Еще более смелым представляется то, как Эллингтон использует низкий регистр кларнета, добиваясь матового, мрачного звучания, которое лучше всего сочетается со звучанием засурдиненных медных.
Мелодия этой темы настолько лаконична — семь звуков, исполняемых на протяжении четырех тактов в медленном темпе, — что ее даже трудно назвать мелодией. Но она достигает цели, так как аккорды видоизменяются путем незначительных смещений в партиях одного или двух инструментов. Например, сдвиг на полтона в партии кларнета приводит к изменению аккорда в конце первого такта. Медленный темп сохраняется.
Далее следуют соло Бигарда и Уэтсола на основе второй темы. И вновь здесь все нетипично. В лучших работах Эллингтона темы содержат переходы в далекие тональности, претерпевают изменения в плане тембра и настроения. На этот раз темы близки — единая тональность, сходный аккомпанемент, родственные мелодии.
Вызывает интерес один момент: Уэллман Бро ведет усложненную басовую линию, то и дело «разбрасывая» пассажи восьмыми длительностями и создавая фон различным и разнотипным фразам солистов. Эти короткие быстрые басовые фигуры составляют затаенный контраст по отношению к царящему здесь общему духу спокойствия.
И, наконец, последнее, о чем следует упомянуть, — это краткая фортепианная интерлюдия, где Эллингтон использует свою излюбленную пониженную сексту. Затем повторяется вступительный хорус. Вот и все. Но, как и всякое великое музыкальное произведение, композиция порождает в нас ощущение цельности и законченности, того, что все нужное сказано. Дюк Эллингтон исполнял пьесу «Mood Indigo» тысячи раз и вновь и вновь записывал ее, но ему ни единожды не удалось достичь уровня этих первых работ, где были заняты три духовых инструмента и ритмическая секция. Вот уж воистину: мал золотник, да дорог.
Однако, несмотря на всю значительность этого сочинения, важной вехой на творческом пути Эллингтона стало другое его детище — «Creole Rhapsody», первая из крупных, или концертных, вещей композитора. Идея писать джазовые произведения, копируя форму того, что, на мой взгляд, и сегодня следует называть классической музыкой, едва ли принадлежит Эллингтону. Еще двумя десятилетиями раньше Скотт Джоплин создал две оперы в стиле регтайма — «Почетный гость» (впоследствии утраченную) и «Тримониша», полную постановку которой осуществили лишь в 70-е годы. Однако подлинным популяризатором симфоджаза выступил Пол Уайтмен. Его отец был дирижером, а сам Пол получил классическое музыкальное образование. Уже в самом начале 20-х годов в его голове зародилась мысль о симфоническом джазе. В 1924 году он заказал Джорджу Гершвину произведение такого рода для исполнения в знаменитом концерте, который Уайтмен давал в «Эолиэн-холл» в Нью-Йорке. То, что написал Гершвин, оказалось «Rhapsody in Blue», а концерт имел сенсационный успех и получил широчайшее освещение в прессе, осуществленное ведущими музыкальными критиками. В 1924 году в ответ на выступление Уайтмена конкурирующий с ним бэнд-лидер Винсент Лопес организовал в зале «Метрополитен-опера» концерт с участием оркестра из сорока музыкантов, где прозвучало сочинение У. К. Хэнди «Evolution of Blues». В 1928 году Джеймс П. Джонсон исполнил симфонию «Yamecraw» в «Карнеги-холл», а аранжировщик Уайтмена Ферд Грофе создал целый ряд симфоджазовых композиций, наиболее знаменитая из которых, «The Grand Canyon Suite», включает известную мелодию «On The Trail». Бикс Бейдербек под впечатлением картин французских импрессионистов написал небольшую фортепианную сюиту из четырех пьес, и в их числе «In a Mist», которую он сыграл в 1928 году в «Карнеги-холл» как одну из частей фортепианного трио. Так что в 20-е годы предпринималось бесчисленное множество попыток соединить джаз и классическую музыку.
