Тем не менее это случилось в конце 1935 года, когда «Чикаго хот-клаб» решил устроить вечерний воскресный концерт в гостинице «Конгресс» с участием Бенни Гудмена, выступавшего там как раз в это время. По утверждению Джона Хэммонда, на выступлении трио настоял богатый любитель джаза по имени Эдвин «Скуиррел» Эшкрафт-третий. Стэнли Данс, однако, выдвигает другую версию: «Обычно это ставят в заслугу Джону Хэммонду — но деньги на билет (Тедди Вильсону) в Нью-Йорк послала Хелен, и она же уговорила Бенни дать ему возможность выступить публично». Сама Хелен Оукли заявила: «Я уговорила Бенни представить свое трио чикагской публике. А потом помогала Бобу Кросби организовать „Bobcats“». К этому времени Оукли работала в фирме Миллса, заведуя серией «Вэрайети», и ей казалось очевидным, что из звезд оркестра Эллингтона можно создать небольшой ансамбль, причем не один. Эту идею она высказала Дюку и Миллсу, и через какое-то время Дюк согласился.
С самого начала записи малых составов пользовались успехом, и в последующие несколько лет в свет вышли десятки пластинок; номинальными руководителями ансамблей значились Рекс Стюарт, Барни Бигард, Кути Уильямс и Джонни Ходжес как самые известные музыканты оркестра. Хотя «титульные» лидеры ансамблей могли предлагать свои мелодии, музыкальные дела прочно держал в своих руках Эллингтон, подбирая составы для каждого сеанса записи и создавая в своей обычной манере аранжировки прямо на месте, в студии, на основе лишь минимальных предварительных заготовок.
Эти записи в малых составах оказались очень важными для творчества Эллингтона. Джаз родился в Новом Орлеане как полуимпровизационная музыка, исполняемая маленькими ансамблями — нередко всего из двух-трех инструментов, — хотя вообще-то обычное число музыкантов в оркестре было побольше. Малый состав в джазе стал основным еще и потому, что успешно импровизировать вместе могут не более трех духовых инструментов. И, несмотря на то, что в 1935-1945 годы в популярной музыке доминировали биг-бэнды, небольшие группы продолжали играть, делать записи, работать в некоторых клубах. В ретроспективе мы видим, что очень многое в джазе в тот период создавалось не в биг-бэндах, а в небольших оркестрах — по преимуществу в них играли музыканты из тех же биг-бэндов в свободные часы ради собственного удовольствия и кое-какого приработка. Малые составы Эллингтона относятся к числу лучших небольших оркестров того периода.
Хотя Эллингтон много работал в годы после смерти матери, его активность в значительной мере носила чисто механический характер. Дух его был настолько подорван, что творческая продуктивность резко упала. За двенадцать месяцев после смерти матери он записал всего шестнадцать сторон пластинок. Две из них — «Isn't Love the Strangest Thing» и «Love Is like a Cigarette» — это вопиюще коммерческие номера, которые для моего уха вообще не звучат как аранжировки, сделанные Эллингтоном. Еще две — «Kissin' My Baby Goodnight» и «Oh Babe! Maybe Someday» — лучше, но не намного.
Тем не менее в тот неурожайный период он все же записал одну большую пьесу и первый из весьма значительной серии концертов, написанных им для различных солистов оркестра. Большая пьеса — это «Reminiscing in Tempo». Он написал ее как дань памяти Дейзи в первые недели после ее кончины. Дюк сказал: «После смерти матери у меня никого не осталось, и мой искрометный парад, похоже, закончился». В это время он объезжал с гастролями южные штаты и проводил долгие одинокие часы в отдельном купе пульмановского вагона. «Я искал уединения, чтобы поразмышлять о прошлом. Мысли мешались с ритмом и движением поезда, несущегося по Югу, и это подсказало мне, как выразить то, для чего иначе я никогда не нашел бы слов».
Но было здесь и кое-что еще. Двумя годами ранее Дюк наблюдал толпы английских джентльменов, которые собирались, чтобы воздать хвалу его «Creole Rhapsody» и «Black and Tan Fantasy». Однако с тех пор он не написал ничего, что могло бы подкрепить его репутацию сочинителя серьезной музыки. Теперь же, отдавая дань памяти матери, он имел достойную тему для серьезной музыки, и Дюк принялся за вещь, которая могла бы одновременно понравиться музыкальным критикам и почтить память матери. Он говорил: «Я написал это специально для них [английских критиков. — Д. К. ]. Эта мысль присутствует и в названии» ««Воспоминания в темпе» (англ.)» .
