работа, еда, женщины. Одно дело — сочинить мелодию, вдохновившись видом, открывающимся из окна, и совсем другое — написать законченную композицию. Для этого требовалось напряжение сил. А в те годы ничто не подстегивало его, не заряжало энергией. По правде говоря, он просто скучал.
Кончалось тем, что Эллингтон зачастую шел по пути наименьшего сопротивления и создавал такие пьесы, как «Harlem Flat Blues», «That Rhythm Man», «Jungle Blues» и многие другие, состоявшие по преимуществу из одной короткой фигуры, втиснутой между сольными эпизодами, звучащими на фоне простых аккордов, исполняемых той или иной секцией оркестра. Солирование Уильямса, Нэнтона, Ходжеса, Карни, Бигарда и других часто просто великолепно, а отдельные их работы представляют собой блестящие образцы джазового искусства. Но в целом пьесы подобного рода вряд ли можно причислить к «композициям», если иметь в виду истинное значение этого слова. Дюк был умен и даже в таких простейших номерах добивался успеха благодаря тому, что доводил все до точки кипения: резко контрастные соло сменяют друг друга, фрагменты мелодии бурлят у поверхности и исчезают, все находится в постоянном движении. Но, если не принимать во внимание сольные эпизоды, рассматриваемые произведения демонстрируют скорее ловкость рук, нежели оригинальность музыкального мышления.
Во-вторых, целый ряд этих пьес есть не что иное, как готовые аранжировки, кое-где подправленные Дюком или другими музыкантами его коллектива. «Wang Wang Blues», «My Gal Is Good for Nothing but Love» и «March of the Hoodlums» — работы, подпадающие под эту категорию.
Мне также кажется, что аранжировки для оркестра делал Тизол. Вполне возможно, что, вменив в обязанность Тизолу расписывание партий и оплачивая этот труд, Эллингтон, бывало, перекладывал на его плечи и распределение голосов в различных секциях. А отсюда — всего лишь шаг до создания аранжировки как таковой. Пол Эдуард Миллер в своей статье, опубликованной несколькими годами позже в журнале «Даун бит», решительно заявлял, что аранжировки для Дюка делал Тизол, хотя не исключено, что Миллер путал такие понятия, как аранжировка и расписывание партий. Но так или иначе пьесы «Maori», «Admiration» (написанная Тизолом), «Sweet Jazz о'Mine» и некоторые другие не типичны для стиля Эллингтона. И если даже эти аранжировки не принадлежат Тизолу, то не принадлежат они и Дюку.
Наконец, Эллингтон испытывал постоянное давление со стороны Миллса и фирм звукозаписи и должен был выдавать огромное количество второсортного коммерческого материала. На 65% пластинок, выпущенных во второй половине 1930 года, представлены приглашенные со стороны вокалисты, поющие в большинстве случаев заурядные популярные песни, такие, как «What Good Am I Without You?» и «When a Black Man Is Blue». Даже при наличии самых лучших намерений из них мало что можно извлечь.
И тем не менее, несмотря ни на что, Эллингтон создал в эти годы несколько прекрасных произведений и две или три пьесы, имеющие очень важное значение. Мы также обнаруживаем здесь новое для Дюка настроение. Прежде, если оставить в стороне целиком коммерческие опыты, все работы Дюка делились на две категории: экзотические «джунглевые номера» и бурные темпераментные пьесы, порой несколько хаотичные. Теперь же в творчестве Эллингтона оформляется третье направление. Это произведения в пастельных тонах, передающие широкий спектр меланхолических настроений — от ностальгии до глубокой печали. Новое состояние Дюка носило глубоко личный, интимный характер, и в этот период большая часть его лучших работ написана в таком ключе.
Ирвинг Миллс, следуя своим привычкам, записывал Эллингтона с разными компаниями, но сама индустрия звукозаписи переживала существенные перемены. Десятки студий, процветавших в славные 20-е годы, теперь стремительно разорялись и переходили за бесценок в руки владельцев более крупных фирм, и прежде всего таких, как «Коламбиа» и «Виктор». В итоге Эллингтон все чаще и чаще оказывался перед необходимостью записываться под маркой ведущих компаний.
