Большинство контрабасистов раннего джаза начинали с тубы или геликона и переключились на контрабас только тогда, когда тубы — году в 30-м — вышли из моды. Свой инструмент они по-прежнему считали «басовым», а не «струнным». Джимми же Блантон начал со струнного инструмента, и мыслил он соответственно. Еще ничего не зная о джазовом контрабасе, он уже имел представление о скрипичной технике пиццикато, когда звук извлекается щипком, а не с помощью смычка. Пиццикато, написанные для скрипки, — это не просто ритмика, но и мелодия в обычном смысле слова. Блантон, таким образом, распространил на контрабас представление о том, что струнный инструмент может быть не только смычковым, но и щипковым. Это открытие трудно назвать сногсшибательным — странно лишь, что никто не додумался до этого прежде. Как бы то ни было, к тому времени, когда Эллингтон услышал Блантона, тот исполнял на контрабасе в своих соло мелодии, и не только четвертными нотами, но и восьмыми, шестнадцатыми и т. п. Другими словами, контрабас в его руках звучал как солирующий духовой инструмент. (Природа, помимо прочего, наградила его и исключительно длинными пальцами.)
Изобретательность Блантона в использовании контрабаса проявлялась не только в сольных вступлениях: он играл по-новому и в рамках ритм-секции. Примерно половину времени он брал все четыре доли в такте, но иногда начинал брать первую и третью, а порой вторую и четвертую. Иногда он переставал задавать счет и начинал обыгрывать музыкальную фразу вместе с оркестром. В арпеджио он тоже играл не все ноты подряд, а подбирал звуки так, чтобы между аккордами прослеживалась музыкально осмысленная связь.
Ко всему этому он обладал безупречным чувством ритма и полным звуком. Как сообщает Лоренс Браун, при записи микрофон располагался у грифа, а не у резонансной деки. Поэтому грампластинки не дают истинного представления о звуке, который, по утверждению Брауна, был подобен тому звучанию, какого добивался Рэй Браун.
В результате другие контрабасисты взирали на Блантона со священным трепетом. Милт Хинтон, сам ставший впоследствии крупным джазовым контрабасистом, говорил: «Он потряс всех нас…Мы стояли как вкопанные… У него были длиннющие пальцы, и он всегда попадал точно куда надо. Он был просто чудо». А поскольку Блантон больше всего на свете любил играть, он постоянно практиковался, при любой возможности во время гастролей по стране брал уроки и играл на джем-сешн без устали, пока находились желающие продолжать. Высказывают догадки, что именно утомление от непрестанных занятий стало причиной болезни, от которой вскоре ему было суждено умереть.
Понимая роль Блантона в развитии джазовой игры на контрабасе, мы не должны недооценивать Билли Тэйлора. Он был крепким контрабасистом с хорошим звуком и превосходным чувством ритма и в свое время считался одним из ведущих джазовых музыкантов. Некоторые даже полагают, что в области ритмического сопровождения он стоял выше Блантона. Кути Уильямс сказал прямо: «Я думаю, что Билли Тэйлор был лучшим контрабасистом из всех, кто перебывал у Эллингтона. Не в смысле солирования, а в смысле того, как он держал оркестр». То же говорил и Стэнли Данс. После ухода от Эллингтона Тэйлор играл с крупнейшими джазистами, включая Коулмена Хокинса и Реда Аллена, позже работал в студиях Си-би-эс и Эн-би-си, а эти радиовещательные корпорации предъявляли очень высокие требования к уровню своих музыкантов. Однако в 1940 году никто не мог соперничать с Блантоном.
Третьим новичком в оркестре Эллингтона стал тогда же тенор-саксофонист Бен Уэбстер, и роль его была не менее значительна, нежели у Стрейхорна или Блантона. На заре джаза главным инструментом считались труба или корнет, и именно на них играли по преимуществу звезды джаза. Все «Короли джаза» были трубачами: Луи Армстронг, Кинг Оливер, Бикс Бейдербек. Видные саксофонисты 20-х и 30-х годов играли по большей части на альте, или саксофоне до: Ходжес, Бенни Картер, Чарли Холмс, Джимми Дорси, Фрэнки Трумбауэр. Однако к началу 30-х годов лучшим из саксофонистов и одним из величайших джазовых музыкантов был признан Коулмен Хокинс, игравший у Флетчера Хендерсона. Благодаря этому и сам тенор-саксофон попал в фавориты и к концу 30-х годов уже считался главным инструментом в джазе — именно его звучанием определялось качество музыки. В «эру свинга» каждый оркестр обязан был иметь хорошего тенор-саксофониста и как можно больше демонстрировать его: у Бенни Гудмена в этой роли выступали Видо Муссо и Джорджи Олд, у Гленна Миллера — Текс Бенекке и Эл Клинк, у Каунта Бейси — Лестер Янг и Хершел Ивенс, у Томми Дорси — Бад Фримен, у Джимми Лансфорда — Джо Томас.
