Однако года через четыре дела пошли хуже, и Ходжес вернулся к Эллингтону. Вернулся впоследствии и Браун, но пока что он поступил в штат студийного оркестра в Си-би-эс и сам по себе играл в Нью-Йорке.
Сонни Грир продержался в оркестре Ходжеса недолго. Официально было объявлено, что он уходит из-за болезни жены и нежелания ездить на гастроли. Однако в действительности ему, несомненно, пришлось уйти из-за собственной безответственности и слабеющего здоровья. Для многих любителей джаза Сонни Грир оставался легендой, человеком из волшебной юности джаза, и ему удалось найти работу. В 70-е годы он играл в дуэте с пианистом по имени Брукс Керр, тогда еще очень молодым человеком, сделавшим своей специальностью исполнение сочинений Эллингтона. Но в основном Грира содержал Эллингтон, который все это время не исключал его из своей платежной ведомости.
Невзирая на это массовое дезертирство, Эллингтон внешне, как всегда, сохранял присутствие духа, хотя и был, несомненно, изрядно выбит из колеи. Многим могло прийти в голову, что корабль тонет и матросы прыгают в спасательные шлюпки. Дюку приходилось что-то делать для стабилизации положения и возвращения былого блеска своей репутации.
Неизвестно, кто и как вел переговоры, однако буквально через несколько дней после ухода Ходжеса и компании стало известно, что Тизол покидает Гарри Джеймса и возвращается к Эллингтону. Более того, Тизол — явно по поручению Дюка — уговорил еще двух музыкантов, ведущего альт-саксофониста Вилли Смита и ударника Луи Беллсона, перейти от Джеймса к Эллингтону. Само собой разумеется, джазовая пресса тут же окрестила это событие «Великим ограблением Джеймса» «Игра слов: братья Джесси и Фрэнк Джеймс — знаменитые грабители Дикого Запада в XIX веке. »
Все 30-е годы Вилли Смит значился звездой оркестра Джимми Лансфорда, и многие ставили его на один уровень с Ходжесом. Беллсон, ставший первым белым, который занял важное место в оркестре Эллингтона, успел поработать с лучшими составами, включая оркестры Бенни Гудмена и Томми Дорси, и считался одним из лучших биг-бэндовых ударников в джазе — зажигательным исполнителем с блестящей техникой. «Великое ограбление Джеймса» знаменовало подлинный переворот в тактике Дюка. Джазовый мир увидел, что маэстро, если пожелает, способен собрать у себя лучшие силы и не допустит, чтобы его оркестр скатывался вниз.
Ни Смиту, ни Беллсону не суждено было долго проработать у Эллингтона. Смит отошел в лучший мир осенью 1952 года. А вскоре Беллсон влюбился в певицу Перл Бейли, с головокружительной быстротой покорил ее сердце и, женившись, оставил оркестр Эллингтона, чтобы работать вместе с ней. Однако недолгое пребывание Беллсона в оркестре оставило важный след. Он основательно подорвал репутацию Грира: все увидели, что Беллсон тянет оркестр так, как Гриру это никогда не удавалось, и оставалось только предполагать, как звучал бы оркестр десять и двадцать лет назад, задавай в нем ритм первоклассный джазовый ударник. Грир играл нечетко, «размыто», по выражению Джина Лиса. Иначе говоря, ритмическая линия шла не залпами, а всплесками. Беллсон же строчил как из пулемета, устанавливая точный и мощный пульс. В отличие от Грира Беллсон был лидером. Внимательно прислушавшись, можно, даже не имея особой подготовки, уловить разницу. Несмотря на краткость пребывания Беллсона и Вилли Смита в оркестре, Эллингтону удалось добиться в 50-е годы некоторой стабильности состава. Изменения, конечно, были, но к середине десятилетия он уже создал ядро, которое менялось мало. На протяжении всего десятилетия в оркестре играли трубачи Кэт Андерсон и Кларк Терри, а также тромбонист Квентин Джексон, занявший место Нэнтона. «Старики» Джимми Гамилтон, Гарри Карни и Рассел Прокоуп оставались еще дольше. Ходжес вернулся в 1955 году и больше не покидал оркестр до самой своей смерти.