Появление в Соединенных Штатах симфоджаза явилось важным культурным событием этого периода, ознаменовав возможность нового отношения к джазу как к серьезному искусству в том случае, если джазовое произведение облачалось в формы более значительные, чем тридцатидвухтактовая структура популярной песни. В общем, эти симфоджазовые пьесы вносили джазовые ритмы, тембры, традиционную джазовую гармонию в сонатную форму, сюиты, поэмы и т. п. Для того чтобы получить титул симфоджазового произведения, композиции должны были продолжаться дольше обычных трех минут и не следовать стандартной тридцатитактовой структуре ААВА. Струнные, валторны, гобои и фаготы помогали придать их звучанию симфонический характер. Но самым главным условием являлось использование формы, типичной для классической музыки.
Эллингтон и Миллс обладали вполне достаточными представлениями о том, что такое симфонический джаз. В 1931 году, когда Эллингтон покинул «Коттон-клаб», чтобы начать выступления на сцене «Ориентал-тиэтр» в Чикаго, и уже не имел возможности участвовать в радиотрансляциях, Миллс приступил к поиску новых способов рекламирования оркестра. В один прекрасный день во время работы в «Ориентал-тиэтр» Миллс, как рассказывают, любезно сообщил журналистам: «Завтра у нас большой день. Премьера нового крупного произведения — рапсодии». После чего Дюк всю ночь не сомкнул глаз, сочиняя пьесу. Эллингтон предпочитал уверять, что придумывал тот или иной из своих лучших номеров на ходу, в такси или же в студии звукозаписи, как, например, «Mood Indigo». На самом деле первый вариант «Creole Rhapsody» был записан в январе, еще в те дни, когда ансамбль находился в Нью-Йорке. Дюк, набравшись опыта у Миллса и Неда Уильямса, оценил к тому времени пользу рекламы, и я подозреваю — но это, разумеется, всего лишь догадка, — что всю эту историю они сварганили ради будущего успеха. Эллингтон проработал композицию — и, безусловно, большую ее часть — в студии, а объявление о «премьере» задержали до тех пор, пока пластинка не вышла в свет несколькими неделями позже. Во всяком случае, я почти уверен, что вся затея с «Creole Rhapsody» была, по крайней мере отчасти, не чем иным, как рекламным фокусом, но ее последствия оказались непредвиденными.
Два варианта композиции появились в 1931 году. Первый для фирмы «Брансвик» 20 января, второй — для «Виктор» 11 июня. Миллс пользовался в компаниях звукозаписи относительной свободой и мог делать то, что считал нужным, поскольку, по общему признанию, обладал исключительным коммерческим чутьем. Однако на сей раз воспроизведение серьезного сочинения, занимавшего обе стороны пластинки, явно выходило за рамки имеющихся у него полномочий, и фирмы первоначально не особенно одобряли эту идею.
Первая запись продолжалась шесть минут, вторая, с добавлением совершенно новой мажорной темы и различных интерлюдий, растянулась более чем на восемь, и ее пришлось выпустить на диске диаметром двенадцать дюймов. В целом первый вариант носит более джазовый характер, тогда как второй, лучше продуманный Эллингтоном, безусловно, раскрывает его подход к тому, как должно выглядеть подобное произведение. Именно эту запись мы и рассмотрим.
В пьесе широко использована хроматика, что не совсем обычно для джазовых композиций того времени. Это проявляется как в тенденции к изменению аккордов путем полутоновых мелодических сдвигов, так и в применении многочисленных хроматических интервалов в самих гармониях. Энергичная переменчивая начальная тема в ми-бемоль миноре излагается блок-аккордами, смещающимися хроматически. Бигард на кларнете обеспечивает «ответы» на звучащие в ней фразы. По мере того как аккорды чередуются, контрабас переходит от акцентирования первых и третьих долей такта к акцентированию вторых и четвертых, предвосхищая метрический сдвиг; смещение акцентов в шестом и седьмом тактах мелодии приводит к изменению размера. Тема вполне соответствует почерку Эллингтона. По сути она очень проста, но необычна в гармоническом отношении, интересна ритмически и в известной степени полифонична.
За фортепианной интерлюдией, для того чтобы замедлить темп и поменять тональность, исполняются два сольных эпизода в блюзовой манере, а затем следует повтор главной темы, причем на этот раз вторую партию ведет Ходжес. Далее саксофоны играют еще одну интерлюдию, и вновь на протяжении восьми тактов звучит основная тема. Потом Эллингтон опять замедляет темп, готовясь к переходу в тональность ля-бемоль мажор. Здесь возникает вторая тема — медленная, красивая, несколько печальная тридцатидвухтактовая мелодия, в основе которой лежит четырехтактовая фраза с неразрешенной большой септимой — интервалом, обладающим характерным, немного скорбным звучанием. И, как обычно, в нарушение всех норм Дюк разрешает септиму нисходящим движением.
