Глава 21

КОНЦЕРТНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Дюк написал в общей сложности примерно тридцать три крупных произведения, предназначенных не для танцев или шоу, а преимущественно для концертного исполнения. «Примерно», поскольку число это зависит от того, включать ли в подсчет такие вещи, как три аранжировки мелодий У. К. Хэнди, которые Эллингтон рассматривал как одно целое, или так называемую «Tonal Group», состоящую из «Rhapsoditty», «Fugueaditty» и «Jam-a-ditty»; короткие, наспех сделанные номера вроде «La Scala» и «Non-Violent Integration», a также сюиту «Щелкунчик». Кроме того, он писал музыку для фильмов, и итог этих работ опять же будет зависеть от того, будем ли мы учитывать фильмы типа «Черно-смуглая фантазия», где звучит не так уж много оригинальной музыки. Сочинял Эллингтон и музыку для театра («Прыгай от радости», «Опера нищего», «Мой народ», «Кафе Пуссе»). По большей части для театра и кино Дюк писал эстрадные песни и джазовые номера, однако некоторые из работ — например, музыку к фильмам «Анатомия убийства» и «Парижский блюз» — Эллингтон относил к своим серьезным сочинениям.
Если принять во внимание второстепенные опусы, то концертные произведения Эллингтона составляют примерно шестнадцать часов фонограммы. Добавив сюда музыку для театральных представлений и кино, мы получим объем, соответствующий двадцати пяти — тридцати долгоиграющим пластинкам. Для композитора это солидный труд — по времени он соответствует двум дюжинам симфоний или десятку опер. А это лишь часть творческого наследия Эллингтона! По оценкам Эрика Видеманна, датского специалиста по данному вопросу, Эллингтон создал примерно тысячу двести композиций, многие из которых были записаны в нескольких, нередко весьма различных, вариантах. По самым приблизительным подсчетам законченные композиции Эллингтона — если вообще какие-либо из них можно считать законченными — составляют, вероятно, сто пятьдесят часов чистого звучания, из которых процентов пятнадцать приходится на концертные пьесы.
В концертных произведениях Эллингтона есть по меньшей мере четыре общие черты. Во-первых, они содержат чисто джазовые пассажи наряду с чужеродными элементами. Во-вторых, они обязательно служат иллюстрацией определенного настроения, описывают какое-либо место, изображают литературные или исторические эпизоды или же просто повествуют о чем-либо. В этом смысле они относятся к программной музыке. Хотя Эллингтон придавал важное значение программному содержанию, он нередко пренебрегал его детальной разработкой, и нам трудно порой увидеть в музыке то, что она по замыслу должна изображать. В-третьих, как отмечает Жюль Роуэлл в своем описательном анализе этих пьес, концертные произведения Эллингтона являются, по существу, разросшимися восьми-, двенадцати— и шестнадцатитактовыми блюзовыми и песенными структурами (например, ABA , AABA и ABAC ). Развитие происходит за счет расширения формальных структурных единиц затейливыми импровизациями и переходными элементами. Это с полным правом можно сказать о Дюке и в 1931 году, и в 1972 году. Иначе говоря, новых форм Дюк не изобретал, как не пользовался он и свободной структурой, характерной для композиторов конца XIX и начала нынешнего века, когда мелодия в своем развитии не возвращается периодически на исходный круг. Музыка у него вырастала из популярно-песенной формы, которая была его «ходовым товаром» с самого начала. В-четвертых, большинство этих пьес не имеют сквозной композиции, а являются скорее сюитами, составленными из самостоятельных, нередко очень разных, пьес, расположенных больше по контрасту друг с другом, нежели по общности музыкальных тем или иных единых для них характеристик. «Creole Rhapsody», «Reminiscing in Tempo» и «Black, Brown and Beige» обладают сквозной композицией в том смысле, что Дюк попытался связать части повторяющимися темами, однако позднее практически все опыты Эллингтона с крупной формой имеют в качестве объединяющего элемента лишь литературную программу.
Многие из этих крупных произведений даже не заслуживают обстоятельного разбора. Некоторые из них — такие, как «Non-Violent Integration» и «La Scala», «She Too Pretty to Be Blue», — это короткие обрывочные пьесы, состряпанные Эллингтоном наспех, прямо на репетиции, они не выдерживают критики. Другие — «Tonal Group» и «The Beautiful Indians», например, — в действительности являются короткими джазовыми пьесами, которые сгруппированы Эллингтоном на довольно сомнительных музыкальных основаниях. Поэтому здесь я буду обсуждать лишь те сочинения, которые представляются мне наиболее продуманными и проработанными.
