Тогда он назывался «С Blues» и был исполнен малым составом, якобы под руководством Бигарда. Это очень милая, раскованная версия (в ритм-секции играют вдвоем Блантон и Грир), и я предпочитаю ее позднейшим записям с большим составом. Главную тему трудно даже назвать мелодией — это риф, да к тому же самый простой, состоящий всего из двух нот. В нем есть воздушность, и эта тема бессчетное число раз игралась на джем-сешн, когда музыкантам нужен был повод для блюза. В первой записи звучат первоклассные импровизации Карни и Нэнса.
Первую запись с большим составом фирма сделала два месяца спустя. Она открывается простой мелодией, которую «одним пальцем» играет Эллингтон: он не только понимал прелесть простоты, но и не стеснялся ее. Остальное — это в основном цепь блюзовых импровизаций, каждая из которых начинается с брейка. Брейки несколько странны. Обычно, когда соло начинается с брейка, тот занимает первые четыре такта блюзового квадрата. Здесь же брейки идут отдельно, а следующее за брейком соло наполняет полный блюзовый хорус. Запись кончается оркестровым тутти, разрабатывающим ту же тему.
Вместе с оркестровой версией «С-Jam Blues» Эллингтон записал вещь, ставшую джазовой классикой и записанную впоследствии множество раз: «Perdido» Хуана Тизола. Снова использована стандартная песенная структура ААВА на тридцать два такта. Основная тема — риф, где чередуются доминантсептаккорд и тоническое трезвучие. Стандартнейший бридж вообще не содержит никакой мелодии и обычно прячется за импровизационным соло. На джем-сешн «Perdido» еще популярнее, чем «C-Jam Blues». Первый записанный вариант состоит преимущественно из соло, а заканчивается обязательным оркестровым буйством.
Ни «C-Jam Blues», ни «Perdido» нельзя отнести к значительным музыкальным сочинениям — их едва ли можно даже назвать песнями, хотя за долгие годы они подарили немалые дивиденды. Тем не менее, будучи сыгранными ярко, с подъемом, они принесли успех Эллингтону. Мораль же, которая следует из всего этого, такова: в джазе нередко меньшее становится большим. Эти две записи пережили многие гораздо более оригинальные и сложные вещи того времени, созданные Стэном Кентоном, Вуди Германом, Бойдом Рейберном, да и самим Эллингтоном. Первое и непреложное правило джаза состоит в том, что вещь должна свинговать. А эти две маленькие композиции, безусловно, полны свинга. «Main Stem», записанная 26 июня 1942 года, как раз перед вступлением в силу запрета на звукозаписи, свингует никак не меньше, чем две вышеназванные композиции. Она, однако, не так проста, как может показаться при первом прослушивании. Здесь Эллингтон перевернул с ног на голову маленькую музыкальную фигуру, которая всегда занимала центральное место в джазе и особенно в блюзе. В ранних блюзах использовались не большие и малые терции и септимы, а «блюзовые» терции и септимы, заключенные где-то между большим и малым интервалом — так сказать, в промежутках между клавишами фортепиано. Музыкантов, не воспитанных на блюзе, блюзовые интервалы приводили в недоумение; их нельзя и записать в обычной нотации. Подыскивая эквиваленты для блюзовых интервалов, музыканты начали заменять блюзовую терцию малой, а блюзовую септиму — секстой. Скачок с сексты на малую терцию стал джазовым клише — в до мажоре это ход ля — ми-бемоль.
Именно данное клише, только наоборот, и служит исходной фразой — вернее сказать, ремаркой. Это столь любимый Эллингтоном «дьявольский интервал», тритон, ход вверх от фа к си. Интродукции нет: композиция начинается сразу с перевернутой фигуры, исполняемой медной группой. Пьеса начинается так намеренно неуклюже, что кажется, будто мы неожиданно врываемся в чью-то беседу. Фраза длится всего один такт, и ей в лад столь же короткой репликой отвечают саксофоны. Резкие, пронзительные фигуры перечат друг другу на протяжении всех двенадцати тактов блюзовой структуры. Затем следует хорус, состоящий из обмена сардоническими, диссонантными, резкими репликами между саксофонами и засурдиненной трубой Рекса Стюарта.