У Эллингтона пока не было по-настоящему классного тенор-саксофониста. Для некоторых аранжировок обязательно требовался как минимум один тенор-сакс, и эту партию обычно играл Барни Бигард. Однако соло на тенор-саксофоне оставались редкостью: Эллингтон выпускал без них одну пластинку за другой, что избегали делать другие оркестры.
К концу 30-х годов Эллингтон должен был ясно понимать, что оркестру нужен тенор-премьер. В 1935 и 1936 годах он на короткое время приглашал летом Уэбстера — скорее всего, пока Бигард уезжал в отпуск. Теперь же, в 1939 году, он решил взять его на постоянную работу.
Во многих отношениях Бен Уэбстер оказался сложным человеком: мягким и приятным в трезвом виде и скандалистом, когда выпивал, что случалось нередко. Его прозвали «Брут» «Brute — животное (англ.)» , и, по его утверждению, он отправил в нокдаун Джо Луиса, хоть в это и трудно поверить. Однажды Джон Ливай играл в клубе, «и тут входит Уэбстер со своей неизменной тростью с золотым набалдашником и одним движением смахивает все стаканы со стойки на пол. Я спустился с эстрады, взял его за руку и отвел в другой бар за углом. Там мы сели, и я стал говорить ему, что не нужно так себя вести, что мы все его очень любим. Кончилось тем, что Бен разрыдался». Действительно, оркестранты, несмотря ни на что, любили Уэбстера, хотя порой он их малость раздражал.
Он родился в Канзас-Сити, штат Миссури, 27 марта 1909 года. Ребенком учился на фортепиано и скрипке и освоил рояль в достаточной мере, чтобы играть на сеансах немых фильмов — для чего, впрочем, большого мастерства не требовалось. Юношей он разъезжал по Юго-Западу с местными оркестрами, играя в основном на фортепиано. В 1929 году семейный оркестр Янгов, в котором несколькими годами раньше играл Кути Уильямс, проезжал через Альбукерке, штат Нью-Мексико, где в тот момент работал Уэбстер. По рассказам самого Уэбстера, он попросил Билли Янга взять его в оркестр. Тот согласился. Тогда Уэбстер сказал, что не знает нот. Янг пообещал научить его. Тут Уэбстер сообщил, что у него и инструмента нет. Янг взорвался, но Уэбстера все же взял, достал ему саксофон, и в следующие три-четыре месяца Уэбстер практиковался вместе с Лестером Янгом, который стал по прошествии шести или семи лет одним из самых влиятельных музыкантов в истории джаза.
У Билли Янга Уэбстер выучился играть гаммы и читать ноты (впрочем, хорошо читать с листа он так и не стал). Недолго пробыв в оркестре, он начал ездить по стране с довольно известными составами. Мастерство его росло, и к середине 30-х он уже был признан — по крайней мере среди музыкантов — превосходным джазменом. По его словам, в молодости он внимательно прислушивался к игре Хилтона Джефферсона, работавшего со многими ведущими оркестрами того времени и, по мнению музыкантов, не получившего должного признания. Затем он узнал Коулмена Хокинса, ставшего для Уэбстера главным примером. Хокинс, имевший несколько лучшую теоретическую подготовку, чем большинство современных ему джазовых музыкантов, выработал плотный, насыщенный и гармонически сложный стиль, а его звучание в 30-е годы приобретало все большую гладкость. Рапсодическая версия баллады «One Hour», записанная им в 1929 году, положила начало саксофонной балладе, сохранявшей популярность на протяжении нескольких десятилетий. Уэбстер копировал звук и приемы, но не гармоническую усложненность Хокинса с таким успехом, что порой трудно определить, чье исполнение мы слышим. Позже, однако, Уэбстер начал искать свою собственную манеру игры, освобождаясь от влияний Хокинса, которые тем не менее оставили свой неизгладимый отпечаток. В особенности привлекал его Джонни Ходжес, умевший иногда выдать теноровое звучание. В одном из интервью, уже после смерти Ходжеса, Уэбстер сказал: «Именно это я пытаюсь сделать — сыграть Джонни на теноре… с тем же чувством».