Вполне закономерно, что съемки в фильме «Шах, еще раз шах» вдохновили Дюка на создание ряда наиболее удачных работ этого периода. Фильм был одним из первых в практике ансамбля и одной из первых художественных лент с участием негритянского оркестра, а значит, полученное приглашение отвечало честолюбивым устремлениям Эллингтона. Чтобы извлечь доход из этого дела, Дюк сочинил пьесу под названием «Double Check Stomp», хотя в фильме она впоследствии не прозвучала. С апреля по июнь ансамбль записал эту вещь трижды для разных фирм. Первая и третья версии почти не отличаются друг от друга, за исключением того, что в последней Дюк включил в главную тему структуру, выполняющую функцию ответа медных духовых язычковым, а соло вместо Ходжеса исполняет Карни. Во втором варианте записи участвует аккордеонист Корнелл Смелсер, возможно, просто потому, что он пришел в это время в студию для исполнения с ансамблем другой пьесы — «Accordion Joe».
Мне больше всего нравится первый вариант, выполненный для фирмы «Виктор». Это лучшая из трех работ. Как обычно, Дюк из минимума материала извлекает максимальный результат. Пьеса состоит из короткого вступления, которое затем повторено в качестве коды, и тридцатидвухтактовой варьируемой мелодии, построенной на основе двухтактового мелодического фрагмента, которым начинается и заканчивается запись. В остальном это цепь сольных эпизодов со скупым аккомпанементом. Украшением служат бурные хот-соло в исполнении Майли, подражающего манере Армстронга, соло Ходжеса и Нэнтона, а также то, что тема, при всей ее краткости, весьма привлекательна и ансамбль играет ее с большим воодушевлением.
В самом фильме, однако, звучат два других произведения, которые с точки зрения композиции значительно более интересны, чем «Double Check Stomp», несмотря на наличие в ней великолепных образцов солирования. Первая пьеса, «Ring Dem Bells», надолго войдет в репертуар Эллингтона. По рассказу Луиса Меткафа, Грир принес как-то набор колокольчиков, и Дюк, заинтригованный, сейчас же принялся за сочинение, чтобы использовать эту новинку. Сонни совершенно не представлял себе, какой из колокольчиков как звучит, и пометил их крохотными кусочками бумаги. Однажды местные проказники перепутали все метки, и Сонни выдал подряд серию невыносимо фальшивых звуков. Но при этом он так искренне и простодушно расплылся в улыбке, что зал простил накладку.
В основе пьесы «Ring Dem Bells» лежит очень простая мелодическая идея, здесь применена стандартная аккордовая последовательность, а эффект достигается за счет азартной игры Уильямса, Ходжеса и остальных. За два сеанса в Голливуде ансамбль сделал четыре дубля для фирмы «Виктор», а пятый — для «Оке» в Нью-Йорке. Все записи очень походят одна на другую, если не считать некоторых различий в солировании. Пьеса вызывает интерес благодаря чрезвычайно изобретательному использованию в ней приема «вопрос-ответ», что сообщает простой исходной мелодии большую ритмическую сложность. Вопросно-ответные структуры исполняются поочередно колокольчиками и медными духовыми, Ходжесом и медными духовыми, Ходжесом и Кути Уильям-сом, поющим в манере скэт, колокольчиками и саксофонами и, наконец, медными духовыми и Бигардом. (Дубли отличаются друг от друга очень незначительно.) Каждая вопросно-ответная структура теоретически представляет собой двухтактовое построение, но практически «вопрос» начинается с опережением даун-бита на две-три доли, соответственно смещается и «ответ», так что мелодическая линия неравномерно накладывается на «квадратную» шестнадцатитактовую структуру пьесы.
Эллингтон, однако, достаточно осторожен, чтобы не злоупотреблять этим приемом, и вопросно-ответные разделы чередуются у него с сольными эпизодами. Но и здесь Дюк добивается разнообразия: каждое соло имеет свой, особый, иногда очень ненавязчивый, аккомпанемент. Например, в первой записи для фирмы «Виктор» Бигарда сопровождают только банджо и контрабас, Карни — банджо, контрабас и фортепиано. Создавая фон Нэнтону, Эллингтон использует отдельные половинные и целые длительности, лишь очерчивая контуры гармонии. Бас и банджо аккомпанируют перекличке Ходжеса и Уильямса. Кути играет на фоне напряженных саксофонных риффов с подключением единственного контрабаса из ритм-секции. Почти во всех биг-бэндах в исполнении практически постоянно участвует полный набор ритмических инструментов, за исключением тех случаев, когда гитара или бас солируют. У Эллингтона, однако, оказалось достаточно воображения, чтобы разбивать ритмическую секцию и по-разному группировать инструменты, достигая многообразия, зачастую как бы подспудного, и вновь и вновь демонстрируя свое мастерство.