Далее следуют пять блюзовых импровизаций. Ходжес, используя свой теноровый звук, исполняет красивое соло, состоящее из трех длинных витиеватых фраз, накинутых на три части блюзового квадрата. В оркестровом аккомпанементе в основном повторяется материал из первых тактов композиции, благодаря чему сольные импровизации воспринимаются не как вставные номера, а как часть единого целого. Однако первое соло трубы звучит на фоне кое-чего новенького: простой синкопированной фигуры в исполнении Карни, которой вторят тромбоны, — одной из затейливых мелочей, какие повсюду разбросаны у Эллингтона.
До сих пор мы слушали блюз. Но после соло Нэнтона Эллингтон внезапно переходит к новой структуре. Интерлюдия в десять тактов осуществляет модуляцию из ре в соль мажор, затем соло Уэбстера, повтор последних четырех тактов интерлюдии и соло Лоренса Брауна. И вот оркестр возвращается в ре мажор, повторяя начальный хорус, которым и завершается пьеса. Эти два последних соло не слишком внимательному слушателю могут показаться блюзовыми импровизациями, но это не так. Во-первых, они занимают по четырнадцать тактов каждое — не вполне обычный случай в джазе. Гармоническая секвенция проста, но тоже необычна для джаза, и аккорды выстраиваются так, что идут по нисходящей хроматической линии. Возможно, именно для того, чтобы вместить хроматический звукоряд, автору потребовалось четырнадцать тактов. Как бы то ни было, Эллингтон опять нарушает правила.
В продолжение всей пьесы нам постоянно напоминают о двух резких вступительных фигурах: перебранка продолжается. Пьеса полна напряжения, от которого волосы становятся дыбом. Наскоки и выпады продолжаются все время: во всей пьесе не насчитать и шести долей, где напряжение ослабевает. Ни секунды передышки. На мой взгляд, это одна из лучших работ Эллингтона, джазовый шедевр, — резкий, жесткий, сардонический, быть может даже безжалостный номер, который свингует и бьет наотмашь с первой до последней ноты.
Знаменитый оркестр 40-х годов записал куда больше замечательных пластинок, чем мы смогли разобрать. Это «In a Mellotone», построенная на гармониях «Rose Room», с ее чудными диалогами Ходжеса и Кути с оркестром. Это «Transblucency» с вокализом Кей Дэвис, который сплетается с кларнетом так, что и кларнет порой звучит как человеческий голос. Раздумчивая и обволакивающая, эта тема построена на си-бемольном блюзе, самом простом из всех джазовых номеров. Это «Things Ain't What They Used to Be» Mepcepa Эллингтона, одна из знаменитейших пьес эллингтоновского репертуара. Как ни странно, в течение многих лет оркестр в полном составе не записывал эту композицию: первая версия была записана малым составом Ходжеса в июле 1941 года, причем в темпе более медленном, чем она игралась впоследствии. Но в репертуар оркестра пьеса вошла очень скоро.
Хотя фирма «Виктор» существенно сократила количество записей эллингтоновских малых составов, она не сразу полностью исключила их из своей программы. Дюжина сторон пластинок была записана в ноябре 1940 года, и еще восемь — летом и осенью 1942 года. Как обычно, многие из этих записей демонстрируют прекрасный джаз, особенно в сольных импровизациях. В отличной форме выступает Джонни Ходжес, особенно на сеансе в июле 1941 года, когда была записана типичная стрейхорновская композиция «Passion Flower», плавная и роскошная, распускающаяся как огромные цветы на вьющихся стеблях глиссандо Ходжеса. На том же сеансе прошла первая, медленная версия «Things Ain't What They Used to Be». И здесь Ходжес остается на высоте. Еще одна памятная запись, сделанная тогда же, — «Goin' Out the Back Way», где Ходжес показывает свое мастерство в динамике звука.
На одном из сеансов в 1940 году ансамбль записал странноватую вещь Рекса Стюарта, которую тот назвал «Menelik — the Lion of Judah». Менелик — эфиопский царь, национальный герой; и в этой пьесе Стюарт, используя бурдонный регистр своего инструмента, рычит как лев. Аранжирована пьеса сложнее, чем большинство номеров малых составов в тот период — обычно оркестровка сводилась к минимуму.
Как и более ранние записи малых составов, работы этих лет отвечают высоким критериям, и почти все они содержат прекрасные импровизации. Некоторые из них, такие, как «С Blues», относятся к остросвинговым произведениям. В целом, однако, из-за предельно простых аранжировок, которые нередко содержат лишь отрывочные куски мелодий, ценность их заключается прежде всего в сольных импровизациях.