Очень важным для коллектива оказался приход в 1950 году тенор-саксофониста Пола Гонсалвеса, который работал в оркестре тоже до самой смерти (он умер всего на несколько дней раньше Эллингтона). После Уэбстера Эллингтон поменял двух или трех тенор-саксофонистов, пока к нему не попал Эл Сирс, с небольшими перерывами проработавший здесь с 1943 по 1951 год. До прихода к Эллингтону Сирс не входил в число крупных джазменов. Он обладал мощным нутряным звуком, но не имел ни изобретательности Хокинса или Янга, ни чистого свинга Уэбстера. В 1951 году Сирс ушел с Ходжесом, и его заменил Гонсалвес.
Пол Гонсалвес родился в городке Потаккет, штат Род-Айленд, и принадлежал к этнической группе, встречающейся, пожалуй, только в этой местности, в штатах Род-Айленд и Массачусетс, — сложному расовому гибриду, возникшему на Островах Зеленого Мыса, недалеко от берегов Португалии. Мальчиком он начал играть на гитаре, потом переключился на саксофон и постепенно стал подниматься по ступенькам музыкального бизнеса; одно время он играл даже с Каунтом Бейси и работал в недолговечном биг-бэнде Диззи Гиллеспи. Как большинство тенор-саксофонистов того времени, он испытал влияние Коулмена Хокинса, однако основным образцом для него служил Бен Уэбстер. Со временем он освоил все основные соло, сыгранные Уэбстером у Эллингтона. Звук его был густым и гортанным, в манере Уэбстера и Хокинса, однако он по большей части давал более гладкое звучание, которому недоставало тех качеств, которыми обладал звук его учителей. Не хватало ему и изобретательности Хокинса. Но он был напористым музыкантом, способным подтянуть оркестр, а в этом-то и нуждался Эллингтон в тот момент, когда критики упрекали его ансамбль в отсутствии воодушевления и энтузиазма. Последнего Гонсалвесу всегда хватало, и в последние двадцать пять лет существования оркестра он оставался одним из главных его солистов.
К несчастью, Гонсалвес оказался тем непоседой, которых и без него в оркестре было всегда предостаточно. Он выпивал, и нет числа анекдотам о том, как он во время выступлений сваливался со стула. Однажды, во время поездки в Японию, он, играя соло, рухнул навзничь, и рабочим сцены пришлось его вынести. Личные проблемы Гонсалвеса не ограничивались алкоголем: будучи классическим типом слабовольной личности, он пристрастился к героину, пробовал и другие наркотики, в том числе ЛСД. Как все люди такого склада, в трезвом виде он был чрезвычайно застенчив. Фрэн Хантер находила в нем сходство со Стеном Лорелом. И все же, как то превратилось едва ли не в систему для коллектива Эллингтона, с первых дней Гонсалвес ухитрялся пить и играть одновременно — во всяком случае, почти всегда. По большому счету он не принадлежит к числу великих саксофонистов джаза. Но в 1951 году, когда критики палили по Эллингтону из-за каждого куста, он оказался как раз тем музыкантом, в котором нуждался Дюк. И именно Пол Гонсалвес больше, чем кто-либо другой, одним махом повернул все по-новому.
Однако прежде, чем это случилось, в глазах многих поклонников оркестр Эллингтона скатился до низшей точки. В 1955 году Дюка пригласили играть в развлекательной программе «Аквакейдс» — регулярном празднестве в пригороде Нью-Йорка, включавшем балет на воде, фейерверки и имевшем мало отношения к джазу. Некоторые музыканты, в том числе и Гонсалвес, не смогли участвовать в представлениях, поскольку не были полноправными членами профсоюза. Оркестр дополнили струнной группой, вместо Дюка за рояль садился другой пианист, многие номера исполнялись под управлением профессионального дирижера. Это казалось окончательным бесчестьем, и многие поклонники Дюка сочли, что с оркестром все кончено. Общее отношение к оркестру в мире музыкального бизнеса резюмировал журнал «Даун-бит» в своем ежегодном путеводителе по оркестрам, опубликованном в номере от 18 апреля 1956 года: «Изящный, отточенный, пользующийся международной известностью оркестр Эллингтона по-прежнему выступает неплохо, особенно на вечерах в университетах и в других местах, куда люди приходят не только послушать музыку, но и потанцевать. Звучание оркестра и аранжировки мало изменились за последние годы, и личность Эллингтона продолжает завоевывать почитателей». Это сказано об оркестре, который всего десять лет назад был назван тем же журналом лучшим коллективом в истории джаза.
