Музыканты приветствовали друг друга, обнялись. Я вглядывался в Эллингтона. Он был оживлен, но видно было, как он устал. Конечно, возраст наложил печать на его облик: осунувшееся морщинистое лицо, короткие, чуть вьющиеся, тронутые сединой волосы, руки мягкие, гибкие, но тоже в морщинах. У Эллингтона низкий, хрипловатый голос, говорил он медленно, чуть растягивая слова, был предельно внимателен к собеседникам. Он дарил окружающим ощущение домашности, покоя.
Но чем больше я всматривался в его лицо, тем явственней выступали на нем, казалось, несогласуемые, так поражавшие меня состояния: открытая, белозубая улыбка и глубинная, мудрая, всепроникающая печаль в глазах. (Я вспомнил: подобное выражение можно увидеть на многих портретах Луи Армстронга.) Я думаю, что Эллингтон, будучи знаменитым артистом, контактным, «прилюдным» человеком, постоянно выходящим на публику, по сути своей оставался скрытным, боялся выставлять себя напоказ. Эллингтон тщательно оберегал свой внутренний мир, дорожил его тишиной и тайной и мало кому открывал душу.
Прошли годы, и я нашел подтверждение своим мыслям у самого Эллингтона: «В этом мире у нас много стремлений, но мы видим: каждый из нас одинок. Одиночество каждого — основное, исходное состояние человечества. Парадокс в том, что ответ на это чувство одиночества и способ его преодолеть — общение — содержатся в самом человеке».
…Однако вернемся в концертный зал. Присмотримся к Эллингтону, когда он за роялем.
Как пианист он был парадоксален, не подходил под обычные мерки, все делал вроде бы «не так». Вряд ли можно назвать его и солистом в общепринятом смысле: техникой он не блистал, о виртуозности высшего порядка и речи не было. Эллингтон в основном играл вместе с оркестром, отдельные сольные вставки более походили на интерлюдии, носили характер связок между разделами композиции. Один музыкант, не в силах постигнуть феномен игры Эллингтона, воскликнул в сердцах, восхищаясь и удивляясь одновременно: «Это гениальный пианист без техники!» Он был не так уж далек от истины. Эллингтон выделялся чем-то иным, прежде всего поразительным сплавом артистических качеств. Несмотря на странную, низкую посадку рук, у него было прекрасное туше, рождавшее мелодическую протяженность, особую певучесть тона. Игра, скупая на краски, никаких пианистических эффектов, и при этом — насыщенность, осмысленность каждой фразы, каждого аккорда, даже отдельно взятого звука. Духовность — вот что прежде всего ощущалось в его игре.
…Москва никогда не забудет «явление» Дюка Эллингтона — великого музыканта, наконец-то осуществившего свою мечту и впервые ступившего на землю далекой и загадочной страны, где его так любили и так ждали, на землю, где семена джаза дали такие необычные, такие выстраданные и потому устойчивые всходы.
Скажу, наконец, несколько слов об авторе этой книги — Джеймсе Коллиере. Впервые мы увиделись с ним в Москве. Он позвонил мне, сказал, что хочет встретиться, будет ждать меня у отеля. Как мы узнаем друг друга? Да очень просто: будем держать в руках только что вышедшую книгу «Становление джаза». Так мы познакомились.
Джеймсу за шестьдесят. Он энергичен, подвижен. Если не считать это выражение штампом, типичный американец. Привлекательное сочетание интеллекта, профессиональной этики и достоинства, редкой открытости в общении, почти детской непосредственности и доброты. Он — настоящий труженик. Стук пишущей машинки, время от времени перемежаемый звуками музыки, не умолкает по многу часов в его небольшой, уютной квартире, расположенной в самом центре Нью-Йорка, на Манхэттене, в знаменитом артистическом «краснокирпичном» квартале Гринвич-Вилледж. Выйдя на пенсию, Дж. Коллиер освободился от всякого рода мелких забот, службы и целиком отдался «настоящей» работе. В прошлые годы он преподавал в колледжах, активно выступал как музыкальный критик «Нью-Йорк таймc», играл на тромбоне в известных джазовых коллективах. Музыкантские интересы его разнообразны. В свое время он организовал ансамбль духовых инструментов «Хадсон Вэлли», специализировавшийся на исполнении музыки барокко. Написанный им учебник «Практическая теория музыки» используется во многих колледжах Соединенных Штатов.