Что же можно сказать в заключение об оркестре Эллингтона 40-х годов? Действительно ли это был величайший из эллингтоновских составов? Мне кажется, что из вещей, когда-либо записанных Эллингтоном, непревзойденными остаются такие вещи этого периода, как «Ко-Ко», «Main Stem», «Concerto for Cootie», «Cotton Tail», и еще одна-две композиции. Только самые лучшие из более ранних вещей — «Mood Indigo» и «Creole Love Call» — могут равняться с ними. И сам Эллингтон как композитор, и его оркестр как музыкальный коллектив были в течение короткого периода на вершине. «Ко-Ко», «Cotton Tail» и «Concerto for Cootie» записаны на пластинки весной 1940 года; в последующие три месяца были созданы «Harlem Airshaft», «Don't Get Around Much Anymore», «In a Mellotone» и «Warm Valley» — семь классических композиций за полгода. Поскольку запрет на звукозаписи вступил в силу летом 1942 года, все шедевры так называемого «оркестра 40-х» созданы за период всего в два с половиной года. Когда же Эллингтон в 1944 году вновь появился в студии, качество его музыки заметно упало, что отметили и тогдашние критики. И дело не только в том, что композиции Эллингтона казались менее интересными, но и в том, что оркестр стал гораздо слабее прежнего. В значительной степени это снижение уровня объясняется изменениями в личном составе коллектива, о чем мы вскоре поговорим. Хотя можно предположить и другие причины. Мне кажется, Дюк начал терять интерес к трехминутной форме. Многие композиции 1944 года были непритязательными популярными песенками, причем к некоторым из них он сам сочинял удручающе убогие тексты — как, например, «Go Away Blues», где есть такие строчки:
Прочь, блюз, прочь -
ты мне здесь не нужен.
Прочь, блюз, прочь -
я тобой сконфужен.
Интерес Дюка сводился теперь к концертным пьесам, которые он писал для ежегодных концертов в «Карнеги-холл», и к музыке для театральных постановок вроде спектаклей «Прыгай от радости» и «Опера нищего». Причины понять, разумеется, можно. Не исключено: Эллингтон почувствовал, что выжал из трехминутной формы все возможное и желаемое. Однако это одновременно означало, что ни «Ко-Ко», ни «Main Stem» больше не появятся на свет.
Подводя итог, можно сказать, что в течение короткого периода — полугода, года, быть может, двух лет — оркестр Эллингтона оказался на таком взлете, с каким не может сравниться ни один другой этап. Но в целом оркестр 40-х годов не может быть поставлен выше оркестра предыдущего десятилетия.
Глава 18
«СТАРИКИ» ПОКИДАЮТ ОРКЕСТР
Редкому художнику удается всю жизнь следовать от триумфа к триумфу, не оступаясь и не падая, не переживая под конец своих дней творческий упадок. Дюк Эллингтон не относился к избранникам. Уже в тот момент, когда он как художник джаза подходил к своей вершине, созданный им великолепный музыкальный механизм начал разваливаться.
Первый удар связан с уходом Кути Уильямса. Осенью 1940 года брат Бенни Гудмена Ирвинг, игравший на трубе и помогавший Бенни руководить оркестром, передал Кути предложение Гудмена перейти к нему в оркестр — главным образом чтобы играть в секстете. Кути разрывался: с одной стороны, он был привязан к оркестру Эллингтона, в создании которого сам участвовал, и чувствовал себя обязанным Дюку; с другой стороны, Гудмен предлагал ему двести долларов в неделю — по тем временам весьма приличное жалованье, которое Дюк то ли не мог, то ли не хотел платить. А главное, Кути хотел работать в оркестре Гудмена. Немалую роль в его решении сыграл и Сонни Грир, чью безответственность Уильямс, может, и терпел бы, будь Грир выдающимся джазовым барабанщиком. Кути признавался: «Оркестр Гудмена… я обожал его. У него был бит и еще что-то этакое, и мне очень хотелось с ним играть. Когда дело доходит до музыки, я забываю обо всем — все остальное для меня не существует». Ему нравилось, как играл Гудмен; позднее он особо выделял барабанщика по имени Дейви Таф, одного из лучших ударников того времени, пришедшего в оркестр Гудмена вскоре после Кути: «У него был потрясающий ритм… Это главное. У оркестра был потрясающий бит».
