Первая из крупных форм рождалась долго. В 1933 году во время триумфального визита в Англию Эллингтон сообщил в интервью Ханнену Суофферу, что он работает над сюитой в пяти частях, посвященной истории его народа. Суоффер цитирует слова Эллингтона: «Я возвращаюсь к истории моей расы и пытаюсь выразить ее в ритмах. В Африке мы имели нечто такое, что теперь нами утрачено. Однако наступит день, когда мы вновь это обретем. Я выражаю в звуке нашу жизнь в джунглях, тяготы плавания через океан, отчаяние невольников, сходящих на берег. А потом — рабство. Я прослеживаю рост новой духовности, затем жизнь в Гарлеме и городах Америки. А дальше я пытаюсь заглянуть на тысячу лет вперед. Я хочу изобразить будущее, когда эмансипированный и преображенный негр, рожденный свободным, займет свое место среди народов мира».
Что из этой программы принадлежит Эллингтону, что Миллсу или Неду Уильямсу, а что домыслил интервьюер, мы никогда не узнаем. По тону это мало похоже на Эллингтона, да и навряд ли он, со своей сдержанностью и умеренностью в проявлении чувств, стал бы столь обстоятельно высказываться о предмете, весьма для него важном. Тем не менее что-то за этим все же стояло. Эллингтон читал книги по истории негритянского народа — едва ли, конечно, его интересы поднимались до уровня систематического исследования, на которое у него просто не было времени. Но то чувство гордости за свой народ, которое воспитали в нем семья и учителя, должно было побудить Дюка искать пути выражения его в музыке. Он, разумеется, понимал также, что история его народа — это предмет, достойный быть воплощенным в крупном музыкальном сочинении. И к этой теме ему предстояло возвращаться снова и снова.
Однако, что бы Дюк ни наговорил Суофферу, сочинять он не начал еще ничего — все эти идеи пребывали пока в очень расплывчатом виде. Следующей его крупной работой стала композиция «Reminiscing in Tempo», посвященная матери.
Но Дюка не оставляла мысль написать о своем народе. В 1936 году он сочинил по крайней мере часть мюзикла о черной женщине по имени Ада Уокер, которая сделала состояние на патентованном средстве для распрямления волос и стала гарлемской знаменитостью. К этому времени Эллингтон сдружился с двадцатидвухлетим биржевым маклером Эдмундом Андерсоном, который подростком слушал радиотрансляции из «Коттон-клаб» и увлекся оркестром Эллингтона. Дюк показал Андерсону партитуру. Музыка тому не очень понравилась, но он хотел побудить Дюка создать что-нибудь масштабное. Эдмунд предложил устроить концерт в «Карнеги-холл», но Миллс, узнав об этом, воспротивился, опасаясь, видимо, что в случае провала престиж оркестра сильно пострадает. Однако вскоре, в 1938 и 1939 годах, Джон Хэммонд организовал концерты в «Карнеги-холл» с участием джазовых и блюзовых исполнителей. Первый из этих концертов — вошедший в легенду вечер Бенни Гудмена в январе 1938 года — прошел с аншлагом и сделал Гудмену хорошую рекламу. Миллс хотел было немедленно устроить пресс-конференцию и объявить о подобном же концерте Эллингтона. Но на этот раз воспротивился Дюк. Должно быть, он был раздосадован тем, что нерешительность Миллса лишила его возможности стать первым джазовым музыкантом, удостоившимся чести сыграть полный концерт в самом престижном зале. И конечно, ему не хотелось, чтобы кто-нибудь подумал, будто он пробрался в «Карнеги-холл» по стопам Бенни Гудмена. Еще досаднее казалось ему, наверное, то, что в концерте приняли участие некоторые из его собственных музыкантов — Ходжес, Уильямс и Карни.
Все эти обстоятельства не помешали, однако, Эллингтону вернуться к мысли о создании композиции о негритянском народе с намерением исполнить ее в «Карнеги-холл». Оркестр Гудмена включил в концерт в основном свой стандартный репертуар; Эллингтон же имел в виду нечто иное. Осенью 1940 года журнал «Даун-бит» сообщал, что Эллингтон готовит сочинение в пяти частях, посвященное истории негров со времен их жизни в Африке до наших дней, под названием «Boola». Частично музыка была уже готова, включая и ставшую знаменитой пьесу «Ко-Ко», кое-что вошло впоследствии в сюиту «Black, Brown and Beige». Однако показывать пока что было нечего.