Книга о Дюке Эллингтоне — одно из звеньев в серии работ о корифеях джаза, задуманной Дж. Коллиером. Только что вышла в США и Англии книга о Бенни Гудмене. Начата работа о Каунте Бейси.
Не забуду встреч и бесед с Дж. Коллиером, состоявшихся минувшей осенью в Нью-Йорке. Однажды он устроил для меня своего рода экскурсию по истории нью-йоркской джазовой сцены. Бесконечный, наполненный музыкой и разговорами день, каждый новый миг которого оказывался не похожим на предыдущий. Мы были во многих памятных местах, в том числе на овеянной славой 52-й улице, где имена великих джазовых музыкантов навечно впечатаны в металлические плитки на тротуаре; побывали в поражающих воображение музыкальных магазинах, где есть все, что только имеет отношение к музыке, заходили в кафе, ресторанчики, таверны, клубы, слушали там джаз, знакомились с музыкантами, снова куда-то шли. Но самое интересное произошло поздно вечером, когда Джеймс привел меня в джаз-клуб «Гроув-Стрит-Стомпс». Небольшое помещение было полно народу. На крошечной эстраде играл ансамбль. Джеймса приветствовали как завсегдатая. Он посадил меня за столик, в полуметре от сцены. Потом, хитро подмигнув, раскрыл футляр, вынул тромбон — и шагнул в звучащую на сцене музыку. Играл он великолепно, импровизации были изысканны и виртуозны.
Сойдя с эстрады, отвечая на мои поздравления, Джеймс сказал с вызовом: «Какой я, черт возьми, музыковед, если сам не играю! Хоть на детской дудочке, но играй! Берешься рассуждать о джазе — знай его изнутри!»
Вот почему я верю Джеймсу Коллиеру, верю тому, что он пишет о джазе. Надеюсь, поверит и читатель.
Александр Медведев
Роберту Эндрю Паркеру
ПРЕДИСЛОВИЕ
Мир джаза всегда был населен интересными личностями: гангстерами и святыми, людьми уважаемыми и изгоями. Однако даже среди них трудно найти фигуру столь многогранную и противоречивую, как Дюк Эллингтон. Человек общительный, «пожиратель знакомств», по выражению одного из своих друзей, он был в то же время сдержан и замкнут. Действительно понимали его лишь очень немногие. Он бывал безгранично щедрым, и он же мог грызться с музыкантами из-за грошей. Он проявлял безмерное великодушие, поддерживая давно «бесполезных» людей, но он же способен был безжалостно использовать окружающих в собственных интересах. Подлинный Дюк Эллингтон — тайна, не разгаданная даже теми, кто знал его близко.
В этой книге я попытался раскрыть этого необыкновенного человека хотя бы отчасти. Его влияние на музыку XX века огромно. И, лишь поняв, каким он был, мы сможем уяснить для себя, как ему удалось оставить столь заметный след. Я намеренно выделил более ранние этапы жизни и творчества Эллингтона. Тому есть несколько причин. Во-первых, поздние стадии его работы достаточно полно осветил ряд книг, появившихся после его смерти. Во-вторых, на мой взгляд, наиболее значительные произведения были созданы Эллингтоном прежде, чем он достиг своего пятидесятилетия, и мне хотелось сосредоточиться именно на этом периоде. И, наконец, самое важное: силы, формирующие индивидуальность художника, обнаруживаются, как правило, очень рано. Поэтому я считал необходимым исследовать ранние этапы его жизни и докопаться до корней его искусства. Книга, подобная этой, создается не одним автором. Она рождается благодаря усилиям многих людей. Великолепные указатели Бенни Аасленда и Д. Бэккера, а также итальянцев Массальи, Пусатери и Волонте обеспечили меня дискографическими данными. Если же недостаточными оказывались биографические сведения, я обращался к безукоризненному труду Леонарда Фэзера «Энциклопедия джаза» и к абсолютно достоверному справочнику Джона Чилтона «Кто есть кто в джазе». Биографии Эллингтона, принадлежащие другим авторам, анализируются в тексте самой книги, поэтому читатели смогут познакомиться с моей оценкой этих работ.