Эту тему играет Артур Уэтсол, которому Эллингтон всегда поручал подобные грустные напевы. Ею заканчивается первая половина пьесы, то есть первая сторона пластинки. Вторая сторона открывается второй темой, но уже исполняемой саксофонами. Далее следует фортепианная интерлюдия, а за ней — любопытный фрагмент, где Ходжес на протяжении нескольких тактов стремительно увеличивает темп. Затем вторая тема в свободном темпе звучит на кларнете в сопровождении фортепиано; вновь ненадолго возникает главный мотив; труба и кларнет вступают с короткими вставками; следует еще одно возвращение к основной теме, а затем повтор второй, исполняемой сначала саксофонами, а следом и всем составом оркестра. Финал смазан, возможно, потому, что время звучания практически истекло.
Музыкальные критики того времени и большинство писавших позже восхищались композицией «Creole Rhapsody» как одной из первых удавшихся попыток придать джазу форму более крупную и усложненную, нежели блюз или популярная песня, которые всегда составляли его основу. Музыковеды считали, что сюиты Гершвина, Грофе и других, в сущности, были не джазовой, а симфонической музыкой, украшенной немногочисленными элементами джаза — синкопированными мелодиями, скрежещущими звуками и случайными джазовыми ритмами. «Creole Rhapsody», если не считать ряда фрагментов, не выдерживающих темпа, — истинно джазовое произведение.
Но критика, в общем, отдавала предпочтение первой, более короткой и, судя по всему, более поспешно выполненной записи. Английский музыковед Чарлз Фокс писал: «Перегруженность напыщенными, замедленными фрагментами немедленно приводит к утрате логичности оригинала. Первоначально жесткий, неумолимый темп обусловил форму произведения; теперь же спад напряжения разрушает целостность композиции». Если Фокс имеет в виду то, что первый вариант отличается большей стройностью, я не могу с ним согласиться. Как мы увидим, один из недостатков более крупных вещей Эллингтона состоит в том, что автор часто включал в них интерлюдии, которые по замыслу должны были служить связующими звеньями, но обычно не оправдывали своего назначения и не несли никакой нагрузки. Еще одна слабость этих пьес заключалась в том, что Дюк, наспех выстраивая их в студии, что бывало очень часто, с ходу насыщал их фортепианными импровизациями только для того, чтобы чем-то занять пространство. Обогатив «Creole Rhapsody» новой темой, не менее, а то и более значительной, чем первая, он оказался перед необходимостью обеспечить и добавочный материал, достаточный для заполнения двух сторон диска. Но то, что он смог предложить, — всего лишь заурядные фортепианные пассажи и интерлюдии. Чередование тем, как мне кажется, сообщает второй записи целостность, отсутствующую в первой. По сути дела, два варианта композиции — это два совершенно различных произведения, и, возможно, к ним так и следует относиться.
Пьеса «Creole Rhapsody» стала переломным этапом в творчестве Эллингтона, ибо для тех, кто видел в джазе потенциально новый вид искусства, она явилась доказательством того, что Эллингтон — настоящий композитор. Именно он поведет джаз по новому пути, отказавшись от приверженности к импровизированным соло в пользу более сложных и более совершенных форм, базирующихся на тщательно обдуманных структурах, которые, как это впервые продемонстрировано в пьесе «Creole Rhapsody», сохраняют истинно джазовое чувство. В 1932 году этому произведению была присуждена ежегодная награда школ музыки Нью-Йорка как лучшему сочинению, написанному американским композитором. Не все критики согласились с таким решением. Роб Даррелл, в числе прочих, считал, что это и другие более крупные создания Эллингтона «достаточно хороши… но не шедевры», а Джон Хэммонд даже обвинил Дюка в том, что тот пошел на попятный, поддавшись тому, что, по мнению Хэммонда, было «пугалом в искусстве». Но большинство считало данную работу подтверждением перехода Эллингтона в статус одного из ведущих композиторов своего времени. По удачному выражению Барри Уланова, Хэммонд и его сторонники «хотели, чтобы джаз разрушал их представления о приличиях», и задали Дюку жару, когда тот «добился сколько-нибудь серьезного благозвучия в своей музыке».