Как мы помним, в рецензиях на «Black, Brown and Beige» газетные критики отзывались о ней плохо, называя ее «безвкусным попурри», упрекая в «претенциозности» и т. п. Эллингтон чувствовал себя задетым, но настроен был стоять на своем и поэтому немедленно обратился вновь к той же теме — своему национальному наследию. Незадолго до этого негритянский писатель Рой Оттли опубликовал книгу, в которой подробно рассматривал прошлое черных американцев и с надеждой смотрел в будущее. Книга называлась «Грядет новый мир». Вдохновленный предсказаниями Оттли, всего через несколько месяцев после премьеры «Black, Brown and Beige» Эллингтон приступил к работе над новым произведением. «Я представлял себе этот новый мир как место в далеком будущем, где нет ни войны, ни стяжательства, ни расслоения, ни неверующих, где любовь безгранична и к слову „Бог“ нет синонима». Премьера пьесы состоялась 11 декабря 1943 года в «Карнеги-холл». Это, по существу, фортепианный концерт, где в солирующей партии Дюк в той или иной мере импровизирует. В тот момент действовал запрет на звукозаписи, и пластинка не могла выйти в свет. Позднее была расписана партитура для симфонического оркестра, и произведение исполнял Симфонический оркестр радиовещательной корпорации Эн-би-си и другие оркестры. Различные версии этой пьесы Эллингтон продолжал играть на протяжении всей своей карьеры.
К несчастью, мысль о грядущем «дивном новом мире» уводила Эллингтона в сторону излишней напыщенности. Многие места в «New World a-Comin'» звучат так, будто это музыка к завершающим кадрам фильма, под которую крытые фуры переселенцев въезжают в цветущую Калифорнию, где бравые пионеры после долгого пути на Запад начнут строить новую жизнь. Некоторые куски своей латиноамериканской ритмикой напоминают джаз, однако в основном пьеса больше похожа на шопеновский фортепианный концерт, лишенный шопеновского содержания. В «New World a-Comin'» Эллингтон позволил себе уйти слишком далеко от собственного музыкального дома в страну, которую он не вполне понимал, — и это заметно.
В пьесе, премьера которой состоялась в «Карнеги-холл» год спустя, Эллингтон оставался поближе к дому, и результат оказался лучше. Сочинение, названное им «The Perfume Suite», состоит из четырех коротких частей, которые, по замыслу, «схватывают характер женщины в тот момент, когда она предпочитает те или иные духи» (так говорил сам Эллингтон своим слушателям). Четыре части, а вернее, самостоятельные пьесы, изображают четыре настроения: любовь, гнев, наивность и раздумье. «Наивная» часть, как отмечает Жюль Роуэлл, представляет собой переработку «Pitter Panther Patter», дуэта для фортепиано и контрабаса, созданного Дюком с Джимми Блантоном; как ни странно, Дюк исполнил его в том же концерте. Заключительная, «раздумчивая» часть демонстрирует искусство Кэта Андерсона, поминая прежние tours de force Гарри Джеймса в «Concerto for Trumpet» и «Полете шмеля». Первая часть, «любовь», написана Билли Стрейхорном и построена на очень приятной мелодии, весьма в духе Эллингтона. Ее очень легко было бы переделать в удачную популярную песню, и она вполне стоит всей остальной сюиты.
Для концерта в «Карнеги-холл» в 1946 году была написана «The Deep South Suite». Полностью она никогда не издавалась в грамзаписи, однако отдельные ее части были выпущены, и по ним можно составить общее впечатление.
По замыслу «The Deep South Suite» — это портрет Юга, хотя, как обычно, увязать программу с самой музыкой довольно трудно. В сюите четыре части. Первая, названная Дюком «Magnolias Dripping with Molasses», состоит из двух разделов. Первый раздел медленный; значительное место в нем занимает очень симпатичная тема в исполнении Лоренса Брауна. Эта очаровательная картинка Юга приводила критиков в замешательство: они-то считали, что Эллингтон не очень жаловал Юг. В действительности же, несмотря на процветавшую там эпидемию расизма, Эллингтон чувствовал подспудную симпатию к этим местам, и музыкальные картины, посвященные им, приобретают под его пером лестную окраску. Неудивительно поэтому, что второй раздел первой части — жизнерадостный биг-бэндовый свингер. В главной теме отчетливо прослеживается связь с песенкой, более всего известной под названием «Ole Miss» (песня болельщиков футбольной команды университета Миссисипи), но встречающейся и в других обличьях, например «Show Me the Way to Go Home» и «The Preacher» Хорэса Силвера, который должен вызывать ассоциации с музыкой негритянской церкви.