Чрезвычайно полезными оказались устные рассказы лиц, знавших Эллингтона, и я хотел бы поблагодарить тех, кто представил меня этим людям и помог мне во многих отношениях. Это Дэн Моргенстерн и сотрудники Института джаза при Ратгерском университете; Вивиан Перлис и ее коллеги Гарриет Милнc и Джен Форниер из Йельского университета, осуществляющие проект под названием «Устные источники биографии Дюка Эллингтона»; работники Шомбургского центра изучения негритянской культуры в Нью-Йорке. Херб Грей предоставил мне фотографии и другие материалы из личной коллекции. Фрэн Хантер щедро поделилась со мной своими воспоминаниями о семье Эллингтона, а Фрэнсис «Корк» О'Киф — о Дюке. Эндрю Хомзи обогатил меня своим пониманием музыки Эллингтона. Джоффри Л. Коллиер помог в исследовании некоторых произведений. Эдвард Бонофф выверил многочисленные страницы музыкального анализа и внес множество существенных предложений и критических замечаний.
Я особенно благодарен Джону Л. Феллу, предоставившему мне ряд неизвестных работ Эллингтона, которые я не мог разыскать сам. Он также уделил мне немало времени, демонстрируя кинофильмы с участием Эллингтона из своей личной коллекции, прочитал рукопись от начала до конца и сделал ценные комментарии.
Я бесконечно обязан Стэнли и Хелен Данc, которые часами беседовали со мной об Эллингтоне, вновь и вновь отвечая на вопросы, обсуждая и критикуя рукопись. Их помощь неоценима. Разумеется, содействие, оказанное мне четой Данc и всеми, о ком я упомянул выше, вовсе не означает их одобрения моей концепции личности и творчества Эллингтона, которая целиком остается на моей совести.
Я благодарю также своего редактора Шелдона Мейера за неизменную поддержку и терпение и, наконец, Уайли Хичкока и Институт американской музыки при Бруклинском колледже за содействие, позволившее мне проделать исследовательскую работу для этой книги.
Нью-Йорк, январь 1987 года
Джеймс Л. Коллиер
Глава 1
ДЕТСТВО
Большинство людей, знакомых с Эллингтоном, считали его личностью исключительной, человеком ни на кого не похожим, более крупным и величественным, чем обыкновенные люди. Признавая его замкнутость и недоступность, они вновь и вновь утверждают, что Дюк обладал каким-то особым своеобразием. Барни Бигард, его ведущий кларнетист на протяжении пятнадцати лет, уверял: «Все в его ансамбле знали, что имеют дело с гением». Кути Уильямc, работавший с Эллингтоном еще дольше, говорил: «Дюк — самый великий человек из всех, кого я встречал в жизни. Музыкант и человек». Он с детства был наделен способностью внушать уважение, а к концу жизни, по мнению некоторых, достиг той степени величия, которой никто не мог противостоять.
Эллингтон выделялся и среди ведущих джазовых музыкантов, и вообще среди художников, которые оказываются нередко самыми ординарными людьми, наделенными слабостями и пороками, не совместимыми, кажется, с поразительным совершенством их произведений и волшебной силой таланта.
У Дюка Эллингтона характер и талант составляли единое целое. А это большая редкость. Крупные творческие победы зависят в конечном счете не от профессиональной выучки и интеллектуальных усилий. В их основе дар, искра Божия, мастерство, не доступное большинству людей. Это способность по-новому выразить мысли и ощущения; выплеснуть поток ассоциаций, когда одна идея влечет за собой целую лавину; обнаружить взаимосвязь абсолютно несопоставимых явлений.
Талант подобного свойства необъясним. Он основа выдающихся творческих достижений. Дар этот не подвластен анализу. Он не позволяет приписать успех личным качествам художника, особенностям его воспитания или посторонним влияниям.