В период между уходом Майли и отъездом ансамбля в Европу Дюк записал две из наиболее известных своих песен. Одна из них «It Don't Mean a Thing If It Ain't Got That Swing" ««Разве был бы в этом смысл, если бы не этот свинг» (англ.)» . Здесь мало что можно сказать о мелодии, как, впрочем, и о словах. Что касается названия, то Кути Уильямс утверждал, будто это его находка. Успех мелодии определялся главным образом этой шутливой фразой, да еще вокальной партией в манере скэт, исполненной Айви Андерсон. Работа певицы стала ее настоящей удачей.
Второй песне — «Sophisticated Lady» — суждено было занять место в ряду непреходящих ценностей XX века. Вопрос о ее авторе остается открытым. Эллингтон рассказывал, что он отдал этой песне больше месяца: никак не получался бридж. Барни Бигард говорил, что мелодию написали Лоренс Браун и Тоби Хардвик. По свидетельству Уланова, «в основу легла тема Тоби Хардвика», Браун утверждал, что основную тему сочинил он, а бридж — Хардвик. В первой записи этой аранжировки оба музыканта выступили в качестве ведущих исполнителей, а для Хардвика пьеса оставалась гвоздем программы до тех пор, пока тот не ушел из ансамбля. Исходя из этих немногочисленных деталей, я склонен считать, что авторство по преимуществу принадлежит Хардвику.
Нисходящее хроматическое движение, лежащее в основе пьесы, вносит в нее оттенок грусти и тоски и действительно навевает представление о печальной даме, пытающейся найти утешение своим горестям в дорогом кафе. Бридж составляет резкий контраст основной теме: далекая тональность, движение скорее восходящее, нежели нисходящее, и скорее диатоническое, чем хроматическое. И тем не менее затаенный меланхолический настрой первой части не нарушается. Алек Уайлдер в своем классическом труде «Американская популярная песня» высоко оценил это произведение: «Столь непосредственный возврат к ля-бемоль мажору представляет собой подлинно линеарный эффект и чрезвычайно сложен для вокального исполнения». И это совершенно верно: девять из тринадцати звуков «оборота» (если воспользоваться выражением джазменов) здесь различны, что приводит к возникновению музыкального фрагмента, атонального по характеру.
Первый вариант записи почти целиком состоит из сольных эпизодов с минимальным аккомпанементом и, пожалуй, несколько неуклюж; медные терзают слух жалящим звучанием, а интродукция напыщенна и бьет на эффект. Появившаяся следом версия более интересна с точки зрения партитуры. Некоторые соло заменены оркестровым исполнением, однако различия не особенно существенны. Позже по заказу Миллса блестящий поэт-песенник Митчелл Пэриш написал слова, и песня стала хитом. И все же чаще ее исполняет оркестр без участия вокалиста. Это прекрасная пьеса в «стиле настроения», не нуждающаяся в словах. Достаточно услышать одно лишь название, чтобы представить себе всю картину.
Заслуживает упоминания и еще один любопытный факт, относящийся к этому периоду. Общеизвестно, что в феврале 1932 года оркестр Эллингтона записал попурри из лучших пьес, включая «Creole Love Call» и «Black and Tan Fantasy», на пластинках со скоростью 33 1/3 оборота в минуту, емкость которых почти вдвое превышала емкость обычных дисков на 78 оборотов. Эксперименты с долгоиграющими пластинками велись уже в течение известного времени, но никто особенно не следил за этим. В 1932 году, когда положение в индустрии звукозаписи оставляло желать лучшего, некоторые компании решили использовать новинку в надежде привлечь покупателей. Тогда-то и вышло в свет попурри Дюка.