Кроме того, тональность пьесы меняется с до мажора на ми-бемоль мажор как раз перед сольным эпизодом Уильямса, а два последних хоруса содержат прекрасный материал для секции саксофонов и медных духовых.
В целом композиция «Ring Dem Bells» достойна заслуженной ею репутации. Непрекращающееся движение, контраст, сдвиги и изменения как в рельефных мелодических формах, так и в деталях бэк-граунда… Соло превосходны — Уильямс опять цитирует Армстронга, — а ансамбль постоянно свингует.
Вторая значительная работа из фильма «Шах, еще раз шах» называется «Old Man Blues» и является одной из наиболее известных вещей этого периода. Было сделано два различных варианта для фирм «Виктор» и «Коламбиа». Здесь мы рассмотрим запись для «Коламбиа». Это одна из типичных для Эллингтона пьес. Она открывается двадцатитактовым вступлением в размере на 2/4, звучание которого вызывает представление о поезде, стоящем на станции и выпускающем клубы пара. Внезапно ансамбль переходит к главной теме, меняя размер на 4/4. Эта тема — очень жизнерадостная мелодия, представляющая собой стандартную тридцатидвухтактовую форму, характерную для популярных песен. За изложением темы следуют соло в исполнении ведущих музыкантов ансамбля, которые переключаются с бриджа на тему и обратно. Затем, ближе к завершению, звучит восьмитактовая интерлюдия в размере на 2/4, сменяющаяся повтором главной темы, постепенно замедляющейся до полной остановки в конце — так поезд тормозит перед очередной станцией. Задумана ли эта пьеса как подражание движению поезда, я не знаю. Но этот эффект в ней, несомненно, присутствует. Здесь нашли применение многие типичные для Эллингтона приемы: горячий стремительный свинг, исполненный контрастов, блестящее солирование и эти неожиданные переходы в размер на 2/4, вдруг на какой-то момент замедляющие движение.
Еще одно произведение этого периода, которое заслуживает большего внимания, — это композиция «It's Glory». Особенный интерес представляет вступительный хорус, где саксофоны играют мелодию, оттеняющую, или же, другими словами, дополняющую, главную тему, излагаемую медными духовыми. Как мы знаем, стиль биг-бэндов, найденный Артом Хикменом и Полом Уайтменом и развитый Флетчером Хендерсоном и его музыкальным директором Доном Редменом, строился на основе противопоставления секции медных духовых и секции язычковых, причем иногда, по мере того как составы оркестров расширялись, тромбоны и трубы получали самостоятельные роли. Обычно, в то время как одна секция играла основную тему, другая либо акцентировала ее быстрыми, ритмичными риффами, либо в промежутках исполняла «ответные» фрагменты, дополняя основную мелодическую линию. Этот прием создания музыкального произведения был продиктован ограниченным набором инструменталистов в танцевальных ансамблях, не обладавших многообразием возможностей симфонических оркестров с их комплектами гобоев, флейт, скрипок и всего прочего.
И Эллингтон, конечно, также прибегал к данному методу, поскольку обойтись без него было нелегко. Но он в большей мере стремился сочинять для второй секции, и особенно для саксофонов, полноценные контрапунктирующие мелодии, тогда как медные вели главную тему. Такое использование контрмелодии является в музыкальном отношении значительно более изысканным приемом, нежели простое акцентирование — по сути чисто ритмическое средство, и именно этот подход станет ведущей особенностью творчества Эллингтона и найдет свое наиболее полное выражение в шедевре 1940 года «Ко-Ко». Однако эта тенденция обнаруживается уже теперь, в первом хорусе пьесы «It's Glory», где линия саксофонов обеспечивает почти постоянный фон мелодии медных духовых, обогащая и поддерживая ее развитие, при этом никогда целиком не сливаясь с ней, но и не вступая в явное противоречие.