Вторая часть «The Deep South Suite» называется «Hearsay» ««Молва» (англ.)» Название подразумевает, что под счастливой внешней оболочкой Юга, изображаемой в первой части, скрывается весьма мрачная душа, о которой говорят лишь шепотом. В этой части много напряжения и раздумья. Она начинается с кратких драматичных фигур e исполнении засурдиненных медных духовых, том-томов и т. п. Затем трубач Шорти Бейкер исполняет медленную завораживающую мелодию, которая начинается и заканчивается подчеркнутыми скачками на большую септиму, редко встречающимися в популярной музыке. Далее следует расплывчатый фрагмент, из тех, которыми часто отягощаются крупные пьесы Эллингтона, но после этого музыка вновь возвращается к первоначальному настроению напряженного раздумья. Возникает мелодия трубы, и пьеса заканчивается драматичной кодой.
Третья часть, «There Was Nobody Looking» ««И никто не смотрел» (англ.)» , — фортепианное соло. Название подразумевает, что, пока власти не вмешиваются, люди могут мирно сосуществовать, несмотря на классовые и расовые различия. Пьеса открывается простой, довольно бодрой мелодией в манере регтайма, которая сменяется более медленным, несколько печальным пассажем, не более чем простой гаммой, и после него повторяется исходная тема. Пьеса очень проста, но в ней есть своя прелесть.
Финальная часть «The Deep South Suite» называется «Happy Go Lucky Local» ««Доброго пути, счастливчик-местный» (англ.)» . В ней рассказывается не о курьерском поезде из «Daybreak Express», а о потрепанном местном составе, курсирующем по второстепенной ветке на провинциальном Юге. Главная характеристика пьесы — шаффл-бит, изображающий перестук колес поезда. Свистки и другие звукоподражания тщательно отработаны в инструментальных партиях, и все они звучат немного пискляво и скрипуче, как и положено для заштатного поезда. Пьеса не поднимается до внушительной мощи «Daybreak Express», но в ней много веселья и радости. Когда Эллингтон ставил целью изобразить не какую-то сложную идею или цепь эпизодов, а конкретное настроение, событие или ощущение, он всегда оказывался на высоте. «Happy Go Lucky Local» отличается простотой и конкретностью; здесь есть и музыка, и содержание.
В целом «The Deep South Suite» нужно отнести к наиболее удачным крупным произведениям Эллингтона. Каждая из четырех частей обладает большей цельностью, чем обычно у Эллингтона, а между собой они удачно контрастируют по содержанию и настроению. По иронии судьбы именно эта его сюита никогда не была записана как следует, в то время как некоторые менее достойные крупные сочинения издавались в изысканных исполнениях и с громкой рекламой выпускались в продажу в роскошном оформлении.
Впоследствии Дюк часто исполнял «Happy Go Lucky Local» как отдельную пьесу, внося в нее, как водится, изменения и доработки. Отчасти это объяснялось тем, что пьеса стала шлягером в чужом исполнении. В период, когда должна была состояться премьера в «Карнеги-холл», у Дюка в оркестре работал саксофонист по имени Джимми Форрест. По какой-то причине его уволили из оркестра. Тогда коллектив уже отрепетировал «Happy Go Lucky Local», но еще ни разу не исполнял эту вещь на публике. В отместку Форрест взял главную тему и сделал из нее песню, назвав ее «Night Train». Песня принесла ему большой успех. Так по крайней мере рассказывает Кресс Кортни. Этой пьесе суждено было еще раз сыграть скромную роль в истории музыки: Форрест исполнил ее в 1952 году в знаменитой танцевальной программе диск-жокея Алана Фрида, которая впервые познакомила широкую публику с рок-н-роллом. Нужно сказать, что главная тема в стиле буги-вуги, которая у Эллингтона имитирует выход поезда со станции, звучит очень близко к манере ритм-энд-блюза, из которого возник рок-н-ролл.