Но это еще не все. В 1984 году двое исследователей творчества Эллингтона — Стив Ласкер и Брэд Кэй — сравнили записи, которые они считали различными дублями этого попурри. И с изумлением обнаружили, что пластинки абсолютно идентичны. Тем не менее обращали на себя внимание неуловимые нюансы в качестве звучания. Тогда-то Кэй и высказал догадку, что перед ними не что иное, как правая и левая дорожки стереофонической записи.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53
Мелодия этой темы настолько лаконична — семь звуков, исполняемых на протяжении четырех тактов в медленном темпе, — что ее даже трудно назвать мелодией. Но она достигает цели, так как аккорды видоизменяются путем незначительных смещений в партиях одного или двух инструментов. Например, сдвиг на полтона в партии кларнета приводит к изменению аккорда в конце первого такта. Медленный темп сохраняется.
Далее следуют соло Бигарда и Уэтсола на основе второй темы. И вновь здесь все нетипично. В лучших работах Эллингтона темы содержат переходы в далекие тональности, претерпевают изменения в плане тембра и настроения. На этот раз темы близки — единая тональность, сходный аккомпанемент, родственные мелодии.
Вызывает интерес один момент: Уэллман Бро ведет усложненную басовую линию, то и дело «разбрасывая» пассажи восьмыми длительностями и создавая фон различным и разнотипным фразам солистов. Эти короткие быстрые басовые фигуры составляют затаенный контраст по отношению к царящему здесь общему духу спокойствия.
И, наконец, последнее, о чем следует упомянуть, — это краткая фортепианная интерлюдия, где Эллингтон использует свою излюбленную пониженную сексту. Затем повторяется вступительный хорус. Вот и все. Но, как и всякое великое музыкальное произведение, композиция порождает в нас ощущение цельности и законченности, того, что все нужное сказано. Дюк Эллингтон исполнял пьесу «Mood Indigo» тысячи раз и вновь и вновь записывал ее, но ему ни единожды не удалось достичь уровня этих первых работ, где были заняты три духовых инструмента и ритмическая секция. Вот уж воистину: мал золотник, да дорог.
Однако, несмотря на всю значительность этого сочинения, важной вехой на творческом пути Эллингтона стало другое его детище — «Creole Rhapsody», первая из крупных, или концертных, вещей композитора. Идея писать джазовые произведения, копируя форму того, что, на мой взгляд, и сегодня следует называть классической музыкой, едва ли принадлежит Эллингтону. Еще двумя десятилетиями раньше Скотт Джоплин создал две оперы в стиле регтайма — «Почетный гость» (впоследствии утраченную) и «Тримониша», полную постановку которой осуществили лишь в 70-е годы. Однако подлинным популяризатором симфоджаза выступил Пол Уайтмен. Его отец был дирижером, а сам Пол получил классическое музыкальное образование. Уже в самом начале 20-х годов в его голове зародилась мысль о симфоническом джазе. В 1924 году он заказал Джорджу Гершвину произведение такого рода для исполнения в знаменитом концерте, который Уайтмен давал в «Эолиэн-холл» в Нью-Йорке. То, что написал Гершвин, оказалось «Rhapsody in Blue», а концерт имел сенсационный успех и получил широчайшее освещение в прессе, осуществленное ведущими музыкальными критиками. В 1924 году в ответ на выступление Уайтмена конкурирующий с ним бэнд-лидер Винсент Лопес организовал в зале «Метрополитен-опера» концерт с участием оркестра из сорока музыкантов, где прозвучало сочинение У. К. Хэнди «Evolution of Blues». В 1928 году Джеймс П. Джонсон исполнил симфонию «Yamecraw» в «Карнеги-холл», а аранжировщик Уайтмена Ферд Грофе создал целый ряд симфоджазовых композиций, наиболее знаменитая из которых, «The Grand Canyon Suite», включает известную мелодию «On The Trail». Бикс Бейдербек под впечатлением картин французских импрессионистов написал небольшую фортепианную сюиту из четырех пьес, и в их числе «In a Mist», которую он сыграл в 1928 году в «Карнеги-холл» как одну из частей фортепианного трио. Так что в 20-е годы предпринималось бесчисленное множество попыток соединить джаз и классическую музыку.
Появление в Соединенных Штатах симфоджаза явилось важным культурным событием этого периода, ознаменовав возможность нового отношения к джазу как к серьезному искусству в том случае, если джазовое произведение облачалось в формы более значительные, чем тридцатидвухтактовая структура популярной песни. В общем, эти симфоджазовые пьесы вносили джазовые ритмы, тембры, традиционную джазовую гармонию в сонатную форму, сюиты, поэмы и т. п. Для того чтобы получить титул симфоджазового произведения, композиции должны были продолжаться дольше обычных трех минут и не следовать стандартной тридцатитактовой структуре ААВА. Струнные, валторны, гобои и фаготы помогали придать их звучанию симфонический характер. Но самым главным условием являлось использование формы, типичной для классической музыки.
