужчинам, так и женщинам, с сильными, поставленными голосами, а не самоучкам, вроде Армстронга, Холлидэя и Тигардена, чьи природные данные, казалось бы, гораздо больше отвечали требованиям джаза. Эта склонность Дюка вызывает удивление, поскольку, когда дело касалось инструменталистов, его вкус был прямо противоположным. Тут Эллингтон подыскивал дилетантов: Майли, Беше и Нэнтона, а не обученных исполнителей. Мы должны, однако, учитывать, что Дюк воспитывался в традициях, предусматривавших подготовку вокалистов, что шло вразрез с существовавшей на Юге практикой «крикового» пения блюзов.
И тем не менее Айви Андерсон была джазовой певицей в гораздо большей степени, чем многие из тех, кто появился позже. При всех свойственных ей недостатках, в частности плохом интонировании, она обладала чувством джаза. Айви быстро заслужила любовь поклонников ансамбля. Английский джазовый критик Макс Джонс вспоминал, как Эллингтон, рассказывая ему о гастролях на Юге, замечал, что даже там «Айви пользовалась популярностью… и мужчины не давали ей проходу… Айви из южан просто душу вынимала». Говорят, она прекрасно играла в покер, постоянно выставляя других музыкантов во время долгих переездов по железной дороге, и имела короткий роман с Кути Уильямсом, который считал, что в жизни она поет гораздо лучше, чем на пластинках.
Вторым приобретением оркестра стал еще один тромбонист. Введение третьего голоса позволило Эллингтону сочинять композиции для группы тромбонов. (Как мы уже видели, те же самые усилия Эллингтон предпринял ранее относительно группы трубачей.) Это новшество обеспечило ансамблю гораздо большую гибкость, поскольку теперь Дюк мог объединять Тизола с саксофонистами для образования четырехкомпонентной секции и при этом, как и прежде, располагал пятью медными духовыми, которые также составляли самостоятельную группу. Но, по-видимому, не эти практические соображения послужили главным основанием для того, чтобы нанять Лоренса Брауна. Как это нередко бывало в оркестре Эллингтона, и на сей раз все решил случай.
Лоренс Браун был человеком сложным, абсолютно непохожим на тех «негодных мальчишек», которые «украшали» ансамбль своим присутствием. Браун родился в 1907 году в городе Лоренс, штат Канзас. Его отец служил священником, мать аккомпанировала на органе церковному хору, остальные члены семейства также в той или иной степени обладали музыкальными способностями. Семья часто переезжала. К моменту, когда Брауну исполнилось лет девять или десять, они жили в Калифорнии — сначала в Окленде, а затем в Пасадене. Мальчик немного играл на тубе и скрипке, но примерно в двенадцатилетнем возрасте перешел на тромбон.
Его отец, как и многие верующие негры, не признавал легкой музыки. В негритянских общинах царила яростная оппозиция танцевальным жанрам, и особенно блюзу, который считали «дьявольской музыкой». Во многих случаях родители, разделявшие подобные взгляды, отрекались от детей, если те отдавали предпочтение светскому искусству. Браун попал именно в такое положение. Чтобы играть в местных ансамблях или бывать на их выступлениях, ему приходилось вылезать ночами из окна. И, даже став студентом колледжа в Пасадене, он не отказался от своего увлечения. В конце концов отец предъявил ультиматум: либо сын отступится от своей музыки, либо пусть убирается прочь. И Браун ушел из дому. Он жил у родственников и зарабатывал на пропитание в дешевых дансингах и небольших клубах, пока наконец не получил место в оркестре Пола Хауарда «Quality Serenaders», выступавшем в самом престижном кабаре Калифорнии «Себастьян'с Коттон-клаб».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53
Баббер Майли не мог сравниться талантом с Луи Армстронгом или с Эллингтоном. Как и многие другие исполнители «с Востока», он временами был ритмически неуклюж, оказываясь абсолютно не в ладах с битом. Не владел он и широчайшим спектром настроений, доступным Армстронгу. Тем не менее это прекрасный джазовый музыкант, и, хотя изобретение системы работы с сурдинами не его заслуга, он использовал ее на практике лучше всех других исполнителей на медных духовых, за исключением, пожалуй, Кути Уильямса, преемника Баббера в коллективе Эллингтона. Именно Майли более, чем кто-либо другой, обогатил язык джаза сурдинными и граул-эффектами и уже этим снискал себе достойное место в истории джаза.
После ухода из оркестра бедный Баббер прожил лишь несколько лет. В первые три года он выступал по меньшей мере с пятью разными составами. Затем в 1931 году на выручку пришел Ирвинг Миллс, взявший Майли солистом в свой ансамбль. Но Баббер был уже болен туберкулезом, который усугублялся пристрастием к спиртному. В мае 1932 года Майли скончался.