Но как раз в это время друзья и деловые партнеры Дюка стали уговаривать его продолжить работу. Например, в 1942 году Уильям Моррис-младший, который обнаружил в Эллингтоне задатки крупного американского композитора, предлагал ему написать большое произведение. И наконец, к осени этого года, Эллингтон засел за работу. К тому моменту Билли Стрейхорн работал у Эллингтона уже около трех лет, но его участие в новой затее, по общепринятому мнению, было незначительным.
Как водится, Эллингтон сколачивал свой опус довольно беспорядочным образом. Он приступил к задуманному в то время, когда оркестр работал по контракту с театром в Хартфорде, штат Коннектикут, где программа состояла из выступлений оркестра и показа фильма «Женщина-кошка». Дюк работал урывками во время осенних гастролей по Соединенным Штатам, порой репетируя отдельные куски с оркестром прямо по ходу танцев (этой практикой он злоупотреблял все чаще). Когда работа уже подходила к концу, потребовались спонсоры. Найти их оказалось нелегко, но в конце концов оркестр обрел покровителя в лице Комитета помощи воюющей России. До самого дня концерта, 23 января 1943 года, Эллингтон в лихорадке заканчивал сочинение.
С точки зрения рекламы концерт стал событием сенсационным. Среди зрителей значились Элинор Рузвельт, Леопольд Стоковский и еще тьма знаменитостей. Присутствовали ведущие музыкальные обозреватели и вся джазовая пресса.
В первом отделении прозвучали сложные пьесы из стандартного репертуара Эллингтона: «Ко-Ко», портреты, концерты. Но публика собралась главным образом для того, чтобы услышать «Black, Brown and Beige» — крупное сочинение черного композитора на негритянскую тему. Эллингтон пояснил собравшимся, что вещь представляет собой «музыкальную параллель истории американских негров». Первая часть, «Black» «"Черный" (англ).» , предполагала стать отражением жизни первых американских рабов и местами навеяна трудовыми песнями и спиричуэлз. «Brown» ««Коричневый» (англ).» отдает дань давним американским войнам, в которых сражались черные; третья же часть, «Beige» «"Бежевый" (англ).» , изображает современных черных американцев, и прежде всего их духовные устремления, тягу к образованию и их патриотический подъем в сражающейся против фашизма Америке.
Публика уходила разочарованной. Пресса откликнулась однозначно отрицательно. Пол Боулз писал в «Гералд трибюн», что композиция «бесформенна и бестолкова — мы услышали безвкусное попурри из танцевальных тутти и виртуозных соло… неоправданные модуляции… повторяющиеся штампы». Относившийся к Эллингтону с симпатией Генри Саймон утверждал в газете левого толка «Пи-Эм»: «Первая часть буквально рассыпается на куски». Эйбел Грин из «Вэрайети», следивший за успехами Эллингтона со времен «Кентукки-клаб» и тоже симпатизировавший ему, назвал произведение «неуклюжим, как это часто бывает с музыкальными поэмами». В прочих публикациях утверждалось примерно то же самое: если у «Black, Brown and Beige» и были какие-то достоинства, то они терялись из-за «лоскутного» характера композиции, которая показалась критикам собранной из разнородных кусков, не объединенных определенной целью. Только лояльная джазовая пресса нашла в сочинении много достоинств. Майк Левин из журнала «Даун-бит» взял напрокат граммофонную запись концерта (в те времена магнитофоны были редкостью, и концерты записывались далеко не всегда). Он прослушал вещь несколько раз и пришел к выводу, что композиция имеет «связную форму». Но Левин оказался почти в одиночестве. Большинство слушателей — и тогда, и теперь — затрудняются увидеть параллель между музыкой и историей, о которой говорил Дюк, и вообще не находят в композиции какой-либо целенаправленности.
Действительно ли «Black, Brown and Beige» так неудачна? Первая часть, «Black», содержит две основные темы, трудовую песню и спиричуэл. Эти темы, как указал Эллингтон в своем выступлении перед концертом, связаны между собой. Трудовая песня построена на простом, но настойчивом мотиве, который возникает вновь и вновь и как бы объединяет всю часть; вообще говоря, это главный связующий элемент в первой части. В промежутках звучат различные темы, мало связанные как с лейтмотивом, так и друг с другом. Нужно сказать, что побочные темы действительно довольно сумбурны. Немногие из них имеют определенную мелодию; их развитие похоже на кружение коршуна высоко в небе — за ним приятно последить какое-то время, но цель полета остается неясной.