Разрываемый противоречиями, Кути рассказал Дюку о предложении Гудмена. Дюк, должно быть, пришел в замешательство, но, не утратив обычного самообладания, стал настаивать, чтобы Кути согласился. Позднее Кути утверждал, что, попроси Дюк его остаться, он бы отверг предложение Гудмена. Но Дюк, без сомнения, не желал унижать свое царственное достоинство какими бы то ни было просьбами; более того, по просьбе Кути он даже вел переговоры с Гудменом о его жалованье. Он посоветовал Кути работать только с секстетом. «Сидя в оркестре, ты затеряешься», — предупреждал он. Дюк, как всегда, вел себя благородно по отношению к сотрудникам со стажем.
Кути намеревался поработать у Гудмена один год и вернуться к Дюку. В начале ноября он покинул оркестр Эллингтона. Для джазового мира это было равносильно обращению папы римского в буддизм. Многие из наиболее рьяных поклонников Эллингтона презирали Гудмена за его богатство и славу, которые тот приобрел, играя, по их мнению, низкопробный джаз, и эти люди были вне себя от негодования. «Даун-бит» в номере от 1 ноября посвятил событию редакционную статью, сердитые письма сыпались потоком, а руководитель оркестра Рэймонд Скотт сочинил песню под названием «When Cootie Left the Duke» «"Когда Кути покинул герцога" (англ.)».
Но Кути был счастлив: «Самая большая отдушина за всю мою жизнь в музыке…Этот год…И этот секстет — как он играл. Я просто наслаждался». Временами Кути выступал и в большом составе. Тем не менее он, как и обещал, через год покинул Гудмена, чтобы вернуться к Дюку. Но по каким-то неведомым причинам Эллингтон объявил Кути, что тот теперь стал звездой и должен организовать свой собственный оркестр: это даст ему возможность заработать кучу денег. Тогда Кути собрал свой оркестр, куда в разное время входили Бад Пауэлл и, правда недолго, Чарли Паркер. К сожалению, успеха оркестр не добился — по утверждению Джона Хэммонда, «из-за неумелого руководства и бесчисленных промахов». В какой-то период Кути начал пить. Кончилось тем, что оркестр развалился, и Кути остался с маленькой группой, которая поначалу выступала в качестве штатного оркестра в танцевальном зале «Савой», а потом и вовсе перешла на случайные заработки. Это было горькое падение для человека, который за десять лет до того принадлежал к верхушке джазового мира.
Уходя, Кути посоветовал Дюку заменить его трубачом по имени Уильям «Кэт» Андерсон, который работал тогда у Лайонела Хэмптона. Со временем Андерсон таки появился у Эллингтона, но в тот момент Дюк сделал другой, и довольно неожиданный, выбор: на место Кути он взял молодого и не слишком известного музыканта, которого звали Рэй Нэнс. Нэнс родился в Чикаго в 1913 году; шести лет он начал учиться игре на фортепиано, а в десять — на скрипке. Он посещал среднюю школу для черных Уэнделл Филипс, где преподавал знаменитый учитель музыки майор Кларк Смит, подготовивший немало крупных джазовых музыкантов. Нэнс самостоятельно освоил трубу, начал выступать в чикагских ночных клубах и попал в конце концов в оркестр Эрла Хайнса, где проработал два года. В 1940 году он уже играл в клубе «Де-люкс» Джо Хьюза в Чикаго, где имел амплуа универсала: пел, плясал, играл на трубе и на скрипке. Ростом всего в пять футов и четыре дюйма, Нэнс был полон энергии и в равной степени проявлял талант музыканта и эстрадного артиста. Когда в оркестре Дюка приходила его очередь солировать, он выкатывался на авансцену, жонглируя своей трубой. (Начав играть с сурдиной, он переключился на корнет, так как у него были короткие руки.)
Эллингтон наткнулся на Нэнса почти случайно. Вскоре после ухода Кути оркестр поехал на гастроли в Чикаго. Похоже, кто-то порекомендовал Нэнса Дюку, поскольку он позвал Стрейхорна в «Де-люкс» послушать выступление, а потом, уезжая из Чикаго, забрал Нэнса с собой.