Дюк Эллингтон не обладал таким даром. Ему не хватало мелодической изобретательности Бикса Бейдербека или Джонни Ходжеса. Многие из знаменитых мелодий Дюка были подсказаны ему музыкантами его оркестра. У него практически нет чувства крупной формы, понимания музыкальной архитектуры произведения. Его концертные сочинения, где отсутствие логики наиболее очевидно, постоянно подвергались критике за непоследовательность и бессвязность. Обладая безупречным чувством метра и пользуясь репутацией блестящего джазового пианиста, Эллингтон, однако, не обладал тем развитым ритмическим чутьем, свойственным, скажем, Луи Армстронгу, Бенни Гудмену или Лестеру Янгу, которое позволяет оживить свинговой пульсацией даже простейшие и примитивнейшие мелодии.
Тем не менее Дюк Эллингтон, скончавшийся в 1974 году, оставил после себя колоссальное джазовое наследие и, следовательно — если мы признаем джаз важной составной частью музыки нашего времени, — внес значительный вклад в развитие искусства XX века. Как могло это произойти? Каким образом человек, не наделенный заметным талантом, мог осуществить труд столь значительный?
Разгадка кроется в особенностях личности Эллингтона. Он высекал свои творения не резцом подлинного таланта, как, например, Армстронг или Чарли Паркер. Его инструментом был его характер. Натура Дюка Эллингтона стала определяющим фактором его завоеваний. Будь он хоть в чем-то иным, иными были бы и его достижения, а возможно, их бы и вовсе не существовало.
Большинство джазовых музыкантов наиболее полно выражают себя, а часто и создают лучшие свои произведения до двадцатипятилетнего возраста. Многие из них после тридцати мало что смогли прибавить к уже сказанному. Подобная скороспелость не характерна для Эллингтона. К двадцати восьми годам он не сочинил ничего достойного внимания. Он начал приобретать известность, когда ему исполнилось уже почти тридцать лет. И ему было уже за сорок (достаточно солидный возраст для джазмена), когда он вошел в пору музыкальной зрелости. Я уже где-то отмечал, что, умри Эллингтон в возрасте Бейдербека, он остался бы в памяти знатоков как заурядный бэнд-лидер 20-х годов, записавший полдюжины пластинок, которые представляли лишь незначительный интерес. Если бы он ушел из жизни ровесником Чарли Паркера, его помнили бы как претендента на корону Флетчера Хендерсона в качестве руководителя лучшего негритянского оркестра на заре существования биг-бэндов, а также как автора дюжины первоклассных джазовых композиций. Ну, а настигни его смерть в возрасте Фэтса Уоллера, Эллингтон вошел бы в историю джаза как значительная фигура, создатель целого ряда блестящих джазовых произведений, однако все же рангом ниже Армстронга, Паркера, Майлса Дэвиса и еще немногих, взошедших на вершину джазового Олимпа.
Но Эллингтон прожил столь долгую жизнь и оставил наследие такого масштаба, что объем данной книги позволяет отразить его лишь частично. Чтобы оценить это наследие, мы должны понять, кто такой Дюк Эллингтон.
Начнем с того, что Дюк Эллингтон был негр. А быть черным в Америке — значит обрести почти уникальный жизненный опыт. История человечества никогда не знала ничего подобного. Англичане, французы и испанцы, принесшие рабство в Новый Свет, и американцы, подхватившие эстафету, не явились первооткрывателями. Рабство так же старо, как сама цивилизация. Однако в Америке в конечном итоге возникла субкультура, пронизавшая всю ее социальную структуру и оказавшаяся при этом и не целиком внутри, и не целиком вне ее. Субкультура американских негров развивалась параллельно главной ветви, временами переплетаясь с ней, но никогда полностью не срастаясь. В результате негры всегда воспринимались белыми как нечто инородное, экзотическое, опасное. Негры в свою очередь были вынуждены рассматривать основное культурное направление как бы с двух точек зрения. С одной стороны, они жаждали привилегий, которыми, казалось, обладают белые, с другой — яростно отвергали культуру, на которую им трудно было претендовать. Этот процесс соприкосновения и противостояния двух культур породил среди прочего новый стиль развлечений, сыгравший ведущую роль в становлении музыки Эллингтона.