Но оркестр был еще жив. В 1954 году молодой любитель джаза по имени Джордж Вейн, игравший на фортепиано и руководивший в Бостоне небольшим джаз-клубом под вывеской «Сторивилл», задумал организовать большой джазовый фестиваль, наподобие фестивалей классической музыки, проводившихся с некоторых пор в таких местах, как Тэнгвулд в беркширских горах и Робин-Гуд-Делл, неподалеку от Филадельфии. Его проект поддержало состоятельное семейство Лоррилардов, владевших огромной «дачей» в Ньюпорте, штат Род-Айленд. Этот город в XIX веке стал местом летнего отдыха крупнейших богатеев Бостона и Нью-Йорка. Первый Ньюпортский джаз-фестиваль привлек внимание прессы и имел огромный успех. Эллингтон неоднократно принимал участие в Ньюпортских фестивалях.
Получил он приглашение и в 1956 году. Дюк открывал заключительный концерт в субботу вечером короткой программой, начинавшейся примерно в половине девятого, а затем уступил сцену модернистам того времени: свои программы показывали Бад Шанк, связанный со школой так называемого Вест-Коуст джаза, Джимми Жюффре и Фридрих Гулда из Австрии, тогдашние авангардисты. Звучала холодная интеллектуальная музыка — интересная, но не рождавшая у публики большого энтузиазма. Концерт предполагалось закончить к полуночи, однако оркестр Чико Гамилтона, выступавший предпоследним, вышел на сцену только в четверть двенадцатого. К этому времени оркестранты Эллингтона уже были раздражены трехчасовым ожиданием, а сам Эллингтон пребывал в гневе. «Что мы, дрессированные звери или акробаты?» — ворчал он, негодуя по поводу водевильной практики ставить артистов послабее в конце программы, когда публика уже собирается расходиться.
И вот в таком настроении Эллингтон вышел на сцену в 23.45, чтобы исполнить сочинение, подготовленное специально для этого случая, — «Newport Jazz Festival Suite».
Дюк, конечно, не обрадовался, увидев зрителей, покидающих зал. Он начал со слов благодарности музыкантам за их работу над сочинением и немного приободрил их. Сюита встретила если не восторженный, то, во всяком случае, радушный прием; затем была исполнена пара стандартов. После этого Эллингтон предложил своим музыкантам сыграть «Diminuendo and Crescendo in Blue».
Существует несколько версий того, что произошло вслед за этим. Аранжировка, записанная первоначально в 1937 году, исполнялась ансамблем не часто. Согласно одному источнику, Гонсалвес, которому в этой вещи предстояло показать себя, толком не мог вспомнить, что он должен делать. Его успокоили. «Это просто-напросто блюз в си-бемоль [на самом деле в ре-бемоль. — Дж. К. ], — сказал ему Эллингтон. — Мы тебя введем и выведем. Вот и все, что ты должен сделать. Начинай и дуй во всю мочь. Дело для тебя привычное».
Замысел состоял в том, чтобы Гонсалвес играл соло с ритм-секцией между двумя аранжированными частями пьесы. Сидевший за кулисами, где его не видела публика, но видели оркестранты, великий барабанщик Каунта Бейси Джо Джоунз отбивал ритм свернутой в трубку газетой. По сообщению Джорджа Авакяна, который записывал концерт для «Коламбии», «никто не отважится это утверждать, но, быть может, эллингтоновский оркестр так и не взял бы этот безумный ритм, не будь там Джо Джоунза, выступавшего в тот вечер с Тедди Уилсоном».
Некоторые слушатели, однако, отрицали какую-либо роль Джоунза. Аудитория встретила начало пьесы с энтузиазмом, но главное ожидало всех впереди. Эллингтон сыграл короткое соло, чтобы дать Гонсалвесу время выйти вперед. Гонсалвес начал соло в сопровождении ритм-секции. Реакция публики нарастала. На шестом хорусе начались хлопки и выкрики, еще через пару хорусов шум превратился в непрерывный рев, а большая часть публики вскочила на ноги. Авакян рассказывал: «Примерно на седьмом хорусе напряжение, которое росло и на сцене и в публике с того момента, как Дюк сделал знак начинать, внезапно прорвалось. Платиновая блондинка в черном платье пустилась в пляс в одной из лож… мгновение спустя кто-то танцевал уже в другой части зала».