«Reminiscing in Tempo» написана в приглушенном, задумчивом ключе и, как и прочие опыты Эллингтона с крупной формой, имеет свои достоинства и недостатки. Пьеса состоит из четырех трехминутных отрывков — с тем, чтобы уложиться в две пластинки на 78 оборотов. Она построена на двух приятно контрастирующих темах, которые возникают вновь и вновь с некоторыми вариациями в различной тональной окраске: то в унисоне саксофонов, то тромбонов, то в соло на тромбоне с плунжерной сурдиной в обычной для Эллингтона манере. Вступительная тема — один из его характерных печальных мотивчиков, и первым его проводит, как и большинство подобных мелодий, Артур Уэтсол. Вторая тема сильнее; она основана на восходящем движении восьмых с заметной хроматической окраской. На протяжении всей пьесы Эллингтон использует плотные хроматические гармонии с частой сменой тональности и аккордами гораздо более сложными по структуре, чем было принято в популярной музыке. Дюк теперь уверенно справляется со сложной гармонической структурой и проявляет безупречное мастерство в сочетаниях звуков и переходах.
Но в «Reminiscing in Tempo» есть и недостатки. В частности, несмотря на обычные тембровые контрасты, пьесе недостает разнообразия. Вся вещь играется в одном темпе и на одном и том же уровне драматизма — даже какой-нибудь Бетховен едва ли рискнул бы делать это на протяжении двенадцати минут. Кроме того, в действительности это не джазовая пьеса. На импровизационные соло в ней отводится меньше 10% места, если не считать нескольких раскатистых интерлюдий, исполняемых Эллингтоном на рояле. Пассажи восьмушек во второй из двух основных тем сыграны так ровно, будто они исполнены симфоническим оркестром, — а для ощущения свинга такая манера убийственна.
Эллингтон, конечно, ответил бы на эти обвинения, что ему нет дела до того, подходит ли его вещь под чье-либо определение джаза или нет, и был бы совершенно прав. Но критику в таком случае приходится применять к сочинению иные, не джазовые критерии. Джазовые пьесы часто строятся на вполне рутинных формах: архитектура произведения для большинства джазовых музыкантов не является предметом первоочередной заботы. Но у крупной формы должна быть форма, а эта пьеса Эллингтона, по сути, ни к чему не стремится, а лишь блуждает из стороны в сторону, почти без определенной цели. Единственный костяк, на котором она держится, — это постоянное возвращение к двум основным темам. В промежутках же между темами идут лишь проходные моменты: один переходит в другой, тот в следующий, и слушатель только недоумевает, к чему все это.
Например, где-то в середине второй части идет короткий четырехтактовый пассаж духовых, который подводит к небольшому импровизационному кусочку Ходжеса, за которым следует краткое соло тромбона, потом короткое фортепианное соло, цепочка восходящих аккордов на трубах и тромбонах, и все это завершается сумбурным соло на рояле. Каждый из этих коротких пассажей звучит как вступление, как подготовка к какому-то важному событию, которое так и не происходит.
Критикам, для которых Эллингтон писал «Reminiscing in Tempo», вещь не понравилась. В Англии Спайк Хьюз назвал ее «длинным и чудовищным сумбуром, который столь же скучен, сколь претенциозен и бессмыслен». Хэммонд сказал, что в ней «отсутствует жизненная сила, которая обычно пронизывала работы Эллингтона». А вот согласно свидетельству Барри Уланова, среди студентов, поклонников джаза, по поводу этого сочинения разгорелись споры, «сотрясавшие стены университетов» — что, вероятно, следует понимать как гиперболу.
Сюжет этого эпизода говорит нам кое-что о наивности Эллингтона в отношении классической музыки. Его познания в этой области оставались скудными, и им не суждено было значительно пополниться. Иногда кто-нибудь ради интереса играл Дюку классическую музыку. Эдмунд Андерсон ставил для него пластинки Делиуса, Равеля и других композиторов, которые якобы оказали на него влияние. «Он был в восторге от Стравинского», — замечал Андерсон. Ясно, однако, что по собственной инициативе Эллингтон редко слушал классику. И вообще, по утверждению Стэнли Данса, он не особенно часто слушал какие бы то ни было записи и редко выбирался на выступления других оркестров. То немногое, что знал Эллингтон о методах и приемах композиторов-классиков, он получил из вторых рук, в виде советов и подсказок, которые давали ему Уилл Марион Кук, Уилл Водери и, наверное, кто-нибудь еще. Джим Хаскинс хорошо объяснил эту ситуацию, сказав: «Водери усвоил опыт классиков и успешно преобразовал его в комическую форму, в оркестрантский фольклор. В этом преобразованном виде Эллингтону гораздо проще было понять гармонию и колористику классической музыки».