Трудно объяснить, почему Дюк сделал такой выбор. Вокруг обреталось немало более известных — и, пожалуй, более сильных — трубачей, которые сочли бы за счастье играть у Эллингтона. Возможными кандидатами были Чарли Шейверс из оркестра Джона Кэрби и Пол Уэбстер из оркестра Лансфорда. Не отказались бы, наверное, от приглашения и столь опытные музыканты, как Билл Коулмен и Джо Томас. Возможно, отчасти дело сводилось к цене. Некоторые из этих музыкантов зарабатывали больше, чем готов был платить им Дюк.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53
Первую запись с большим составом фирма сделала два месяца спустя. Она открывается простой мелодией, которую «одним пальцем» играет Эллингтон: он не только понимал прелесть простоты, но и не стеснялся ее. Остальное — это в основном цепь блюзовых импровизаций, каждая из которых начинается с брейка. Брейки несколько странны. Обычно, когда соло начинается с брейка, тот занимает первые четыре такта блюзового квадрата. Здесь же брейки идут отдельно, а следующее за брейком соло наполняет полный блюзовый хорус. Запись кончается оркестровым тутти, разрабатывающим ту же тему.
Вместе с оркестровой версией «С-Jam Blues» Эллингтон записал вещь, ставшую джазовой классикой и записанную впоследствии множество раз: «Perdido» Хуана Тизола. Снова использована стандартная песенная структура ААВА на тридцать два такта. Основная тема — риф, где чередуются доминантсептаккорд и тоническое трезвучие. Стандартнейший бридж вообще не содержит никакой мелодии и обычно прячется за импровизационным соло. На джем-сешн «Perdido» еще популярнее, чем «C-Jam Blues». Первый записанный вариант состоит преимущественно из соло, а заканчивается обязательным оркестровым буйством.
Ни «C-Jam Blues», ни «Perdido» нельзя отнести к значительным музыкальным сочинениям — их едва ли можно даже назвать песнями, хотя за долгие годы они подарили немалые дивиденды. Тем не менее, будучи сыгранными ярко, с подъемом, они принесли успех Эллингтону. Мораль же, которая следует из всего этого, такова: в джазе нередко меньшее становится большим. Эти две записи пережили многие гораздо более оригинальные и сложные вещи того времени, созданные Стэном Кентоном, Вуди Германом, Бойдом Рейберном, да и самим Эллингтоном. Первое и непреложное правило джаза состоит в том, что вещь должна свинговать. А эти две маленькие композиции, безусловно, полны свинга. «Main Stem», записанная 26 июня 1942 года, как раз перед вступлением в силу запрета на звукозаписи, свингует никак не меньше, чем две вышеназванные композиции. Она, однако, не так проста, как может показаться при первом прослушивании. Здесь Эллингтон перевернул с ног на голову маленькую музыкальную фигуру, которая всегда занимала центральное место в джазе и особенно в блюзе. В ранних блюзах использовались не большие и малые терции и септимы, а «блюзовые» терции и септимы, заключенные где-то между большим и малым интервалом — так сказать, в промежутках между клавишами фортепиано. Музыкантов, не воспитанных на блюзе, блюзовые интервалы приводили в недоумение; их нельзя и записать в обычной нотации. Подыскивая эквиваленты для блюзовых интервалов, музыканты начали заменять блюзовую терцию малой, а блюзовую септиму — секстой. Скачок с сексты на малую терцию стал джазовым клише — в до мажоре это ход ля — ми-бемоль.
Именно данное клише, только наоборот, и служит исходной фразой — вернее сказать, ремаркой. Это столь любимый Эллингтоном «дьявольский интервал», тритон, ход вверх от фа к си. Интродукции нет: композиция начинается сразу с перевернутой фигуры, исполняемой медной группой. Пьеса начинается так намеренно неуклюже, что кажется, будто мы неожиданно врываемся в чью-то беседу. Фраза длится всего один такт, и ей в лад столь же короткой репликой отвечают саксофоны. Резкие, пронзительные фигуры перечат друг другу на протяжении всех двенадцати тактов блюзовой структуры. Затем следует хорус, состоящий из обмена сардоническими, диссонантными, резкими репликами между саксофонами и засурдиненной трубой Рекса Стюарта.
Далее следуют пять блюзовых импровизаций. Ходжес, используя свой теноровый звук, исполняет красивое соло, состоящее из трех длинных витиеватых фраз, накинутых на три части блюзового квадрата. В оркестровом аккомпанементе в основном повторяется материал из первых тактов композиции, благодаря чему сольные импровизации воспринимаются не как вставные номера, а как часть единого целого. Однако первое соло трубы звучит на фоне кое-чего новенького: простой синкопированной фигуры в исполнении Карни, которой вторят тромбоны, — одной из затейливых мелочей, какие повсюду разбросаны у Эллингтона.