Леонард Фэзер, опубликовавший в журнале «Даун-бит» рецензию на концерт, не упоминает о платиновой блондинке, но сообщает:
«Здесь и там в поредевшей, но еще многочисленной аудитории поднимались парочки и начинали танцевать. В считанные минуты весь „Фрибоди-парк“ преобразился, будто пронзенный молнией. Фотографы как сумасшедшие бегали от одной группы зрителей к другой, в то время как Гонсалвес, Дюк и все музыканты, вдохновленные реакцией зрителей, выкладывались изо всех сил. Соло продолжалось двадцать семь хорусов. Сотни зрителей встали на сиденья, чтобы лучше видеть происходящее; оркестр вывел роскошную аранжировку на кульминацию, и толпа, обессилев, опустилась в немом ожидании дальнейшего». Авакян добавил к этому свидетельству: «К середине соло Гонсалвеса публика превратилась в гигантский единый живой организм, по которому в ответ на музыку пробегали волны, будто огромные складки»
В какой-то момент организатор концертов Джордж Вейн, опасаясь, что толпа выйдет из-под контроля, попросил Дюка притормозить. Но, очутившись в триумфальной колеснице, сопровождаемой толпой, Дюк не хотел останавливаться. «Он добавил две более спокойные пьесы, „I Got It Bad“ и „Jeep's Blues“. Этого оказалось недостаточно, и Рэй Нэнс исполнил свой знаменитый танец с песней под „Tulip or Turnip“, после чего Вейн вновь попросил Дюка закончить выступление. В ответ Дюк объявил „Skin Deep“, еще один бравурный номер с большим соло барабанщика Луи Беллсона, и лишь после этого, пробыв на эстраде около полутора часов, Дюк поставил точку.
Самым главным во всем этом были те шесть с половиной минут, в течение которых Гонсалвес стоял перед оркестром и дул в свой саксофон. Он не принадлежал к числу премьер-саксофонистов джаза, да и это соло не относится к шедеврам джазовой импровизации. Но оно не стало и крикливым дерганым соло, какими саксофонисты заводили толпу на концертах «Джаза в филармонии» и на подобных представлениях. Это был стопроцентный джаз, пылающе горячий, и об этой музыке кое-что говорит тот факт, что после целого вечера выступлений модернистов, после изысканной композиции эллингтоновской сюиты четыре человека шестью минутами блюза произвели настоящий фурор. При этом публика состояла не из накурившихся хиппи или накачавшихся пивом рокеров — сюда пришли в основном представители американского среднего класса: студенты, автомеханики, врачи, домохозяйки и даже самые состоятельные граждане Ньюпорта — любители джаза. Они были потрясены музыкой. Тот, кому посчастливилось оказаться на этом концерте, не забыл его. В истории джаза случались события такого масштаба, что любой поклонник принес бы любую жертву, только бы побывать на них: премьера «Original Dixieland Jazz Band» у Рейзенвебера, первый в истории джаз-концерт в «Колизее» в Чикаго в 1926 году, когда в один вечер выступили оркестры Кинга Оливера, Кларенса Уильямса, Бенни Маунтена, а также «Hot Five» Луи Армстронга; знаменитый концерт в Месси-холл в Торонто в 1953 году, где участвовали Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи, Чарли Мингус, Макс Роуч и Бад Пауэлл; премьера Бенни Гудмена в зале «Паломар» в Лос-Анджелесе в 1935 году, положившая начало буму свинг-бэндов. Одним из подобных моментов стал и полночный час 7 июля 1956 года в «Фрибоди-парке» Ньюпорта.
Разумеется, публика, присутствовавшая на концерте, поняла, что ей выпало счастье стать свидетелем исторического события. Леонард Фэзер начал свою статью в журнале «Даун-бит» словами: «Последний концерт Американского джаз-фестиваля не скоро будет забыт теми, кто имел благоразумие досидеть до конца». Авакян писал: «Не прошло и часа, как репортеры и критики жужжали вовсю. К утру все сошлись на том, что это было самое впечатляющее представление из всех, какие приходилось слышать любому из них». А эти люди за свою жизнь слышали немало джаза.
Весть о том, что Дюк Эллингтон вернулся, быстро разлетелась из Ньюпорта. Через несколько недель портрет Эллингтона красовался на обложке журнала «Тайм». Пластинка с записями выступления на Ньюпортском фестивале разошлась в сотнях тысяч экземпляров и стала самым многотиражным диском Эллингтона.
Остается определить ценность музыки, созданной за долгий период от конца первого запрета на звукозаписи до Ньюпортского джаз-фестиваля 1956 года. Я пока оставлю в стороне крупные сочинения Эллингтона, которые сам он считал с этих пор основой своего творчества.