Здесь также имеются прекрасные соло Ходжеса, достигшего к этому времени вершины своего мастерства, и Уильямса, который пока не успел раскрыться полностью (на это уйдет еще несколько лет), но начал играть более вдумчиво и организованно. Интересно и одновременное звучание засурдиненного тромбона Нэнтона и кларнета на фоне бриджа, исполняемого Ходжесом. В целом пьеса «It's Glory» — один из тех драгоценных алмазов, которые Эллингтон учится огранять и отшлифовывать, чтобы затем рассыпать пригоршнями.
Одним из наиболее известных произведений Эллингтона, безусловно, является композиция «Rockin' in Rhythm» (и я тоже очень люблю эту вещь). Вновь перед нами возникают трудности в установлении «происхождения» различных ее частей. Бигард утверждал, что свою лепту внесли он сам, Ходжес и Бро, но, по существующему убеждению, ведущую роль в оформлении главной темы сыграл Гарри Карни, и его имя как автора пьесы стоит рядом с именем Эллингтона. Кути Уильямс рассказывал, что они работали в одном из театров в Филадельфии с комическим актером, певцом и танцором Маркхэмом по прозвищу «Пигмит». «Во время репетиций, — продолжает Кути, — нам все время приходилось подыскивать для него музыку. И тогда они начинали фантазировать. Так и появилась пьеса „Rockin' in Rhythm“. По-моему, первым стал играть Гарри Карни». Джордж Хефер считал, что актером, о котором идет речь, был Снейк Хипс Такер, часто выступавший с Эллингтоном. Называются и имена других комиков. Но, так или иначе, мелодия сразу же понравилась публике, и впоследствии Дюк использовал ее в качестве аккомпанемента для одного из хот-танцевальных номеров Бесси Дадли.
Эллингтон вновь и вновь записывал эту композицию. Первые три сеанса — для фирм «Оке», «Мелотоун» и «Виктор» — состоялись зимой 1930-1931 годов, причем темп исполнения раз от раза ускорялся. Первые два варианта практически идентичны, третий, сделанный для компании «Виктор», имеет некоторые незначительные отличия. Существует два дубля этой записи.
Структура пьесы проста. Большая часть ее написана в тональности до мажор с интерлюдией в ля миноре. Она начинается саксофонным хорусом, излагающим главную тему, с краткими ответными построениями, исполняемыми на трубе. (Речь идет о пластинке фирмы «Мелотоун».) Кути играет заранее подготовленное соло, фоном которому служит фигура, исполняемая саксофоном и развертывающаяся параллельно линии Кути. Этот прием стоит того, чтобы уделить ему некоторое внимание. Западная музыка, как правило, либо гомофонна, то есть представлена простой мелодией, вроде тех, что принято распевать, стоя под душем, либо гармонична, то есть подчинена традиционным гармоническим законам, либо полифонична, то есть построена на ритмически отличных мелодических линиях, где два или более голоса одновременно ведут самостоятельные мелодии. Существует и четвертая система, не характерная для Запада, но весьма распространенная в музыке других регионов, и особенно в музыке африканских племен. Это гетерофония. Здесь побочные голоса исполняют варианты основной мелодии, не особенно заботясь об их гармоническом соответствии. Можно сказать, что гетерофония располагается где-то между гармоническим и полифоническим типами изложения.
Если учесть широкое использование гетерофонии в африканской музыке, станет понятно, что этот способ изложения не мог не найти применения в джазе. Мы всегда обращали внимание на то, что новоорлеанские оркестры исполняли полифоническую музыку. Ведущую партию играл корнетист, кларнетист расцвечивал ее мелизмами, а тромбонисты обеспечивали сопровождение, осуществляя связь между фразами. Эта система была заимствована из маршей, столь популярных в те годы. В сущности, именно этот подход с самого начала освоили белые музыканты диксиленда. Но в негритянских оркестрах то, что принималось за полифонию, по сути дела, больше походило на гетерофонию. Луи Армстронг, будучи вторым корнетистом у Кинга Оливера, играл свою партию, не стремясь к гармоническому соответствию с мелодией Оливера, но и не противопоставляя себя ему. Следуя гетерофонной системе, он вел свою линию параллельно.