Впервые Уэбстер услышал Эллингтона в 1929 или 1930 году, скорее всего в радиотрансляциях из «Коттон-клаб», и не один год его мечтой было попасть в этот оркестр. «Я всегда мечтал, — вспоминал он, — играть у Дюка. Всякий раз, как я встречал его, я просил взять меня к себе». Когда в 1935 и 1936 годах Уэбстер замещал Бигарда, он работал у Кэба Кэллоуэя. Кэллоуэй тоже принадлежал к конюшне Миллса, и Эллингтон поэтому не мог переманить у него музыканта. Он сказал Уэбстеру, что если тот останется без работы, то пусть придет поговорить. Оркестр Кэллоуэя был знаменит, и, кроме того, что Кэллоуэй хорошо платил, с ним легко работалось. Однако Кэллоуэй показывал себя почти в каждом номере и не очень давал разойтись другим солистам. Милту Хинтону, контрабасисту оркестра, Уэбстер говорил: «Слушай-ка, у меня никогда не бывает больше восьми тактов на соло, и мне не удается использовать свой инструмент так, как я хочу, чтобы выжать из него настоящее чувство».
В 1937 году он покинул Кэллоуэя, поиграл в нескольких оркестрах и остался под конец без работы. Он отправился в Чикаго, где выступал тогда Эллингтон, и завел речь насчет места. На этот раз Эллингтон взял его. «Даун-бит» поместил материал об этом событии на первой полосе.
С приходом Уэбстера в оркестре Эллингтона появился голос, какого никогда не было прежде: сильный, сочный тенор-саксофон в противовес более легкому и капризному саксофону Ходжеса. Записи, сделанные фирмой «Виктор» в 40-е годы, отличаются от прежних в первую очередь присутствием Уэбстера. Уэбстер был уже знаком с репертуаром эллингтоновского оркестра, но партии для пятого саксофона, разумеется, не существовало. Поэтому коллеги по секции предупредили его, чтобы он не лез в «их» ноты, — джазовые музыканты нередко относятся очень ревниво к тому, что они играют. Уэбстеру приходилось искать «свои» ноты, которые вписывались бы в исполняемую вещь, и это само по себе усложняло структуру саксофонных созвучий.
Так составился знаменитый оркестр 40-х годов, немедленно приступивший к записи пластинок, принесших ему славу: «Jack the Bear Concerto for Cootie» и «Ко-Ко» в марте; «Cotton Tail» и «Never No Lament» в мае; «Harlem Airshaft» и «Rumpus in Richmond» в июле; а в сентябре были записаны «In a Mellotone» и «Warm Valley», ставшая традиционным финальным номером на выступлениях оркестра.
К серьезному повороту в профессиональной карьере Эллингтона, происшедшему в районе 1939 года, добавились и перемены в его личной жизни. Весной 1938 года в новом «Коттон-клаб» на Бродвее Эллингтон увлекся хористкой по имени Беатрис Эллис. О ней отзывались как о «потрясающе привлекательной брюнетке», «прекрасной полуженщине-полуребенке», «красавице», «гордой и обидчивой». Говорят, что у нее были романы с руководителем одного из оркестров Джо Луисом и гарлемским донжуаном Вилли Брайантом. Эллингтон увлекся ею, и у них начался роман. Милдред Диксон (вторая жена Дюка), разумеется, вскоре узнала об этом. Милдред догадывалась, конечно, что у Дюка были другие женщины, но отношения его с Беатрис — или Эви, как ее все называли, — оказались серьезными. В конце 1938 года у Дюка состоялось объяснение с Милдред, и в начале 1939 года он поселился вместе с Эви в доме № 935 по Сент-Николас-авеню. Милдред достойно справилась с ситуацией. Она вернулась в Бостон; в 1945 году она заведовала редакцией в нотном издательстве.
По общему мнению, с Эви было не просто поладить. Оркестранты прозвали ее «Тандербёрд» «Thunder-bird — громовая птица (англ.); тип военного самолета-штурмовика ». Эдмунд Андерсон говорил о ней: «Эви была сложная дама. Временами она замыкалась в себе. Но те, кто ее знал близко, воспринимали ее как ребенка». Мерсер полюбил ее, они стали друзьями. «Я обожал ее. Она прекрасно относилась ко мне всю жизнь», — вспоминал он.