До сих пор мы слушали блюз. Но после соло Нэнтона Эллингтон внезапно переходит к новой структуре. Интерлюдия в десять тактов осуществляет модуляцию из ре в соль мажор, затем соло Уэбстера, повтор последних четырех тактов интерлюдии и соло Лоренса Брауна. И вот оркестр возвращается в ре мажор, повторяя начальный хорус, которым и завершается пьеса. Эти два последних соло не слишком внимательному слушателю могут показаться блюзовыми импровизациями, но это не так. Во-первых, они занимают по четырнадцать тактов каждое — не вполне обычный случай в джазе. Гармоническая секвенция проста, но тоже необычна для джаза, и аккорды выстраиваются так, что идут по нисходящей хроматической линии. Возможно, именно для того, чтобы вместить хроматический звукоряд, автору потребовалось четырнадцать тактов. Как бы то ни было, Эллингтон опять нарушает правила.
В продолжение всей пьесы нам постоянно напоминают о двух резких вступительных фигурах: перебранка продолжается. Пьеса полна напряжения, от которого волосы становятся дыбом. Наскоки и выпады продолжаются все время: во всей пьесе не насчитать и шести долей, где напряжение ослабевает. Ни секунды передышки. На мой взгляд, это одна из лучших работ Эллингтона, джазовый шедевр, — резкий, жесткий, сардонический, быть может даже безжалостный номер, который свингует и бьет наотмашь с первой до последней ноты.
Знаменитый оркестр 40-х годов записал куда больше замечательных пластинок, чем мы смогли разобрать. Это «In a Mellotone», построенная на гармониях «Rose Room», с ее чудными диалогами Ходжеса и Кути с оркестром. Это «Transblucency» с вокализом Кей Дэвис, который сплетается с кларнетом так, что и кларнет порой звучит как человеческий голос. Раздумчивая и обволакивающая, эта тема построена на си-бемольном блюзе, самом простом из всех джазовых номеров. Это «Things Ain't What They Used to Be» Mepcepa Эллингтона, одна из знаменитейших пьес эллингтоновского репертуара. Как ни странно, в течение многих лет оркестр в полном составе не записывал эту композицию: первая версия была записана малым составом Ходжеса в июле 1941 года, причем в темпе более медленном, чем она игралась впоследствии. Но в репертуар оркестра пьеса вошла очень скоро.
Хотя фирма «Виктор» существенно сократила количество записей эллингтоновских малых составов, она не сразу полностью исключила их из своей программы. Дюжина сторон пластинок была записана в ноябре 1940 года, и еще восемь — летом и осенью 1942 года. Как обычно, многие из этих записей демонстрируют прекрасный джаз, особенно в сольных импровизациях. В отличной форме выступает Джонни Ходжес, особенно на сеансе в июле 1941 года, когда была записана типичная стрейхорновская композиция «Passion Flower», плавная и роскошная, распускающаяся как огромные цветы на вьющихся стеблях глиссандо Ходжеса. На том же сеансе прошла первая, медленная версия «Things Ain't What They Used to Be». И здесь Ходжес остается на высоте. Еще одна памятная запись, сделанная тогда же, — «Goin' Out the Back Way», где Ходжес показывает свое мастерство в динамике звука.
На одном из сеансов в 1940 году ансамбль записал странноватую вещь Рекса Стюарта, которую тот назвал «Menelik — the Lion of Judah». Менелик — эфиопский царь, национальный герой; и в этой пьесе Стюарт, используя бурдонный регистр своего инструмента, рычит как лев. Аранжирована пьеса сложнее, чем большинство номеров малых составов в тот период — обычно оркестровка сводилась к минимуму.
Как и более ранние записи малых составов, работы этих лет отвечают высоким критериям, и почти все они содержат прекрасные импровизации. Некоторые из них, такие, как «С Blues», относятся к остросвинговым произведениям. В целом, однако, из-за предельно простых аранжировок, которые нередко содержат лишь отрывочные куски мелодий, ценность их заключается прежде всего в сольных импровизациях.