Эллингтон не изменял своей слабости к крупным произведениям. Следующим ее проявлением стала «The Liberian Suite», сочинение для концерта в «Карнеги-холл» в 1947 году, в ознаменование предоставления всеобщего избирательного права (для мужчин) в Либерии, африканской республике, основанной бывшими американскими рабами. Она состоит из вступления, озаглавленного «I Like the Sunrise», и пяти не связанных между собою «танцев». Вступление банально и к тому же снабжено несуразным текстом, который Эл Хибблер поет до безобразия смачным голосом. Вот, к примеру, строчка:
Я загадал желанье
звездочке своей,
Чтоб светлое завтра
пришло поскорей.
Пять танцев несколько получше, и последний из них содержит интересный фрагмент с Тайри Гленном и одной из труб с плунжерной сурдиной. Но танцы тоже вторичны: третий танец, например, исполняет на скрипке Рэй Нэнс, и звучит он как какой-нибудь «венгерский танец».
Пьеса «The Tattooed Bride» ««Татуированная невеста» (англ.)» , исполненная в концерте в «Карнеги-холл» в 1948 году, рассказывает о женихе, обнаружившем в брачную ночь у своей невесты татуировку — надо полагать, на заднице, хотя из музыки ни этот факт, ни все остальное не следует. Здесь меньше помпезных приемов, которые так часто встречаются в крупных произведениях Эллингтона; то тут, то там разбросаны удачные контрапункты, а Лоренс Браун и Джимми Гамилтон выступают с превосходными большими импровизациями. Если рассматривать пьесу в целом, она принадлежит к лучшим концертным вещам Эллингтона того периода. Она беззаботна, как и подобает при таком сюжете, непритязательна и гораздо больше похожа на джаз, чем, скажем, «New World a-Comin'». Однако и здесь Эллингтон пренебрег той богатой звуковой палитрой, на которую он полагался в своей композиторской деятельности вот уже двадцать лет. Пьеса могла быть написана любым из множества джазовых композиторов того времени: многие сочиняли концертные пьесы такого сорта, только не все имели те возможности их исполнения, как Эллингтон.
«The Harlem Suite», написанная в 1950 году, относится, по моему мнению, к самым обманчивым образцам эллингтоновского творчества. Сюита была заказана Симфоническим оркестром Эн-би-си, которым тогда руководил Артуро Тосканини, как один из серии портретов Нью-Йорка. Дюк написал ее на борту «Иль-де-Франс», возвращаясь из турне по Европе. Мне не удалось установить, исполнялась ли она когда-либо оркестром Эн-би-си — возможно, партитура так и не была доведена до законченного вида. Однако Эллингтон сделал запись сюиты в декабре 1951 года и впоследствии не раз исполнял ее.
«The Harlem Suite» полным-полна чудесных моментов: соло Карни с упругой пунктуацией кларнета, несколько интересных тем для тромбона, умело рассчитанные перемены темпа, замечательный многоголосный гимн с участием кларнета, тромбона, трубы и других инструментов. Нет минуты, чтобы мы не услышали что-то интересное.
С другой стороны, это классический пример того, как Эллингтон полагался на литературную программу в качестве стержня сочинения. Изображение Гарлема начинается с того, что труба произносит «Гарлем» — скачок на малую терцию вниз. Затем — воскресная прогулка по Гарлему, где за четырнадцать минут успевает смениться не меньше восемнадцати моментальных зарисовок, не связанных между собой. Вот в этом-то вся проблема: не успев развернуть кусочек хорошего музыкального материала, Дюк тут же бросает его и показывает нам следующий. Ничто не доводится до конца: едва в нас зародился интерес, он отбрасывает показанное и переходит к следующему куску. В заметке, предназначенной для конверта пластинки 1951 года, Стэнли Данс называет сюиту «непрерывной калейдоскопической музыкальной пьесой». Все это замечательно, но, к несчастью, картинки калейдоскопа лишь ненадолго способны привлечь наше внимание.
Тем не менее «The Harlem Suite» представляется нам более удачной, чем многие другие крупные пьесы Эллингтона. Хотя в ней часто отсутствует строгий темп, она воспринимается как джаз. В ней не так много импровизаций, но достаточно контрапунктных фрагментов, где Дюк достиг мастерства.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53