Эллингтон, как мы убедились, имел смутное представление о ранних формах негритянской музыки, но другие члены ансамбля, и в их числе новоорлеанец Барни Бигард, неплохо в них ориентировались.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53
Кончалось тем, что Эллингтон зачастую шел по пути наименьшего сопротивления и создавал такие пьесы, как «Harlem Flat Blues», «That Rhythm Man», «Jungle Blues» и многие другие, состоявшие по преимуществу из одной короткой фигуры, втиснутой между сольными эпизодами, звучащими на фоне простых аккордов, исполняемых той или иной секцией оркестра. Солирование Уильямса, Нэнтона, Ходжеса, Карни, Бигарда и других часто просто великолепно, а отдельные их работы представляют собой блестящие образцы джазового искусства. Но в целом пьесы подобного рода вряд ли можно причислить к «композициям», если иметь в виду истинное значение этого слова. Дюк был умен и даже в таких простейших номерах добивался успеха благодаря тому, что доводил все до точки кипения: резко контрастные соло сменяют друг друга, фрагменты мелодии бурлят у поверхности и исчезают, все находится в постоянном движении. Но, если не принимать во внимание сольные эпизоды, рассматриваемые произведения демонстрируют скорее ловкость рук, нежели оригинальность музыкального мышления.
Во-вторых, целый ряд этих пьес есть не что иное, как готовые аранжировки, кое-где подправленные Дюком или другими музыкантами его коллектива. «Wang Wang Blues», «My Gal Is Good for Nothing but Love» и «March of the Hoodlums» — работы, подпадающие под эту категорию.
Мне также кажется, что аранжировки для оркестра делал Тизол. Вполне возможно, что, вменив в обязанность Тизолу расписывание партий и оплачивая этот труд, Эллингтон, бывало, перекладывал на его плечи и распределение голосов в различных секциях. А отсюда — всего лишь шаг до создания аранжировки как таковой. Пол Эдуард Миллер в своей статье, опубликованной несколькими годами позже в журнале «Даун бит», решительно заявлял, что аранжировки для Дюка делал Тизол, хотя не исключено, что Миллер путал такие понятия, как аранжировка и расписывание партий. Но так или иначе пьесы «Maori», «Admiration» (написанная Тизолом), «Sweet Jazz о'Mine» и некоторые другие не типичны для стиля Эллингтона. И если даже эти аранжировки не принадлежат Тизолу, то не принадлежат они и Дюку.
Наконец, Эллингтон испытывал постоянное давление со стороны Миллса и фирм звукозаписи и должен был выдавать огромное количество второсортного коммерческого материала. На 65% пластинок, выпущенных во второй половине 1930 года, представлены приглашенные со стороны вокалисты, поющие в большинстве случаев заурядные популярные песни, такие, как «What Good Am I Without You?» и «When a Black Man Is Blue». Даже при наличии самых лучших намерений из них мало что можно извлечь.
И тем не менее, несмотря ни на что, Эллингтон создал в эти годы несколько прекрасных произведений и две или три пьесы, имеющие очень важное значение. Мы также обнаруживаем здесь новое для Дюка настроение. Прежде, если оставить в стороне целиком коммерческие опыты, все работы Дюка делились на две категории: экзотические «джунглевые номера» и бурные темпераментные пьесы, порой несколько хаотичные. Теперь же в творчестве Эллингтона оформляется третье направление. Это произведения в пастельных тонах, передающие широкий спектр меланхолических настроений — от ностальгии до глубокой печали. Новое состояние Дюка носило глубоко личный, интимный характер, и в этот период большая часть его лучших работ написана в таком ключе.
Ирвинг Миллс, следуя своим привычкам, записывал Эллингтона с разными компаниями, но сама индустрия звукозаписи переживала существенные перемены. Десятки студий, процветавших в славные 20-е годы, теперь стремительно разорялись и переходили за бесценок в руки владельцев более крупных фирм, и прежде всего таких, как «Коламбиа» и «Виктор». В итоге Эллингтон все чаще и чаще оказывался перед необходимостью записываться под маркой ведущих компаний.