Что же можно сказать в заключение об оркестре Эллингтона 40-х годов? Действительно ли это был величайший из эллингтоновских составов? Мне кажется, что из вещей, когда-либо записанных Эллингтоном, непревзойденными остаются такие вещи этого периода, как «Ко-Ко», «Main Stem», «Concerto for Cootie», «Cotton Tail», и еще одна-две композиции. Только самые лучшие из более ранних вещей — «Mood Indigo» и «Creole Love Call» — могут равняться с ними. И сам Эллингтон как композитор, и его оркестр как музыкальный коллектив были в течение короткого периода на вершине. «Ко-Ко», «Cotton Tail» и «Concerto for Cootie» записаны на пластинки весной 1940 года; в последующие три месяца были созданы «Harlem Airshaft», «Don't Get Around Much Anymore», «In a Mellotone» и «Warm Valley» — семь классических композиций за полгода. Поскольку запрет на звукозаписи вступил в силу летом 1942 года, все шедевры так называемого «оркестра 40-х» созданы за период всего в два с половиной года. Когда же Эллингтон в 1944 году вновь появился в студии, качество его музыки заметно упало, что отметили и тогдашние критики. И дело не только в том, что композиции Эллингтона казались менее интересными, но и в том, что оркестр стал гораздо слабее прежнего. В значительной степени это снижение уровня объясняется изменениями в личном составе коллектива, о чем мы вскоре поговорим. Хотя можно предположить и другие причины. Мне кажется, Дюк начал терять интерес к трехминутной форме. Многие композиции 1944 года были непритязательными популярными песенками, причем к некоторым из них он сам сочинял удручающе убогие тексты — как, например, «Go Away Blues», где есть такие строчки:
Прочь, блюз, прочь -
ты мне здесь не нужен.
Прочь, блюз, прочь -
я тобой сконфужен.
Интерес Дюка сводился теперь к концертным пьесам, которые он писал для ежегодных концертов в «Карнеги-холл», и к музыке для театральных постановок вроде спектаклей «Прыгай от радости» и «Опера нищего». Причины понять, разумеется, можно. Не исключено: Эллингтон почувствовал, что выжал из трехминутной формы все возможное и желаемое. Однако это одновременно означало, что ни «Ко-Ко», ни «Main Stem» больше не появятся на свет.
Подводя итог, можно сказать, что в течение короткого периода — полугода, года, быть может, двух лет — оркестр Эллингтона оказался на таком взлете, с каким не может сравниться ни один другой этап. Но в целом оркестр 40-х годов не может быть поставлен выше оркестра предыдущего десятилетия.
Глава 18
«СТАРИКИ» ПОКИДАЮТ ОРКЕСТР
Редкому художнику удается всю жизнь следовать от триумфа к триумфу, не оступаясь и не падая, не переживая под конец своих дней творческий упадок. Дюк Эллингтон не относился к избранникам. Уже в тот момент, когда он как художник джаза подходил к своей вершине, созданный им великолепный музыкальный механизм начал разваливаться.
Первый удар связан с уходом Кути Уильямса. Осенью 1940 года брат Бенни Гудмена Ирвинг, игравший на трубе и помогавший Бенни руководить оркестром, передал Кути предложение Гудмена перейти к нему в оркестр — главным образом чтобы играть в секстете. Кути разрывался: с одной стороны, он был привязан к оркестру Эллингтона, в создании которого сам участвовал, и чувствовал себя обязанным Дюку; с другой стороны, Гудмен предлагал ему двести долларов в неделю — по тем временам весьма приличное жалованье, которое Дюк то ли не мог, то ли не хотел платить. А главное, Кути хотел работать в оркестре Гудмена. Немалую роль в его решении сыграл и Сонни Грир, чью безответственность Уильямс, может, и терпел бы, будь Грир выдающимся джазовым барабанщиком. Кути признавался: «Оркестр Гудмена… я обожал его. У него был бит и еще что-то этакое, и мне очень хотелось с ним играть. Когда дело доходит до музыки, я забываю обо всем — все остальное для меня не существует». Ему нравилось, как играл Гудмен; позднее он особо выделял барабанщика по имени Дейви Таф, одного из лучших ударников того времени, пришедшего в оркестр Гудмена вскоре после Кути: «У него был потрясающий ритм… Это главное. У оркестра был потрясающий бит».