Период этот начался довольно успешно, несмотря на потерю Кути и других музыкантов. «The Unbooted Character», основанный на удачном рифе, включает длинные соло Лоренса Брауна и Джимми Гамилтона;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53
Сонни Грир продержался в оркестре Ходжеса недолго. Официально было объявлено, что он уходит из-за болезни жены и нежелания ездить на гастроли. Однако в действительности ему, несомненно, пришлось уйти из-за собственной безответственности и слабеющего здоровья. Для многих любителей джаза Сонни Грир оставался легендой, человеком из волшебной юности джаза, и ему удалось найти работу. В 70-е годы он играл в дуэте с пианистом по имени Брукс Керр, тогда еще очень молодым человеком, сделавшим своей специальностью исполнение сочинений Эллингтона. Но в основном Грира содержал Эллингтон, который все это время не исключал его из своей платежной ведомости.
Невзирая на это массовое дезертирство, Эллингтон внешне, как всегда, сохранял присутствие духа, хотя и был, несомненно, изрядно выбит из колеи. Многим могло прийти в голову, что корабль тонет и матросы прыгают в спасательные шлюпки. Дюку приходилось что-то делать для стабилизации положения и возвращения былого блеска своей репутации.
Неизвестно, кто и как вел переговоры, однако буквально через несколько дней после ухода Ходжеса и компании стало известно, что Тизол покидает Гарри Джеймса и возвращается к Эллингтону. Более того, Тизол — явно по поручению Дюка — уговорил еще двух музыкантов, ведущего альт-саксофониста Вилли Смита и ударника Луи Беллсона, перейти от Джеймса к Эллингтону. Само собой разумеется, джазовая пресса тут же окрестила это событие «Великим ограблением Джеймса» «Игра слов: братья Джесси и Фрэнк Джеймс — знаменитые грабители Дикого Запада в XIX веке. »
Все 30-е годы Вилли Смит значился звездой оркестра Джимми Лансфорда, и многие ставили его на один уровень с Ходжесом. Беллсон, ставший первым белым, который занял важное место в оркестре Эллингтона, успел поработать с лучшими составами, включая оркестры Бенни Гудмена и Томми Дорси, и считался одним из лучших биг-бэндовых ударников в джазе — зажигательным исполнителем с блестящей техникой. «Великое ограбление Джеймса» знаменовало подлинный переворот в тактике Дюка. Джазовый мир увидел, что маэстро, если пожелает, способен собрать у себя лучшие силы и не допустит, чтобы его оркестр скатывался вниз.
Ни Смиту, ни Беллсону не суждено было долго проработать у Эллингтона. Смит отошел в лучший мир осенью 1952 года. А вскоре Беллсон влюбился в певицу Перл Бейли, с головокружительной быстротой покорил ее сердце и, женившись, оставил оркестр Эллингтона, чтобы работать вместе с ней. Однако недолгое пребывание Беллсона в оркестре оставило важный след. Он основательно подорвал репутацию Грира: все увидели, что Беллсон тянет оркестр так, как Гриру это никогда не удавалось, и оставалось только предполагать, как звучал бы оркестр десять и двадцать лет назад, задавай в нем ритм первоклассный джазовый ударник. Грир играл нечетко, «размыто», по выражению Джина Лиса. Иначе говоря, ритмическая линия шла не залпами, а всплесками. Беллсон же строчил как из пулемета, устанавливая точный и мощный пульс. В отличие от Грира Беллсон был лидером. Внимательно прислушавшись, можно, даже не имея особой подготовки, уловить разницу. Несмотря на краткость пребывания Беллсона и Вилли Смита в оркестре, Эллингтону удалось добиться в 50-е годы некоторой стабильности состава. Изменения, конечно, были, но к середине десятилетия он уже создал ядро, которое менялось мало. На протяжении всего десятилетия в оркестре играли трубачи Кэт Андерсон и Кларк Терри, а также тромбонист Квентин Джексон, занявший место Нэнтона. «Старики» Джимми Гамилтон, Гарри Карни и Рассел Прокоуп оставались еще дольше. Ходжес вернулся в 1955 году и больше не покидал оркестр до самой своей смерти.
Очень важным для коллектива оказался приход в 1950 году тенор-саксофониста Пола Гонсалвеса, который работал в оркестре тоже до самой смерти (он умер всего на несколько дней раньше Эллингтона). После Уэбстера Эллингтон поменял двух или трех тенор-саксофонистов, пока к нему не попал Эл Сирс, с небольшими перерывами проработавший здесь с 1943 по 1951 год. До прихода к Эллингтону Сирс не входил в число крупных джазменов. Он обладал мощным нутряным звуком, но не имел ни изобретательности Хокинса или Янга, ни чистого свинга Уэбстера. В 1951 году Сирс ушел с Ходжесом, и его заменил Гонсалвес.