Отрывок первой части, основанный на трудовой песне, заканчивается длинным изысканным пассажем для тромбона Джо Нэнтона. Прелесть этого пассажа состоит, правда, больше в неповторимой вокализации, которой достигает здесь Нэнтон, нежели в самой мелодии, вновь довольно-таки беспредметной.
Переход к спиричуэлу начинается с церковного звона. Затем идет пассаж, опять довольно расплывчатый, который завершается интересным дуэтом Лоренса Брауна и скрипача Рэя Нэнса, пришедшего в оркестр в 1940 году, по крайней мере отчасти импровизационный. Дуэт подводит к тому, что в «Black, Brown and Beige» несомненно является кульминацией, — к нежному тающему соло Джонни Ходжеса «Come Sunday». Это прекрасная медленная тема, замечательно передающая тихий воскресный праздник, посвященный церкви и отдохновению от трудов. Тема выстроена по типичной для популярной музыки схеме ААВА из тридцати двух тактов, в которой Дюк к этому времени изрядно поднаторел; этим, быть может, и объясняется ее успех. В любом случае это очень милая пьеса, и Эллингтон исполнял ее в концертах до конца своих дней; мастерство Джонни Ходжеса делало ее еще более привлекательной. К 1943 году Джонни Ходжес уже выработал свой маслянистый тембр, а в глиссандо с ним, на мой взгляд, не может сравниться ни один джазовый саксофонист. Его мелодия льется и скользит, сплетаясь и расплетаясь, как девушки в хороводе. Он играет практически a cappella: сопровождают его по большей части смычковый контрабас, шепот деревянных духовых и осторожное фортепиано.
Дальше «Black» вновь переходит в аляповатый сумбур. Труба исполняет хроматическое соло вверх, вроде тех, которые использовались во всей халтурной киномузыке в напряженные моменты фильма, затем кратко резюмируется основная тема и наступает довольно неожиданный финал.
Вторая часть, «Brown», если рассматривать ее в целом, является, наверное, самой связной из трех. Она начинается с того, что Эллингтон назвал «салютом в честь вест-индского влияния на негритянскую культуру». Это очень хороший образец композиции для свингового состава; вест-индское же влияние выражено главным образом в использовании подобия латиноамериканского ритма в партии ударных. Затем идет фрагмент, долженствующий отразить отношение негров к Декларации об освобождении рабов: радостное у большинства черных, но с оттенком грусти у тех стариков, которые не знают, кто позаботится о них теперь, когда старая система отменена. В начале фрагмента тромбоны исполняют кусочек «Yankee-Doodle», затем звучит меланхолический дуэт альт— и тенор-саксофонов. Пьеса заканчивается бойкой мелодической фигурой, которую исполняют Рекс Стюарт на трубе с полуприжатыми вентилями (добиваясь таким образом гортанного звучания) и тромбон с сурдиной. Эти два кусочка так ладно скроены и так эффектны, что, когда Эллингтон давал в конце года еще один концерт, он представил именно их в качестве образца своей музыкальной поэмы.
Третий фрагмент этой части Эллингтон охарактеризовал как «лиловый», ему надлежало изображать период испано-американской войны, время появления блюза. В этой вещи больше цельности, чем в большинстве прочих пьес сюиты; позднее Эллингтон использовал ее как самостоятельное произведение под названием «The Blues Ain't Nothing». В сюите этот номер использован главным образом для демонстрации вокала Бетти Роше, незадолго до того пришедшей в оркестр, хотя в нем есть отличное соло Бена Уэбстера и запоминающееся короткое вступление тромбонов, мало, впрочем, связанное с остальным. Текст начинается строкой «Блюз… блюз — это… блюз — это всего лишь…», и дальше: «Блюз — это холодный / И пасмурный день, / И ночь напролет / Не развеется тень», а также «Блюз — это билет / В неизвестную даль / От милого друга / В разлуки печаль… / Вздыхаю, вздыхаю, / Совсем подыхаю». Заканчиваются слова инверсией первой строки: «Блюз — это всего лишь… блюз — это… блюз…»
Дюк Эллингтон время от времени пробовал свои силы в сочинении песенных текстов, а также всякого рода стихотворений в прозе и афоризмов для рождественских открыток, которые он рассылал тысячами. Мне еще придется говорить о литературных опытах Эллингтона; текст этого блюза можно считать для него типичным: штампы, жонглирование словами и отсутствие подлинного чувства.