Эллингтон и Миллс обладали вполне достаточными представлениями о том, что такое симфонический джаз. В 1931 году, когда Эллингтон покинул «Коттон-клаб», чтобы начать выступления на сцене «Ориентал-тиэтр» в Чикаго, и уже не имел возможности участвовать в радиотрансляциях, Миллс приступил к поиску новых способов рекламирования оркестра. В один прекрасный день во время работы в «Ориентал-тиэтр» Миллс, как рассказывают, любезно сообщил журналистам: «Завтра у нас большой день. Премьера нового крупного произведения — рапсодии». После чего Дюк всю ночь не сомкнул глаз, сочиняя пьесу. Эллингтон предпочитал уверять, что придумывал тот или иной из своих лучших номеров на ходу, в такси или же в студии звукозаписи, как, например, «Mood Indigo». На самом деле первый вариант «Creole Rhapsody» был записан в январе, еще в те дни, когда ансамбль находился в Нью-Йорке. Дюк, набравшись опыта у Миллса и Неда Уильямса, оценил к тому времени пользу рекламы, и я подозреваю — но это, разумеется, всего лишь догадка, — что всю эту историю они сварганили ради будущего успеха. Эллингтон проработал композицию — и, безусловно, большую ее часть — в студии, а объявление о «премьере» задержали до тех пор, пока пластинка не вышла в свет несколькими неделями позже. Во всяком случае, я почти уверен, что вся затея с «Creole Rhapsody» была, по крайней мере отчасти, не чем иным, как рекламным фокусом, но ее последствия оказались непредвиденными.
Два варианта композиции появились в 1931 году. Первый для фирмы «Брансвик» 20 января, второй — для «Виктор» 11 июня. Миллс пользовался в компаниях звукозаписи относительной свободой и мог делать то, что считал нужным, поскольку, по общему признанию, обладал исключительным коммерческим чутьем. Однако на сей раз воспроизведение серьезного сочинения, занимавшего обе стороны пластинки, явно выходило за рамки имеющихся у него полномочий, и фирмы первоначально не особенно одобряли эту идею.
Первая запись продолжалась шесть минут, вторая, с добавлением совершенно новой мажорной темы и различных интерлюдий, растянулась более чем на восемь, и ее пришлось выпустить на диске диаметром двенадцать дюймов. В целом первый вариант носит более джазовый характер, тогда как второй, лучше продуманный Эллингтоном, безусловно, раскрывает его подход к тому, как должно выглядеть подобное произведение. Именно эту запись мы и рассмотрим.
В пьесе широко использована хроматика, что не совсем обычно для джазовых композиций того времени. Это проявляется как в тенденции к изменению аккордов путем полутоновых мелодических сдвигов, так и в применении многочисленных хроматических интервалов в самих гармониях. Энергичная переменчивая начальная тема в ми-бемоль миноре излагается блок-аккордами, смещающимися хроматически. Бигард на кларнете обеспечивает «ответы» на звучащие в ней фразы. По мере того как аккорды чередуются, контрабас переходит от акцентирования первых и третьих долей такта к акцентированию вторых и четвертых, предвосхищая метрический сдвиг; смещение акцентов в шестом и седьмом тактах мелодии приводит к изменению размера. Тема вполне соответствует почерку Эллингтона. По сути она очень проста, но необычна в гармоническом отношении, интересна ритмически и в известной степени полифонична.
За фортепианной интерлюдией, для того чтобы замедлить темп и поменять тональность, исполняются два сольных эпизода в блюзовой манере, а затем следует повтор главной темы, причем на этот раз вторую партию ведет Ходжес. Далее саксофоны играют еще одну интерлюдию, и вновь на протяжении восьми тактов звучит основная тема. Потом Эллингтон опять замедляет темп, готовясь к переходу в тональность ля-бемоль мажор. Здесь возникает вторая тема — медленная, красивая, несколько печальная тридцатидвухтактовая мелодия, в основе которой лежит четырехтактовая фраза с неразрешенной большой септимой — интервалом, обладающим характерным, немного скорбным звучанием. И, как обычно, в нарушение всех норм Дюк разрешает септиму нисходящим движением.