Пол Гонсалвес родился в городке Потаккет, штат Род-Айленд, и принадлежал к этнической группе, встречающейся, пожалуй, только в этой местности, в штатах Род-Айленд и Массачусетс, — сложному расовому гибриду, возникшему на Островах Зеленого Мыса, недалеко от берегов Португалии. Мальчиком он начал играть на гитаре, потом переключился на саксофон и постепенно стал подниматься по ступенькам музыкального бизнеса; одно время он играл даже с Каунтом Бейси и работал в недолговечном биг-бэнде Диззи Гиллеспи. Как большинство тенор-саксофонистов того времени, он испытал влияние Коулмена Хокинса, однако основным образцом для него служил Бен Уэбстер. Со временем он освоил все основные соло, сыгранные Уэбстером у Эллингтона. Звук его был густым и гортанным, в манере Уэбстера и Хокинса, однако он по большей части давал более гладкое звучание, которому недоставало тех качеств, которыми обладал звук его учителей. Не хватало ему и изобретательности Хокинса. Но он был напористым музыкантом, способным подтянуть оркестр, а в этом-то и нуждался Эллингтон в тот момент, когда критики упрекали его ансамбль в отсутствии воодушевления и энтузиазма. Последнего Гонсалвесу всегда хватало, и в последние двадцать пять лет существования оркестра он оставался одним из главных его солистов.
К несчастью, Гонсалвес оказался тем непоседой, которых и без него в оркестре было всегда предостаточно. Он выпивал, и нет числа анекдотам о том, как он во время выступлений сваливался со стула. Однажды, во время поездки в Японию, он, играя соло, рухнул навзничь, и рабочим сцены пришлось его вынести. Личные проблемы Гонсалвеса не ограничивались алкоголем: будучи классическим типом слабовольной личности, он пристрастился к героину, пробовал и другие наркотики, в том числе ЛСД. Как все люди такого склада, в трезвом виде он был чрезвычайно застенчив. Фрэн Хантер находила в нем сходство со Стеном Лорелом. И все же, как то превратилось едва ли не в систему для коллектива Эллингтона, с первых дней Гонсалвес ухитрялся пить и играть одновременно — во всяком случае, почти всегда. По большому счету он не принадлежит к числу великих саксофонистов джаза. Но в 1951 году, когда критики палили по Эллингтону из-за каждого куста, он оказался как раз тем музыкантом, в котором нуждался Дюк. И именно Пол Гонсалвес больше, чем кто-либо другой, одним махом повернул все по-новому.
Однако прежде, чем это случилось, в глазах многих поклонников оркестр Эллингтона скатился до низшей точки. В 1955 году Дюка пригласили играть в развлекательной программе «Аквакейдс» — регулярном празднестве в пригороде Нью-Йорка, включавшем балет на воде, фейерверки и имевшем мало отношения к джазу. Некоторые музыканты, в том числе и Гонсалвес, не смогли участвовать в представлениях, поскольку не были полноправными членами профсоюза. Оркестр дополнили струнной группой, вместо Дюка за рояль садился другой пианист, многие номера исполнялись под управлением профессионального дирижера. Это казалось окончательным бесчестьем, и многие поклонники Дюка сочли, что с оркестром все кончено. Общее отношение к оркестру в мире музыкального бизнеса резюмировал журнал «Даун-бит» в своем ежегодном путеводителе по оркестрам, опубликованном в номере от 18 апреля 1956 года: «Изящный, отточенный, пользующийся международной известностью оркестр Эллингтона по-прежнему выступает неплохо, особенно на вечерах в университетах и в других местах, куда люди приходят не только послушать музыку, но и потанцевать. Звучание оркестра и аранжировки мало изменились за последние годы, и личность Эллингтона продолжает завоевывать почитателей». Это сказано об оркестре, который всего десять лет назад был назван тем же журналом лучшим коллективом в истории джаза.