Третья часть сюиты, «Beige», наименее удачна — вероятно, потому, что дописывалась в спешке. По замыслу автора, она должна раскрывать ту мысль, что центр тяжести черной культуры — это не мир прожигателей жизни и не гарлемские кабаре, а семья, духовные ценности и тяга к образованию. В этом направлении уже был некоторый прогресс, но как раз тогда, когда негры приблизились к «солидарности» (под которой Дюк, очевидно, понимал равенство с белыми), началась вторая мировая война, и «черный, коричневый и бежевый» встали в строй под красно-бело-голубым знаменем.
«Beige» включает одну приятную тему, ставшую известной под названием «Sugar Hill Penthouse», но в основном она энергично мчится и скачет без определенной цели. В конце слышится попытка провести основные темы: коротко цитируются «Sugar Hill Penthouse» и «Come Sunday». Как ни странно, вещь заканчивается не повторной экспозицией главной темы, а длинным бравурным пассажем, который больше всего напоминает мне «Victory at Sea» Ричарда Роджерса. На том — все. Нет сомнения, что эта часть была слеплена в последнюю минуту и едва срепетирована.
Если рассматривать «Black, Brown and Beige» целиком, то прежде всего поражает, до какой степени Эллингтон отрешился от тех композиторских приемов, благодаря которым он, собственно, и попал в «Карнеги-холл». В обширной композиции всего три крупных соло: у Нэнтона в трудовой песне, прекрасно исполненное Ходжесом «Come Sunday» и несколько блуждающее соло Уэбстера в «Sugar Hill Penthouse». За исключением соло Нэнтона, крайне мало используются граул-эффект, сурдина и другие трюки, столь характерные для звучания эллингтоновского оркестра. Не много услышим мы и знакомой переклички контрастирующих инструментов. Да и вообще, во всей сюите главным образом большие группы инструментов дружно скачут вперед. Эллингтон явно с самого начала не намеревался расширить и углубить то, что он сделал в «Mood Indigo», «Creole Love Call» или «Rockin' in Rhythm». Вместо этого он попытался написать нечто, по его представлениям, симфоническое, обильно насытив произведение джазовыми ритмами и джазовыми эффектами. Образцом для данного и последующих своих крупных сочинений он взял не собственные небольшие произведения, а такие вещи, как «Rhapsody in Blue» и «Grand Canyon Suite». Это было неудачное решение, поскольку и «Rockin' in Rhythm» и «Mood Indigo» намного превосходят как «Rhapsody in Blue», так и «Grand Canyon Suite». Подобные вещи мне приходилось наблюдать много раз: то автор полюбившихся всем детских книг, принимаясь за роман для взрослых, отказывается от собственного стиля и начинает подражать Генри Джеймсу, то преуспевающий рекламный художник пытается полностью изменить свою манеру, когда берется за то, что считает серьезной живописью.
Беда Эллингтона заключалась отчасти и в том, что он полагал, будто литературная основа свяжет воедино музыкальный материал. Это стало слабым местом всех его крупных композиций: он не осознавал, что музыкальная вещь должна быть цельной и в музыкальном смысле, а не зависеть полностью от программы, на которой она построена. Дело усугублялось еще и отсутствием в самой литературной основе реального движущего момента — она состояла из эпизодов, связанных между собой лишь постольку, поскольку их персонажами являлись черные американцы.
Произведение искусства, представляющее собой, по сути, построение во времени — будь то симфония, роман или поэма, — призвано создавать впечатление целенаправленности. С самого начала должна подразумеваться какая-то цель, и знакомство с каждым следующим эпизодом становится для нас очередным шагом по пути к тому, что, как мы надеемся, будет не только сюрпризом, но и новой перспективой, в которой мы увидим открывающийся перед нами пейзаж. Мы ожидаем взойти под конец на такую высоту, с которой сможем окинуть взором все, что разворачивалось перед нами. «Black, Brown and Beige» не дает этого ощущения. Нас постоянно заводят на блуждающие по чаще тропинки, в глухие тупики, из которых нам приходится выбираться в некотором раздражении.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53