Глава 10
НА ГАСТРОЛЯХ
Летом 1930 года оркестр Эллингтона отправился на Западное побережье для участия в фильме Эймоса и Энди «Шах, еще раз шах». В ту весну Кэб Кэллоуэй, тогда еще малоизвестный певец, возбуждавший публику мощной и страстной манерой исполнения, работал в клубе под названием «Крейзи Кэт» в районе Бродвея, совсем рядом с тем местом, где когда-то располагался старый «Кентукки-клаб». По рассказу Кэллоуэя, однажды вечером в зал вошли четверо мужчин в пальто и широкополых шляпах и потребовали, чтобы Кэллоуэй со своим ансамблем перешел в «Коттон-клаб» и начиная со следующего дня приступил к репетициям. Дюк, сообщили они, собирается в Калифорнию гастролировать и сниматься в кино.
Кэллоуэй, разумеется, не заставил себя ждать и в дальнейшем прижился в «Коттон-клаб». Обладая приятной внешностью, хорошим голосом и умением производить впечатление, он пользовался даже большим успехом, чем Эллингтон. Кэллоуэй заключил контракт с Миллсом, и, судя по всему, Дюк в соответствии с условиями соглашения между ним самим и Миллсом в течение некоторого времени получал свою долю с выступлений Кэллоуэя.
Дюк вернется в «Коттон-клаб» осенью и будет изредка играть там вплоть до самого краха заведения в 1940 году. Но, после того как срок его контракта истек 4 февраля 1931 года, работа в «Коттон-клаб» для него, в сущности, закончилась. Тамошним любимцем сделался Кэллоуэй. Он рассказывает: «Начиная с лета 1930 года Дюк уезжал все чаще и чаще. Его дела пошли в гору, и, видимо, „Коттон-клаб“ стал казаться ему тесным. Клубу нужна была музыка для публики, что-нибудь попроще. А Дюк хотел экспериментировать с более крупными музыкальными формами и более увлекательными приемами. Это возможно в театрах и концертных залах, но, когда люди приходят просто потанцевать под джаз, вы не можете предложить им „Mood Indigo“ или что-нибудь еще из музыки „стиля настроения“».
Кэллоуэй, вероятно, прав, предполагая, что Эллингтон оставил «Коттон-клаб», чтобы заняться более сложной музыкой, но имелись, несомненно, и другие причины. Во-первых, не исключено, что руководство «Коттон-клаб» решило отказаться от услуг Дюка. Точных подтверждений этому нет, но, если бы Эллингтона не хотели отпускать, предпочитая его Кэллоуэю, он вряд ли смог бы уйти так просто. В подобной ситуации, сложившейся почти в то же самое время, Луи Армстронг вынужден был улизнуть из Чикаго, чтобы избегнуть конфликта с соперничающими бандами, каждая из которых тянула его к себе. Отчасти из-за этого столкновения Армстронг в течение нескольких лет не имел возможности подолгу выступать ни в Чикаго, ни в Нью-Йорке.
Однако мне представляется, что Дюк был готов к уходу. Во-первых, он успел сделаться звездой. Ведущим фактором этого превращения, оставляя в стороне привлекательность самой музыки, стали общенациональные радиотрансляции для компании Си-би-эс, которые велись почти ежедневно в те годы, когда ансамбль работал в «Коттон-клаб». Поскольку передачи начинались обычно в пять или шесть часов вечера по нью-йоркскому времени (в имеющихся источниках приводятся разноречивые сведения), а также поздно ночью, их могли слушать в то или иное время практически все жители Соединенных Штатов. К 1930 году радио уже перестало быть редкостью. Выступать в эфире считалось престижным, и тот факт, что Эллингтон звучал по всей стране, окружал его имя ореолом значительности. Эти трансляции, да еще и кинофильмы, особенно «Шах, еще раз шах», принесли Эллингтону известность среди миллионов американцев.