Но оркестр был еще жив. В 1954 году молодой любитель джаза по имени Джордж Вейн, игравший на фортепиано и руководивший в Бостоне небольшим джаз-клубом под вывеской «Сторивилл», задумал организовать большой джазовый фестиваль, наподобие фестивалей классической музыки, проводившихся с некоторых пор в таких местах, как Тэнгвулд в беркширских горах и Робин-Гуд-Делл, неподалеку от Филадельфии. Его проект поддержало состоятельное семейство Лоррилардов, владевших огромной «дачей» в Ньюпорте, штат Род-Айленд. Этот город в XIX веке стал местом летнего отдыха крупнейших богатеев Бостона и Нью-Йорка. Первый Ньюпортский джаз-фестиваль привлек внимание прессы и имел огромный успех. Эллингтон неоднократно принимал участие в Ньюпортских фестивалях.
Получил он приглашение и в 1956 году. Дюк открывал заключительный концерт в субботу вечером короткой программой, начинавшейся примерно в половине девятого, а затем уступил сцену модернистам того времени: свои программы показывали Бад Шанк, связанный со школой так называемого Вест-Коуст джаза, Джимми Жюффре и Фридрих Гулда из Австрии, тогдашние авангардисты. Звучала холодная интеллектуальная музыка — интересная, но не рождавшая у публики большого энтузиазма. Концерт предполагалось закончить к полуночи, однако оркестр Чико Гамилтона, выступавший предпоследним, вышел на сцену только в четверть двенадцатого. К этому времени оркестранты Эллингтона уже были раздражены трехчасовым ожиданием, а сам Эллингтон пребывал в гневе. «Что мы, дрессированные звери или акробаты?» — ворчал он, негодуя по поводу водевильной практики ставить артистов послабее в конце программы, когда публика уже собирается расходиться.
И вот в таком настроении Эллингтон вышел на сцену в 23.45, чтобы исполнить сочинение, подготовленное специально для этого случая, — «Newport Jazz Festival Suite».
Дюк, конечно, не обрадовался, увидев зрителей, покидающих зал. Он начал со слов благодарности музыкантам за их работу над сочинением и немного приободрил их. Сюита встретила если не восторженный, то, во всяком случае, радушный прием; затем была исполнена пара стандартов. После этого Эллингтон предложил своим музыкантам сыграть «Diminuendo and Crescendo in Blue».
Существует несколько версий того, что произошло вслед за этим. Аранжировка, записанная первоначально в 1937 году, исполнялась ансамблем не часто. Согласно одному источнику, Гонсалвес, которому в этой вещи предстояло показать себя, толком не мог вспомнить, что он должен делать. Его успокоили. «Это просто-напросто блюз в си-бемоль [на самом деле в ре-бемоль. — Дж. К. ], — сказал ему Эллингтон. — Мы тебя введем и выведем. Вот и все, что ты должен сделать. Начинай и дуй во всю мочь. Дело для тебя привычное».
Замысел состоял в том, чтобы Гонсалвес играл соло с ритм-секцией между двумя аранжированными частями пьесы. Сидевший за кулисами, где его не видела публика, но видели оркестранты, великий барабанщик Каунта Бейси Джо Джоунз отбивал ритм свернутой в трубку газетой. По сообщению Джорджа Авакяна, который записывал концерт для «Коламбии», «никто не отважится это утверждать, но, быть может, эллингтоновский оркестр так и не взял бы этот безумный ритм, не будь там Джо Джоунза, выступавшего в тот вечер с Тедди Уилсоном».
Некоторые слушатели, однако, отрицали какую-либо роль Джоунза. Аудитория встретила начало пьесы с энтузиазмом, но главное ожидало всех впереди. Эллингтон сыграл короткое соло, чтобы дать Гонсалвесу время выйти вперед. Гонсалвес начал соло в сопровождении ритм-секции. Реакция публики нарастала. На шестом хорусе начались хлопки и выкрики, еще через пару хорусов шум превратился в непрерывный рев, а большая часть публики вскочила на ноги. Авакян рассказывал: «Примерно на седьмом хорусе напряжение, которое росло и на сцене и в публике с того момента, как Дюк сделал знак начинать, внезапно прорвалось. Платиновая блондинка в черном платье пустилась в пляс в одной из лож… мгновение спустя кто-то танцевал уже в другой части зала».