Вполне закономерно, что съемки в фильме «Шах, еще раз шах» вдохновили Дюка на создание ряда наиболее удачных работ этого периода. Фильм был одним из первых в практике ансамбля и одной из первых художественных лент с участием негритянского оркестра, а значит, полученное приглашение отвечало честолюбивым устремлениям Эллингтона. Чтобы извлечь доход из этого дела, Дюк сочинил пьесу под названием «Double Check Stomp», хотя в фильме она впоследствии не прозвучала. С апреля по июнь ансамбль записал эту вещь трижды для разных фирм. Первая и третья версии почти не отличаются друг от друга, за исключением того, что в последней Дюк включил в главную тему структуру, выполняющую функцию ответа медных духовых язычковым, а соло вместо Ходжеса исполняет Карни. Во втором варианте записи участвует аккордеонист Корнелл Смелсер, возможно, просто потому, что он пришел в это время в студию для исполнения с ансамблем другой пьесы — «Accordion Joe».
Мне больше всего нравится первый вариант, выполненный для фирмы «Виктор». Это лучшая из трех работ. Как обычно, Дюк из минимума материала извлекает максимальный результат. Пьеса состоит из короткого вступления, которое затем повторено в качестве коды, и тридцатидвухтактовой варьируемой мелодии, построенной на основе двухтактового мелодического фрагмента, которым начинается и заканчивается запись. В остальном это цепь сольных эпизодов со скупым аккомпанементом. Украшением служат бурные хот-соло в исполнении Майли, подражающего манере Армстронга, соло Ходжеса и Нэнтона, а также то, что тема, при всей ее краткости, весьма привлекательна и ансамбль играет ее с большим воодушевлением.
В самом фильме, однако, звучат два других произведения, которые с точки зрения композиции значительно более интересны, чем «Double Check Stomp», несмотря на наличие в ней великолепных образцов солирования. Первая пьеса, «Ring Dem Bells», надолго войдет в репертуар Эллингтона. По рассказу Луиса Меткафа, Грир принес как-то набор колокольчиков, и Дюк, заинтригованный, сейчас же принялся за сочинение, чтобы использовать эту новинку. Сонни совершенно не представлял себе, какой из колокольчиков как звучит, и пометил их крохотными кусочками бумаги. Однажды местные проказники перепутали все метки, и Сонни выдал подряд серию невыносимо фальшивых звуков. Но при этом он так искренне и простодушно расплылся в улыбке, что зал простил накладку.
В основе пьесы «Ring Dem Bells» лежит очень простая мелодическая идея, здесь применена стандартная аккордовая последовательность, а эффект достигается за счет азартной игры Уильямса, Ходжеса и остальных. За два сеанса в Голливуде ансамбль сделал четыре дубля для фирмы «Виктор», а пятый — для «Оке» в Нью-Йорке. Все записи очень походят одна на другую, если не считать некоторых различий в солировании. Пьеса вызывает интерес благодаря чрезвычайно изобретательному использованию в ней приема «вопрос-ответ», что сообщает простой исходной мелодии большую ритмическую сложность. Вопросно-ответные структуры исполняются поочередно колокольчиками и медными духовыми, Ходжесом и медными духовыми, Ходжесом и Кути Уильям-сом, поющим в манере скэт, колокольчиками и саксофонами и, наконец, медными духовыми и Бигардом. (Дубли отличаются друг от друга очень незначительно.) Каждая вопросно-ответная структура теоретически представляет собой двухтактовое построение, но практически «вопрос» начинается с опережением даун-бита на две-три доли, соответственно смещается и «ответ», так что мелодическая линия неравномерно накладывается на «квадратную» шестнадцатитактовую структуру пьесы.
Эллингтон, однако, достаточно осторожен, чтобы не злоупотреблять этим приемом, и вопросно-ответные разделы чередуются у него с сольными эпизодами. Но и здесь Дюк добивается разнообразия: каждое соло имеет свой, особый, иногда очень ненавязчивый, аккомпанемент. Например, в первой записи для фирмы «Виктор» Бигарда сопровождают только банджо и контрабас, Карни — банджо, контрабас и фортепиано. Создавая фон Нэнтону, Эллингтон использует отдельные половинные и целые длительности, лишь очерчивая контуры гармонии. Бас и банджо аккомпанируют перекличке Ходжеса и Уильямса. Кути играет на фоне напряженных саксофонных риффов с подключением единственного контрабаса из ритм-секции. Почти во всех биг-бэндах в исполнении практически постоянно участвует полный набор ритмических инструментов, за исключением тех случаев, когда гитара или бас солируют. У Эллингтона, однако, оказалось достаточно воображения, чтобы разбивать ритмическую секцию и по-разному группировать инструменты, достигая многообразия, зачастую как бы подспудного, и вновь и вновь демонстрируя свое мастерство.