Завоеванная слава заставила увидеть в Эллингтоне человека, говорящего от имени джаза и от имени своей расы. Его часто интервьюировали для газет и журналов. Уже в 1933 году статью о нем опубликовал журнал «Тайм». Последовали приглашение в Белый дом, лекция в Нью-Йоркском университете, победы в опросах. Особый интерес представляли результаты ежегодных опросов, проводимых журналом «Оркестра уорлд» — ежемесячным изданием для музыкантов танцевальных оркестров и их поклонников, который выходил с 1925 года. По их итогам ведущие места всегда оставались за коммерческими белыми коллективами, такими, как оркестры Пола Уайтмена и Руди Вэлли. Однако Эллингтон зачастую занимал первое или второе место, опережая Уайтмена, что являлось очевидным свидетельством заслуженной им любви слушателей. (Примечательно и то, что в списке лучших исполнителей такие джазмены, как Ред Николс, Луи Армстронг, Баббер Майли, Стив Браун, Сонни Грир, Кинг Оливер и сам Эллингтон, входили в первую тридцатку вместе с безусловно коммерческими музыкантами, как, скажем, Зез Конфри и Оззи Нелсон.) Подводя итоги опросов в майской книжке журнала за 1931 год, репортер сообщал: «В 32 года Эллингтон является одним из немногих признанных авторитетов в танцевальной музыке, непревзойденным в своей сфере — хот-музыке „стиля джунглей“… Стремительный взлет Эллингтона к славе свидетельствует о растущем увлечении негритянскими танцевальными формами, столь популярными в Америке после войны». К 1932 году «Чикаго дефендер» заявлял, что Хендерсон уже не входит в число музыкантов, стоящих в одном ряду с Эллингтоном. Популярные исполнители делались знаменитостями. И Дюк был среди них номером один.
Он получил возможность гастролировать, сниматься в кино, выступать в престижных местах и получать значительно большие суммы денег, чем та тысяча долларов в неделю, которую, по моим прикидкам, он зарабатывал в «Коттон-клаб».
К тому же былая слава Гарлема постепенно меркла. Осенью 1929 года группа, соперничавшая с синдикатом Мэддена, намеревалась открыть в подражание «Коттон-клаб» шикарное ночное заведение под названием «Плантэйшн», где должен был выступать Кэб Кэллоуэй. В ночь накануне открытия люди Мэддена учинили там разгром, расколотили стекла, вышвырнули на улицу оборудование бара. В отмщение гангстеры убили Гарри Блока в вестибюле его конторы. Блок когда-то нанимал Дюка и, несмотря ни на что, был его другом.
Вскоре после этого убийца-маньяк по прозвищу Колл «Мэд Дог» «Бешеная собака (англ.)» похитил Джорджа Иммермана, одного из владельцев клуба «Конни'с инн», в знак войны с людьми Мэддена. Колла подкараулили в телефонной будке и прикончили. На протяжении 30-х годов насилие продолжало распространяться. Визитеры из Даун-тауна, которые раньше считали Гарлем не более опасным, чем собственный дом, теперь то и дело подвергались грабежам. Роберт Силвестер отмечал: «Атмосфера в середине 30-х годов начинала сгущаться». В конце концов очередные серьезные расовые волнения окончательно отпугнули белых, и эра крупных гарлемских клубов внезапно оборвалась.
К 1931 году положение еще не сделалось столь удручающим, но все шло к тому. В самом деле, «Коттон-клаб» выглядел как разряженный джентльмен с грязными манжетами. Считалось, что девушки, работавшие в подобных клубах, должны оказывать услуги щедрым клиентам из Даун-тауна. Насколько жестко их принуждали к этому в «Коттон-клаб», сказать трудно, но, безусловно, многие девицы не упускали случая получить хорошие деньги уже после окончания представления. Эллингтона никак не назовешь ханжой, однако на этот счет он был тверд: «Эта низменная сторона жизни Гарлема унижала как негров, так и белых», — считал он.
В конце концов к 1931 году, а может быть, и несколько раньше, Эллингтон начинал испытывать все большую неудовлетворенность собственной жизнью и все меньший интерес к собственной музыке. Позже он назовет это время «тупиковым». Дюк никогда не объяснял, что случилось, но речь, вполне возможно, шла о депрессии, нередко настигающей человека, когда он, дойдя до желанной цели, вдруг обнаруживает, что просто плывет по течению. Эллингтон стал знаменитым, система «штампования» музыки работала безотказно, и впереди была пустота.
Так или иначе, в составе после двух лет стабильности произошли некоторые изменения. Во-первых, появилась Айви Андерсон, приглашенная в ансамбль в качестве ведущей вокалистки. В «Коттон-клаб» и в «Кентукки-клаб» выступления вокалистов представляли собой неотъемлемую часть шоу, так что оркестр не нуждался в собственных певцах. А во время гастролей, если возникала потребность в вокале, ее вполне удовлетворял Сонни Грир. Теперь же, оставив работу в «Коттон-клаб», ансамбль должен был решить эту проблему. Первый ангажемент с 13 февраля 1931 года им предложили в театре «Ориентал» в Чикаго. Продюсер хотел, чтобы Дюк нанял вокалистку, и предложил ему взять Мэй Аликс — красивую светлокожую певицу, пользовавшуюся определенным успехом у посетителей ночных клубов Чикаго. Она часто выступала с Луи Армстронгом в кафе «Сансет». Но Эллингтон, по словам Сонни Грира, посчитал, что такую светлокожую женщину ничего не стоит принять за белую, а это может кончиться неприятностями. По другим свидетельствам, подобная перспектива настораживала людей из театра «Ориентал». Как бы то ни было, Эллингтон предпочел Айви Андерсон, которой оказалось суждено проработать с оркестром десять лет, до тех пор пока астма не вынудила ее покинуть сцену.