Но Водери и Кук не преподали Эллингтону систематического курса композиции, на усвоение которого в любом случае уходят годы. Они показывали ему лишь основные приемы, которые могли помочь Дюку справиться с сиюминутными проблемами, возникавшими при создании оркестровок для «Коттон-клаб». Дюк никогда всерьез не штудировал приемы, которыми пользовались композиторы XIX века, чтобы обеспечить связность своих крупных произведений. Наивность же его проявлялась в том, что он просто не осознавал существования вещей, которые ему не известны. В этот момент ему нужнее всего был бы хороший совет человека типа Кука, который еще в 1903 году в своем крупном сочинении «In Dahomey» использовал необычные длительности и переменные размеры. Но Дюк был гордецом и не любил обращаться за помощью, а потому продолжал изобретать колесо — иначе говоря, биться над разрешением проблем, которые уже были решены.
Отрицательные отзывы на «Reminiscing in Tempo» больно уязвили Дюка, более чувствительного к критике, нежели казалось большинству окружающих, и целых восемь лет после этого Дюк не брался за большие вещи. Но, несмотря на свою неудачу с крупной формой, Дюк оставался мастером трехминутной пьесы, продолжительность которой диктовалась временем звучания одной стороны пластинки на 78 оборотов. Вскоре после неудачного дебюта с «Reminiscing in Tempo» он написал первый из большой и удачной серии «концертов», созданных им для своих ведущих солистов. Это была пьеса «Echoes of Harlem», первоначально названная «Cootie's Concerto». В январе 1936 года, по-видимому, Уильямс принес Дюку музыкальную тему, которая стала лейтмотивом пьесы. 20 января оркестр отправился в студию звукозаписи в Чикаго, где Эллингтон окончательно доработал композицию — вероятнее всего, как обычно вместе с Кути и другими музыкантами. Пьеса была записана, и только тогда, наверное, Эллингтон сообразил, что они сочинили «концерт». Затем Эллингтон с Бигардом написали аналогичную пьесу для кларнета под названием «Barney's Concerto». Ни та, ни другая запись не были изданы, но 27 февраля 1936 года эти пьесы были записаны повторно. Можно предположить, что за это время над ними основательно поработали, главным образом в студии во время повторного сеанса. Записи, сделанные 27 февраля, вышли под названиями «Clarinet Lament» и «Echoes of Harlem» — несомненно, по предложению Миллса, который счел их более привлекательными для покупателей, чем «концерты».
«Echoes of Harlem» построена очень просто: вся пьеса разбита на восьмитактовые квадраты, за исключением фрагмента длиной 4-10 тактов, где Кути играет поверх оркестра. Не так много здесь переходов из одной тональности в другую, характерных для Дюка: пьеса в основном построена в ля-бемоль мажоре и параллельном фа миноре. Оркестровка очень проста и состоит по преимуществу в секвенциях аккордов. «Echoes of Harlem» — это в основном соло для Кути Уильямса.
В первых тактах фортепиано и контрабас вместе ведут мрачный остинатный бас в фа миноре, нагнетая зловещую атмосферу «звучания джунглей», которым столь часто пользовался оркестр. В третьем такте вступает Кути, который, используя плунжерную сурдину поверх «пикси», берет до и загибает его на четверть тона вниз к си; именно этим лабильным нотам, вонзающимся в аккорды аккомпанемента, небольшие фрагменты пьесы обязаны своей привлекательностью.
Через шестнадцать тактов вступает оркестр, в то время как Кути продолжает в том же духе. Эта фраза длится четырнадцать тактов, переходя под конец из минора в ля-бемоль мажор. Саксофонная интерлюдия в ля-бемоль мажор начинается с аккорда в фа миноре и, прежде чем выйти на стандартную секвенцию, проходит через ре-бемоль и соль-бемоль мажор. Тему в мажоре Кути играет теперь на открытой трубе, в полную противоположность засурдиненным блюзовым звукам минорной темы. Затем идет краткий повтор минорной фразы, где Кути вновь использует плунжерную сурдину на фоне остинатного аккомпанемента контрабаса и фортепиано.