Эту тему играет Артур Уэтсол, которому Эллингтон всегда поручал подобные грустные напевы. Ею заканчивается первая половина пьесы, то есть первая сторона пластинки. Вторая сторона открывается второй темой, но уже исполняемой саксофонами. Далее следует фортепианная интерлюдия, а за ней — любопытный фрагмент, где Ходжес на протяжении нескольких тактов стремительно увеличивает темп. Затем вторая тема в свободном темпе звучит на кларнете в сопровождении фортепиано; вновь ненадолго возникает главный мотив; труба и кларнет вступают с короткими вставками; следует еще одно возвращение к основной теме, а затем повтор второй, исполняемой сначала саксофонами, а следом и всем составом оркестра. Финал смазан, возможно, потому, что время звучания практически истекло.
Музыкальные критики того времени и большинство писавших позже восхищались композицией «Creole Rhapsody» как одной из первых удавшихся попыток придать джазу форму более крупную и усложненную, нежели блюз или популярная песня, которые всегда составляли его основу. Музыковеды считали, что сюиты Гершвина, Грофе и других, в сущности, были не джазовой, а симфонической музыкой, украшенной немногочисленными элементами джаза — синкопированными мелодиями, скрежещущими звуками и случайными джазовыми ритмами. «Creole Rhapsody», если не считать ряда фрагментов, не выдерживающих темпа, — истинно джазовое произведение.
Но критика, в общем, отдавала предпочтение первой, более короткой и, судя по всему, более поспешно выполненной записи. Английский музыковед Чарлз Фокс писал: «Перегруженность напыщенными, замедленными фрагментами немедленно приводит к утрате логичности оригинала. Первоначально жесткий, неумолимый темп обусловил форму произведения; теперь же спад напряжения разрушает целостность композиции». Если Фокс имеет в виду то, что первый вариант отличается большей стройностью, я не могу с ним согласиться. Как мы увидим, один из недостатков более крупных вещей Эллингтона состоит в том, что автор часто включал в них интерлюдии, которые по замыслу должны были служить связующими звеньями, но обычно не оправдывали своего назначения и не несли никакой нагрузки. Еще одна слабость этих пьес заключалась в том, что Дюк, наспех выстраивая их в студии, что бывало очень часто, с ходу насыщал их фортепианными импровизациями только для того, чтобы чем-то занять пространство. Обогатив «Creole Rhapsody» новой темой, не менее, а то и более значительной, чем первая, он оказался перед необходимостью обеспечить и добавочный материал, достаточный для заполнения двух сторон диска. Но то, что он смог предложить, — всего лишь заурядные фортепианные пассажи и интерлюдии. Чередование тем, как мне кажется, сообщает второй записи целостность, отсутствующую в первой. По сути дела, два варианта композиции — это два совершенно различных произведения, и, возможно, к ним так и следует относиться.
Пьеса «Creole Rhapsody» стала переломным этапом в творчестве Эллингтона, ибо для тех, кто видел в джазе потенциально новый вид искусства, она явилась доказательством того, что Эллингтон — настоящий композитор. Именно он поведет джаз по новому пути, отказавшись от приверженности к импровизированным соло в пользу более сложных и более совершенных форм, базирующихся на тщательно обдуманных структурах, которые, как это впервые продемонстрировано в пьесе «Creole Rhapsody», сохраняют истинно джазовое чувство. В 1932 году этому произведению была присуждена ежегодная награда школ музыки Нью-Йорка как лучшему сочинению, написанному американским композитором. Не все критики согласились с таким решением. Роб Даррелл, в числе прочих, считал, что это и другие более крупные создания Эллингтона «достаточно хороши… но не шедевры», а Джон Хэммонд даже обвинил Дюка в том, что тот пошел на попятный, поддавшись тому, что, по мнению Хэммонда, было «пугалом в искусстве». Но большинство считало данную работу подтверждением перехода Эллингтона в статус одного из ведущих композиторов своего времени. По удачному выражению Барри Уланова, Хэммонд и его сторонники «хотели, чтобы джаз разрушал их представления о приличиях», и задали Дюку жару, когда тот «добился сколько-нибудь серьезного благозвучия в своей музыке».