Кроме того, тональность пьесы меняется с до мажора на ми-бемоль мажор как раз перед сольным эпизодом Уильямса, а два последних хоруса содержат прекрасный материал для секции саксофонов и медных духовых.
В целом композиция «Ring Dem Bells» достойна заслуженной ею репутации. Непрекращающееся движение, контраст, сдвиги и изменения как в рельефных мелодических формах, так и в деталях бэк-граунда… Соло превосходны — Уильямс опять цитирует Армстронга, — а ансамбль постоянно свингует.
Вторая значительная работа из фильма «Шах, еще раз шах» называется «Old Man Blues» и является одной из наиболее известных вещей этого периода. Было сделано два различных варианта для фирм «Виктор» и «Коламбиа». Здесь мы рассмотрим запись для «Коламбиа». Это одна из типичных для Эллингтона пьес. Она открывается двадцатитактовым вступлением в размере на 2/4, звучание которого вызывает представление о поезде, стоящем на станции и выпускающем клубы пара. Внезапно ансамбль переходит к главной теме, меняя размер на 4/4. Эта тема — очень жизнерадостная мелодия, представляющая собой стандартную тридцатидвухтактовую форму, характерную для популярных песен. За изложением темы следуют соло в исполнении ведущих музыкантов ансамбля, которые переключаются с бриджа на тему и обратно. Затем, ближе к завершению, звучит восьмитактовая интерлюдия в размере на 2/4, сменяющаяся повтором главной темы, постепенно замедляющейся до полной остановки в конце — так поезд тормозит перед очередной станцией. Задумана ли эта пьеса как подражание движению поезда, я не знаю. Но этот эффект в ней, несомненно, присутствует. Здесь нашли применение многие типичные для Эллингтона приемы: горячий стремительный свинг, исполненный контрастов, блестящее солирование и эти неожиданные переходы в размер на 2/4, вдруг на какой-то момент замедляющие движение.
Еще одно произведение этого периода, которое заслуживает большего внимания, — это композиция «It's Glory». Особенный интерес представляет вступительный хорус, где саксофоны играют мелодию, оттеняющую, или же, другими словами, дополняющую, главную тему, излагаемую медными духовыми. Как мы знаем, стиль биг-бэндов, найденный Артом Хикменом и Полом Уайтменом и развитый Флетчером Хендерсоном и его музыкальным директором Доном Редменом, строился на основе противопоставления секции медных духовых и секции язычковых, причем иногда, по мере того как составы оркестров расширялись, тромбоны и трубы получали самостоятельные роли. Обычно, в то время как одна секция играла основную тему, другая либо акцентировала ее быстрыми, ритмичными риффами, либо в промежутках исполняла «ответные» фрагменты, дополняя основную мелодическую линию. Этот прием создания музыкального произведения был продиктован ограниченным набором инструменталистов в танцевальных ансамблях, не обладавших многообразием возможностей симфонических оркестров с их комплектами гобоев, флейт, скрипок и всего прочего.
И Эллингтон, конечно, также прибегал к данному методу, поскольку обойтись без него было нелегко. Но он в большей мере стремился сочинять для второй секции, и особенно для саксофонов, полноценные контрапунктирующие мелодии, тогда как медные вели главную тему. Такое использование контрмелодии является в музыкальном отношении значительно более изысканным приемом, нежели простое акцентирование — по сути чисто ритмическое средство, и именно этот подход станет ведущей особенностью творчества Эллингтона и найдет свое наиболее полное выражение в шедевре 1940 года «Ко-Ко». Однако эта тенденция обнаруживается уже теперь, в первом хорусе пьесы «It's Glory», где линия саксофонов обеспечивает почти постоянный фон мелодии медных духовых, обогащая и поддерживая ее развитие, при этом никогда целиком не сливаясь с ней, но и не вступая в явное противоречие.