Пьеса «Echoes of Harlem» вообще очень проста. Она построена на контрасте между печальной минорной фразой и более оптимистичным звучанием открытой трубы в мажорном ключе. Все держится на великолепной игре Кути Уильямса, особенно в минорной фразе; его владение сурдиной безупречно. Структура пьесы, пусть и скромная, абсолютно верна — это в точности то, что надо, не больше и не меньше. Сравнивая эту весьма удачную пьесу с «Reminiscing in Tempo», мы ясно видим, что требования к написанию короткой вещи в корне отличаются от того, что необходимо хотя бы уже при двенадцатиминутном звучании. Психологически это, вероятно, связано с тем временем, в течение которого человеческая память способна удерживать данное количество музыкального материала. Чем короче форма, тем меньше требуется слушателю напоминать в повторных проведениях темы и вариациях о том, что уже было сыграно прежде. Во время звучания мажорной части минорная часть еще звучит у нас в памяти, так что ощущение контраста не пропадает. «Echoes of Harlem» на протяжении десятилетий оставалось любимым произведением поклонников Эллингтона.
Тем не менее с точки зрения композиции «Clarinet Lament» тоньше и интереснее. Эта вещь, как и многие у Эллингтона, является попыткой запечатлеть дух времени и места — в данном случае меланхолию новоорлеанского креола, каковым, разумеется, и был Бигард. Трудно определить, какой вклад принадлежит Бигарду, но его участие не вызывает сомнений. «Мы вроде как вместе это сделали», — говорил Бигард.
Пьеса начинается с затейливой кларнетной фигуры на тему из марша Суса. Эту фразу в фа мажоре повторяет труба, а затем тромбон. Затем интерлюдия в восемь тактов в исполнении медных духовых приходит в тональность соль-бемоль мажор. Теперь Бигард играет чудный блюзовый хорус при поддержке прекрасно расписанных аккордов, в которых ведет кларнет и звучат саксофоны и, как мне кажется, тромбон Тизола. Чтобы разнообразить блюзовую гармонию, которая обычно остается неизменной два-три такта подряд, Эллингтон вводит дополнительные аккорды, так что смена гармонии происходит каждый такт.
За этим хорусом следуют два такта интерлюдии с переходом в ля-бемоль мажор. Следующий фрагмент — это, по сути, «Basin Street Blues» со всеми стандартными брейками, долженствующий создать атмосферу Нового Орлеана, — однако Бигард избегает играть мелодию. Через шестнадцать тактов Эллингтон вставил бридж в новой тональности, но затем идет возврат к теме «Basin Street Blues».
Следом же начинается фрагмент в двенадцать тактов, который умело и тонко сочетает — или, быть может, навевает — обе предшествующие темы. Двенадцать тактов фрагмента делятся на три части, как настоящий блюз. Лаконичному рифу медных отвечает кларнет, и данная формула повторяется во всех трех частях этого будто бы блюза. Риф медных в каждой из трех частей базируется на вступительных аккордах «Basin Street Blues». Кроме того, хотя фрагмент в целом звучит в ми-бемоль мажоре, как и предшествующий блюзовый фрагмент, аккорды из «Basin Street Blues» звучат в ля-бемоль мажоре, как и раньше. Пьеса заканчивается краткой кодой. Получается, Дюк с большим мастерством слил две темы и две тональности. Здесь мы испытываем ощущение развития: дальнейшее движение увязано с тем, что мы слышали в начале. «Clarinet Lament» — замечательный пример композиции, прекрасная имитация новоорлеанского духа, каким он представлялся Эллингтону.
К тому же периоду относится и один из знаменитейших шлягеров Дюка — «Caravan», ставший постоянным номером в репертуаре оркестра и стандартом, исполняемым по сей день. Его написал Хуан Тизол, тут же продав пьесу Ирвингу Миллсу за двадцать пять долларов. Порой трудно понять, почему музыканты Эллингтона продолжали отдавать свои мелодии за столь ничтожные суммы и тогда, когда им давно стало ясно, что Эллингтон и Миллс делают на некоторых из них огромные деньги.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53