В период между уходом Майли и отъездом ансамбля в Европу Дюк записал две из наиболее известных своих песен. Одна из них «It Don't Mean a Thing If It Ain't Got That Swing" ««Разве был бы в этом смысл, если бы не этот свинг» (англ.)» . Здесь мало что можно сказать о мелодии, как, впрочем, и о словах. Что касается названия, то Кути Уильямс утверждал, будто это его находка. Успех мелодии определялся главным образом этой шутливой фразой, да еще вокальной партией в манере скэт, исполненной Айви Андерсон. Работа певицы стала ее настоящей удачей.
Второй песне — «Sophisticated Lady» — суждено было занять место в ряду непреходящих ценностей XX века. Вопрос о ее авторе остается открытым. Эллингтон рассказывал, что он отдал этой песне больше месяца: никак не получался бридж. Барни Бигард говорил, что мелодию написали Лоренс Браун и Тоби Хардвик. По свидетельству Уланова, «в основу легла тема Тоби Хардвика», Браун утверждал, что основную тему сочинил он, а бридж — Хардвик. В первой записи этой аранжировки оба музыканта выступили в качестве ведущих исполнителей, а для Хардвика пьеса оставалась гвоздем программы до тех пор, пока тот не ушел из ансамбля. Исходя из этих немногочисленных деталей, я склонен считать, что авторство по преимуществу принадлежит Хардвику.
Нисходящее хроматическое движение, лежащее в основе пьесы, вносит в нее оттенок грусти и тоски и действительно навевает представление о печальной даме, пытающейся найти утешение своим горестям в дорогом кафе. Бридж составляет резкий контраст основной теме: далекая тональность, движение скорее восходящее, нежели нисходящее, и скорее диатоническое, чем хроматическое. И тем не менее затаенный меланхолический настрой первой части не нарушается. Алек Уайлдер в своем классическом труде «Американская популярная песня» высоко оценил это произведение: «Столь непосредственный возврат к ля-бемоль мажору представляет собой подлинно линеарный эффект и чрезвычайно сложен для вокального исполнения». И это совершенно верно: девять из тринадцати звуков «оборота» (если воспользоваться выражением джазменов) здесь различны, что приводит к возникновению музыкального фрагмента, атонального по характеру.
Первый вариант записи почти целиком состоит из сольных эпизодов с минимальным аккомпанементом и, пожалуй, несколько неуклюж; медные терзают слух жалящим звучанием, а интродукция напыщенна и бьет на эффект. Появившаяся следом версия более интересна с точки зрения партитуры. Некоторые соло заменены оркестровым исполнением, однако различия не особенно существенны. Позже по заказу Миллса блестящий поэт-песенник Митчелл Пэриш написал слова, и песня стала хитом. И все же чаще ее исполняет оркестр без участия вокалиста. Это прекрасная пьеса в «стиле настроения», не нуждающаяся в словах. Достаточно услышать одно лишь название, чтобы представить себе всю картину.
Заслуживает упоминания и еще один любопытный факт, относящийся к этому периоду. Общеизвестно, что в феврале 1932 года оркестр Эллингтона записал попурри из лучших пьес, включая «Creole Love Call» и «Black and Tan Fantasy», на пластинках со скоростью 33 1/3 оборота в минуту, емкость которых почти вдвое превышала емкость обычных дисков на 78 оборотов. Эксперименты с долгоиграющими пластинками велись уже в течение известного времени, но никто особенно не следил за этим. В 1932 году, когда положение в индустрии звукозаписи оставляло желать лучшего, некоторые компании решили использовать новинку в надежде привлечь покупателей. Тогда-то и вышло в свет попурри Дюка.
Но это еще не все. В 1984 году двое исследователей творчества Эллингтона — Стив Ласкер и Брэд Кэй — сравнили записи, которые они считали различными дублями этого попурри. И с изумлением обнаружили, что пластинки абсолютно идентичны. Тем не менее обращали на себя внимание неуловимые нюансы в качестве звучания. Тогда-то Кэй и высказал догадку, что перед ними не что иное, как правая и левая дорожки стереофонической записи.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53