Леонард Фэзер, опубликовавший в журнале «Даун-бит» рецензию на концерт, не упоминает о платиновой блондинке, но сообщает:
«Здесь и там в поредевшей, но еще многочисленной аудитории поднимались парочки и начинали танцевать. В считанные минуты весь „Фрибоди-парк“ преобразился, будто пронзенный молнией. Фотографы как сумасшедшие бегали от одной группы зрителей к другой, в то время как Гонсалвес, Дюк и все музыканты, вдохновленные реакцией зрителей, выкладывались изо всех сил. Соло продолжалось двадцать семь хорусов. Сотни зрителей встали на сиденья, чтобы лучше видеть происходящее; оркестр вывел роскошную аранжировку на кульминацию, и толпа, обессилев, опустилась в немом ожидании дальнейшего». Авакян добавил к этому свидетельству: «К середине соло Гонсалвеса публика превратилась в гигантский единый живой организм, по которому в ответ на музыку пробегали волны, будто огромные складки»
В какой-то момент организатор концертов Джордж Вейн, опасаясь, что толпа выйдет из-под контроля, попросил Дюка притормозить. Но, очутившись в триумфальной колеснице, сопровождаемой толпой, Дюк не хотел останавливаться. «Он добавил две более спокойные пьесы, „I Got It Bad“ и „Jeep's Blues“. Этого оказалось недостаточно, и Рэй Нэнс исполнил свой знаменитый танец с песней под „Tulip or Turnip“, после чего Вейн вновь попросил Дюка закончить выступление. В ответ Дюк объявил „Skin Deep“, еще один бравурный номер с большим соло барабанщика Луи Беллсона, и лишь после этого, пробыв на эстраде около полутора часов, Дюк поставил точку.
Самым главным во всем этом были те шесть с половиной минут, в течение которых Гонсалвес стоял перед оркестром и дул в свой саксофон. Он не принадлежал к числу премьер-саксофонистов джаза, да и это соло не относится к шедеврам джазовой импровизации. Но оно не стало и крикливым дерганым соло, какими саксофонисты заводили толпу на концертах «Джаза в филармонии» и на подобных представлениях. Это был стопроцентный джаз, пылающе горячий, и об этой музыке кое-что говорит тот факт, что после целого вечера выступлений модернистов, после изысканной композиции эллингтоновской сюиты четыре человека шестью минутами блюза произвели настоящий фурор. При этом публика состояла не из накурившихся хиппи или накачавшихся пивом рокеров — сюда пришли в основном представители американского среднего класса: студенты, автомеханики, врачи, домохозяйки и даже самые состоятельные граждане Ньюпорта — любители джаза. Они были потрясены музыкой. Тот, кому посчастливилось оказаться на этом концерте, не забыл его. В истории джаза случались события такого масштаба, что любой поклонник принес бы любую жертву, только бы побывать на них: премьера «Original Dixieland Jazz Band» у Рейзенвебера, первый в истории джаз-концерт в «Колизее» в Чикаго в 1926 году, когда в один вечер выступили оркестры Кинга Оливера, Кларенса Уильямса, Бенни Маунтена, а также «Hot Five» Луи Армстронга; знаменитый концерт в Месси-холл в Торонто в 1953 году, где участвовали Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи, Чарли Мингус, Макс Роуч и Бад Пауэлл; премьера Бенни Гудмена в зале «Паломар» в Лос-Анджелесе в 1935 году, положившая начало буму свинг-бэндов. Одним из подобных моментов стал и полночный час 7 июля 1956 года в «Фрибоди-парке» Ньюпорта.
Разумеется, публика, присутствовавшая на концерте, поняла, что ей выпало счастье стать свидетелем исторического события. Леонард Фэзер начал свою статью в журнале «Даун-бит» словами: «Последний концерт Американского джаз-фестиваля не скоро будет забыт теми, кто имел благоразумие досидеть до конца». Авакян писал: «Не прошло и часа, как репортеры и критики жужжали вовсю. К утру все сошлись на том, что это было самое впечатляющее представление из всех, какие приходилось слышать любому из них». А эти люди за свою жизнь слышали немало джаза.
Весть о том, что Дюк Эллингтон вернулся, быстро разлетелась из Ньюпорта. Через несколько недель портрет Эллингтона красовался на обложке журнала «Тайм». Пластинка с записями выступления на Ньюпортском фестивале разошлась в сотнях тысяч экземпляров и стала самым многотиражным диском Эллингтона.
Остается определить ценность музыки, созданной за долгий период от конца первого запрета на звукозаписи до Ньюпортского джаз-фестиваля 1956 года. Я пока оставлю в стороне крупные сочинения Эллингтона, которые сам он считал с этих пор основой своего творчества.
Период этот начался довольно успешно, несмотря на потерю Кути и других музыкантов. «The Unbooted Character», основанный на удачном рифе, включает длинные соло Лоренса Брауна и Джимми Гамилтона;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53