Разрываемый противоречиями, Кути рассказал Дюку о предложении Гудмена. Дюк, должно быть, пришел в замешательство, но, не утратив обычного самообладания, стал настаивать, чтобы Кути согласился. Позднее Кути утверждал, что, попроси Дюк его остаться, он бы отверг предложение Гудмена. Но Дюк, без сомнения, не желал унижать свое царственное достоинство какими бы то ни было просьбами; более того, по просьбе Кути он даже вел переговоры с Гудменом о его жалованье. Он посоветовал Кути работать только с секстетом. «Сидя в оркестре, ты затеряешься», — предупреждал он. Дюк, как всегда, вел себя благородно по отношению к сотрудникам со стажем.
Кути намеревался поработать у Гудмена один год и вернуться к Дюку. В начале ноября он покинул оркестр Эллингтона. Для джазового мира это было равносильно обращению папы римского в буддизм. Многие из наиболее рьяных поклонников Эллингтона презирали Гудмена за его богатство и славу, которые тот приобрел, играя, по их мнению, низкопробный джаз, и эти люди были вне себя от негодования. «Даун-бит» в номере от 1 ноября посвятил событию редакционную статью, сердитые письма сыпались потоком, а руководитель оркестра Рэймонд Скотт сочинил песню под названием «When Cootie Left the Duke» «"Когда Кути покинул герцога" (англ.)».
Но Кути был счастлив: «Самая большая отдушина за всю мою жизнь в музыке…Этот год…И этот секстет — как он играл. Я просто наслаждался». Временами Кути выступал и в большом составе. Тем не менее он, как и обещал, через год покинул Гудмена, чтобы вернуться к Дюку. Но по каким-то неведомым причинам Эллингтон объявил Кути, что тот теперь стал звездой и должен организовать свой собственный оркестр: это даст ему возможность заработать кучу денег. Тогда Кути собрал свой оркестр, куда в разное время входили Бад Пауэлл и, правда недолго, Чарли Паркер. К сожалению, успеха оркестр не добился — по утверждению Джона Хэммонда, «из-за неумелого руководства и бесчисленных промахов». В какой-то период Кути начал пить. Кончилось тем, что оркестр развалился, и Кути остался с маленькой группой, которая поначалу выступала в качестве штатного оркестра в танцевальном зале «Савой», а потом и вовсе перешла на случайные заработки. Это было горькое падение для человека, который за десять лет до того принадлежал к верхушке джазового мира.
Уходя, Кути посоветовал Дюку заменить его трубачом по имени Уильям «Кэт» Андерсон, который работал тогда у Лайонела Хэмптона. Со временем Андерсон таки появился у Эллингтона, но в тот момент Дюк сделал другой, и довольно неожиданный, выбор: на место Кути он взял молодого и не слишком известного музыканта, которого звали Рэй Нэнс. Нэнс родился в Чикаго в 1913 году; шести лет он начал учиться игре на фортепиано, а в десять — на скрипке. Он посещал среднюю школу для черных Уэнделл Филипс, где преподавал знаменитый учитель музыки майор Кларк Смит, подготовивший немало крупных джазовых музыкантов. Нэнс самостоятельно освоил трубу, начал выступать в чикагских ночных клубах и попал в конце концов в оркестр Эрла Хайнса, где проработал два года. В 1940 году он уже играл в клубе «Де-люкс» Джо Хьюза в Чикаго, где имел амплуа универсала: пел, плясал, играл на трубе и на скрипке. Ростом всего в пять футов и четыре дюйма, Нэнс был полон энергии и в равной степени проявлял талант музыканта и эстрадного артиста. Когда в оркестре Дюка приходила его очередь солировать, он выкатывался на авансцену, жонглируя своей трубой. (Начав играть с сурдиной, он переключился на корнет, так как у него были короткие руки.)
Эллингтон наткнулся на Нэнса почти случайно. Вскоре после ухода Кути оркестр поехал на гастроли в Чикаго. Похоже, кто-то порекомендовал Нэнса Дюку, поскольку он позвал Стрейхорна в «Де-люкс» послушать выступление, а потом, уезжая из Чикаго, забрал Нэнса с собой.
Трудно объяснить, почему Дюк сделал такой выбор. Вокруг обреталось немало более известных — и, пожалуй, более сильных — трубачей, которые сочли бы за счастье играть у Эллингтона. Возможными кандидатами были Чарли Шейверс из оркестра Джона Кэрби и Пол Уэбстер из оркестра Лансфорда. Не отказались бы, наверное, от приглашения и столь опытные музыканты, как Билл Коулмен и Джо Томас. Возможно, отчасти дело сводилось к цене. Некоторые из этих музыкантов зарабатывали больше, чем готов был платить им Дюк.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53