Отношения Эллингтона с Эви были немного странными. Хотя все считали ее женой Дюка и она подписывалась Эви Эллингтон, Дюк формально так и не зарегистрировал брак, ссылаясь на то, что развод с Эдной будет стоить слишком дорого. Находясь в Нью-Йорке, Дюк проводил большую часть времени вместе с Эви дома, облачившись в старую домашнюю одежду и играя с кошками и собачками, которых Эви держала, чтобы скрасить одиночество: Дюк уезжал часто и надолго. В первые годы она часто бывала на репетициях и выступлениях, но со временем стала необщительной; ей было горько, что Эллингтон так и не сделал ее своей законной супругой. Все это, однако, пришло потом.
Глава 16

«BLACK, BROWN AND BEIGE»
К 1940 году оркестр Эллингтона состоял из виртуозов джаза, многие из которых работали с ним десяток лет и хорошо понимали методы его работы. Он уже не был неопытным и неуверенным в себе музыкантом, которому постоянно приходилось учиться азам у других: он стал искушенным композитором с большим творческим багажом, со своими вкусами, приемами и задачами.
К несчастью, как раз в этот момент надвигались не лучшие для музыкального творчества времена, которые растянулись на все 40-е годы. Надвигалась война. Уже в 1940 году музыкантов начали призывать на военную службу, последствия чего не заставили себя ждать. К тому же стало все труднее организовывать гастроли.
Хаос в музыкальную жизнь внесла и борьба между Американским обществом композиторов и издателей и радиовещательными станциями. Общество, образованное на рубеже веков, контролировало права на огромное число произведений, включая и песни всех самых известных авторов. Обществу принадлежали права на музыку к бродвейским шоу и к кинофильмам. Радиостанции, включавшие музыку в свои программы, должны были приобретать права на ее использование.
К концу 30-х годов Общество разжирело, обнаглело и решило поднять плату за лицензии. Но на этот раз радиостанции нанесли ответный удар. Они создали конкурирующую организацию «Би-Эм-Ай» и начали составлять каталог песен, которые могли быть использованы на радио без лицензий «Эй-Эс-Си-Эй-Пи». «Би-Эм-Ай» надеялась подыскать композиторов, не связанных с «Эй-Эс-Си-Эй-Пи» и способных написать тысячи новых песен, а также переманить оттуда кое-кого из известных издателей. В Обществе, что было очень на руку «Би-Эм-Ай», довольно пренебрежительно относились к композиторам и издателям музыки блюз, кантри и вестерн, как и к представителям раннего стиля «ритм-энд-блюз», из которого позднее вырос рок-н-ролл. «Би-Эм-Ай» взяла этих музыкантов под свое крыло и со временем стала монополистом прав как на рок, так и на кантри и вестерн.
Фирма «Би-Эм-Ай» начала действовать в феврале 1940 года. Главной приманкой для композиторов стало то, что фирма предлагала выплачивать по пенни за каждое исполнение записи. Общество («Эй-Эс-Си-Эй-Пи») в то время не взимало плату со станции за исполнение произведений в записи. (Все это происходило еще до эпохи диск-жокеев; радиостанции передавали преимущественно живую музыку — либо исполняемую принадлежащими им постоянными составами, либо по прямой трансляции из клубов и театров.) Благодаря этому некоторые издатели переметнулись в «Би-Эм-Ай», и к середине 40-х годов корпорация окрепла настолько, что смогла твердо заявить: отныне по радио будут исполняться только мелодии из каталога «Би-Эм-Ай».
Такое развитие событий поставило большие танцевальные оркестры перед серьезной проблемой. Права на многие их лучшие вещи принадлежали «Эй-Эс-Си-Эй-Пи», включая и темы аранжировок, и они теперь не могли, выезжая на гастроли, исполнять их по местному радио, что было очень важно для привлечения публики. Свинговые же оркестры непрерывно обновляли свой репертуар, и это позволило им составить хорошие программы из каталога «Би-Эм-Ай», и новые песни становились шлягерами.
У Эллингтона основу репертуара составляли его собственные темы. Совершенно неожиданно он столкнулся с невозможностью исполнять по радио «Sophisticated Lady», «Mood Indigo», «I Let a Song Go out of My Heart», «Creole Love Call» и многие другие. Дюк лихорадочно искал выход из положения. Как писал журнал «Даун-бит», «он играл по два раза за вечер четыре мелодии из списка „Би-Эм-Ай“ во время трансляций из гостиницы „Шерман“ в Чикаго».
Оркестр направлялся на Запад, и Дюк в отчаянии вызвал телеграммой Джонни Мерсера и Билли Стрейхорна. Они прилетели и занялись сочинением нового репертуара для оркестра. «Дюк ничего не делал, — говорил Мерсер. — Это был триумф для меня и для Стрейхорна.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53