Айви родилась в городе Гилрой, штат Калифорния, в 1905 году. Она занималась вокалом с юности и еще подростком начала петь в ночных клубах. Айви принимала участие в одной из гастрольных постановок «Shuffle Along» и, как сообщается в книге Линды Дал, посвященной женщинам в джазе, выступала в 1928 году с оркестром Ансона Уикса, являясь, по всей вероятности, первой негритянкой в составе белого оркестра. В 1930 году ей исполнилось двадцать пять лет, она обладала значительным опытом в шоу-бизнесе и работала с Эрлом Хайнсом в клубе «Гранд Террас» в Чикаго.
Вокальные пристрастия Эллингтона отличались некоторой курьезностью. При всей своей любви к естественности он отдавал предпочтение вокалистам, как мужчинам, так и женщинам, с сильными, поставленными голосами, а не самоучкам, вроде Армстронга, Холлидэя и Тигардена, чьи природные данные, казалось бы, гораздо больше отвечали требованиям джаза. Эта склонность Дюка вызывает удивление, поскольку, когда дело касалось инструменталистов, его вкус был прямо противоположным. Тут Эллингтон подыскивал дилетантов: Майли, Беше и Нэнтона, а не обученных исполнителей. Мы должны, однако, учитывать, что Дюк воспитывался в традициях, предусматривавших подготовку вокалистов, что шло вразрез с существовавшей на Юге практикой «крикового» пения блюзов.
И тем не менее Айви Андерсон была джазовой певицей в гораздо большей степени, чем многие из тех, кто появился позже. При всех свойственных ей недостатках, в частности плохом интонировании, она обладала чувством джаза. Айви быстро заслужила любовь поклонников ансамбля. Английский джазовый критик Макс Джонс вспоминал, как Эллингтон, рассказывая ему о гастролях на Юге, замечал, что даже там «Айви пользовалась популярностью… и мужчины не давали ей проходу… Айви из южан просто душу вынимала». Говорят, она прекрасно играла в покер, постоянно выставляя других музыкантов во время долгих переездов по железной дороге, и имела короткий роман с Кути Уильямсом, который считал, что в жизни она поет гораздо лучше, чем на пластинках.
Вторым приобретением оркестра стал еще один тромбонист. Введение третьего голоса позволило Эллингтону сочинять композиции для группы тромбонов. (Как мы уже видели, те же самые усилия Эллингтон предпринял ранее относительно группы трубачей.) Это новшество обеспечило ансамблю гораздо большую гибкость, поскольку теперь Дюк мог объединять Тизола с саксофонистами для образования четырехкомпонентной секции и при этом, как и прежде, располагал пятью медными духовыми, которые также составляли самостоятельную группу. Но, по-видимому, не эти практические соображения послужили главным основанием для того, чтобы нанять Лоренса Брауна. Как это нередко бывало в оркестре Эллингтона, и на сей раз все решил случай.
Лоренс Браун был человеком сложным, абсолютно непохожим на тех «негодных мальчишек», которые «украшали» ансамбль своим присутствием. Браун родился в 1907 году в городе Лоренс, штат Канзас. Его отец служил священником, мать аккомпанировала на органе церковному хору, остальные члены семейства также в той или иной степени обладали музыкальными способностями. Семья часто переезжала. К моменту, когда Брауну исполнилось лет девять или десять, они жили в Калифорнии — сначала в Окленде, а затем в Пасадене. Мальчик немного играл на тубе и скрипке, но примерно в двенадцатилетнем возрасте перешел на тромбон.
Его отец, как и многие верующие негры, не признавал легкой музыки. В негритянских общинах царила яростная оппозиция танцевальным жанрам, и особенно блюзу, который считали «дьявольской музыкой». Во многих случаях родители, разделявшие подобные взгляды, отрекались от детей, если те отдавали предпочтение светскому искусству. Браун попал именно в такое положение. Чтобы играть в местных ансамблях или бывать на их выступлениях, ему приходилось вылезать ночами из окна. И, даже став студентом колледжа в Пасадене, он не отказался от своего увлечения. В конце концов отец предъявил ультиматум: либо сын отступится от своей музыки, либо пусть убирается прочь. И Браун ушел из дому. Он жил у родственников и зарабатывал на пропитание в дешевых дансингах и небольших клубах, пока наконец не получил место в оркестре Пола Хауарда «Quality Serenaders», выступавшем в самом престижном кабаре Калифорнии «Себастьян'с Коттон-клаб».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53