Здесь также имеются прекрасные соло Ходжеса, достигшего к этому времени вершины своего мастерства, и Уильямса, который пока не успел раскрыться полностью (на это уйдет еще несколько лет), но начал играть более вдумчиво и организованно. Интересно и одновременное звучание засурдиненного тромбона Нэнтона и кларнета на фоне бриджа, исполняемого Ходжесом. В целом пьеса «It's Glory» — один из тех драгоценных алмазов, которые Эллингтон учится огранять и отшлифовывать, чтобы затем рассыпать пригоршнями.
Одним из наиболее известных произведений Эллингтона, безусловно, является композиция «Rockin' in Rhythm» (и я тоже очень люблю эту вещь). Вновь перед нами возникают трудности в установлении «происхождения» различных ее частей. Бигард утверждал, что свою лепту внесли он сам, Ходжес и Бро, но, по существующему убеждению, ведущую роль в оформлении главной темы сыграл Гарри Карни, и его имя как автора пьесы стоит рядом с именем Эллингтона. Кути Уильямс рассказывал, что они работали в одном из театров в Филадельфии с комическим актером, певцом и танцором Маркхэмом по прозвищу «Пигмит». «Во время репетиций, — продолжает Кути, — нам все время приходилось подыскивать для него музыку. И тогда они начинали фантазировать. Так и появилась пьеса „Rockin' in Rhythm“. По-моему, первым стал играть Гарри Карни». Джордж Хефер считал, что актером, о котором идет речь, был Снейк Хипс Такер, часто выступавший с Эллингтоном. Называются и имена других комиков. Но, так или иначе, мелодия сразу же понравилась публике, и впоследствии Дюк использовал ее в качестве аккомпанемента для одного из хот-танцевальных номеров Бесси Дадли.
Эллингтон вновь и вновь записывал эту композицию. Первые три сеанса — для фирм «Оке», «Мелотоун» и «Виктор» — состоялись зимой 1930-1931 годов, причем темп исполнения раз от раза ускорялся. Первые два варианта практически идентичны, третий, сделанный для компании «Виктор», имеет некоторые незначительные отличия. Существует два дубля этой записи.
Структура пьесы проста. Большая часть ее написана в тональности до мажор с интерлюдией в ля миноре. Она начинается саксофонным хорусом, излагающим главную тему, с краткими ответными построениями, исполняемыми на трубе. (Речь идет о пластинке фирмы «Мелотоун».) Кути играет заранее подготовленное соло, фоном которому служит фигура, исполняемая саксофоном и развертывающаяся параллельно линии Кути. Этот прием стоит того, чтобы уделить ему некоторое внимание. Западная музыка, как правило, либо гомофонна, то есть представлена простой мелодией, вроде тех, что принято распевать, стоя под душем, либо гармонична, то есть подчинена традиционным гармоническим законам, либо полифонична, то есть построена на ритмически отличных мелодических линиях, где два или более голоса одновременно ведут самостоятельные мелодии. Существует и четвертая система, не характерная для Запада, но весьма распространенная в музыке других регионов, и особенно в музыке африканских племен. Это гетерофония. Здесь побочные голоса исполняют варианты основной мелодии, не особенно заботясь об их гармоническом соответствии. Можно сказать, что гетерофония располагается где-то между гармоническим и полифоническим типами изложения.
Если учесть широкое использование гетерофонии в африканской музыке, станет понятно, что этот способ изложения не мог не найти применения в джазе. Мы всегда обращали внимание на то, что новоорлеанские оркестры исполняли полифоническую музыку. Ведущую партию играл корнетист, кларнетист расцвечивал ее мелизмами, а тромбонисты обеспечивали сопровождение, осуществляя связь между фразами. Эта система была заимствована из маршей, столь популярных в те годы. В сущности, именно этот подход с самого начала освоили белые музыканты диксиленда. Но в негритянских оркестрах то, что принималось за полифонию, по сути дела, больше походило на гетерофонию. Луи Армстронг, будучи вторым корнетистом у Кинга Оливера, играл свою партию, не стремясь к гармоническому соответствию с мелодией Оливера, но и не противопоставляя себя ему. Следуя гетерофонной системе, он вел свою линию параллельно.
Эллингтон, как мы убедились, имел смутное представление о ранних формах негритянской музыки, но другие члены ансамбля, и в их числе новоорлеанец Барни Бигард, неплохо в них ориентировались.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53