Отмена рабства позволила неграм простодушно предположить, что они немедленно получат доступ ко всему, чего до сих пор были лишены: к образованию, политическим правам, работе, карьере, богатству. В период реконструкции, когда армии Севера, оккупировавшие Юг, открывали для негров все двери, казалось, что этим надеждам действительно суждено осуществиться. Настроенные оптимистично, негры рассчитывали обрести свою дорогу в жизни. Они начали учиться и вникать в политику. Стремясь влиться в общий поток, они выбрали своей моделью средний класс белых. Этот образец, по утверждению историка Джоэла Уильямсона, «был глубоко и последовательно викторианским». Негры, поднимавшиеся вверх по социальной лестнице, впитывали этический кодекс западного мира, утверждавший строгий стиль одежды и поведения и не допускавший никаких внешних проявлений сексуальности, опьянения, ни малейшей эмоциональной раскованности.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53
Но чем больше я всматривался в его лицо, тем явственней выступали на нем, казалось, несогласуемые, так поражавшие меня состояния: открытая, белозубая улыбка и глубинная, мудрая, всепроникающая печаль в глазах. (Я вспомнил: подобное выражение можно увидеть на многих портретах Луи Армстронга.) Я думаю, что Эллингтон, будучи знаменитым артистом, контактным, «прилюдным» человеком, постоянно выходящим на публику, по сути своей оставался скрытным, боялся выставлять себя напоказ. Эллингтон тщательно оберегал свой внутренний мир, дорожил его тишиной и тайной и мало кому открывал душу.
Прошли годы, и я нашел подтверждение своим мыслям у самого Эллингтона: «В этом мире у нас много стремлений, но мы видим: каждый из нас одинок. Одиночество каждого — основное, исходное состояние человечества. Парадокс в том, что ответ на это чувство одиночества и способ его преодолеть — общение — содержатся в самом человеке».
…Однако вернемся в концертный зал. Присмотримся к Эллингтону, когда он за роялем.
Как пианист он был парадоксален, не подходил под обычные мерки, все делал вроде бы «не так». Вряд ли можно назвать его и солистом в общепринятом смысле: техникой он не блистал, о виртуозности высшего порядка и речи не было. Эллингтон в основном играл вместе с оркестром, отдельные сольные вставки более походили на интерлюдии, носили характер связок между разделами композиции. Один музыкант, не в силах постигнуть феномен игры Эллингтона, воскликнул в сердцах, восхищаясь и удивляясь одновременно: «Это гениальный пианист без техники!» Он был не так уж далек от истины. Эллингтон выделялся чем-то иным, прежде всего поразительным сплавом артистических качеств. Несмотря на странную, низкую посадку рук, у него было прекрасное туше, рождавшее мелодическую протяженность, особую певучесть тона. Игра, скупая на краски, никаких пианистических эффектов, и при этом — насыщенность, осмысленность каждой фразы, каждого аккорда, даже отдельно взятого звука. Духовность — вот что прежде всего ощущалось в его игре.
…Москва никогда не забудет «явление» Дюка Эллингтона — великого музыканта, наконец-то осуществившего свою мечту и впервые ступившего на землю далекой и загадочной страны, где его так любили и так ждали, на землю, где семена джаза дали такие необычные, такие выстраданные и потому устойчивые всходы.
Скажу, наконец, несколько слов об авторе этой книги — Джеймсе Коллиере. Впервые мы увиделись с ним в Москве. Он позвонил мне, сказал, что хочет встретиться, будет ждать меня у отеля. Как мы узнаем друг друга? Да очень просто: будем держать в руках только что вышедшую книгу «Становление джаза». Так мы познакомились.
Джеймсу за шестьдесят. Он энергичен, подвижен. Если не считать это выражение штампом, типичный американец. Привлекательное сочетание интеллекта, профессиональной этики и достоинства, редкой открытости в общении, почти детской непосредственности и доброты. Он — настоящий труженик. Стук пишущей машинки, время от времени перемежаемый звуками музыки, не умолкает по многу часов в его небольшой, уютной квартире, расположенной в самом центре Нью-Йорка, на Манхэттене, в знаменитом артистическом «краснокирпичном» квартале Гринвич-Вилледж. Выйдя на пенсию, Дж. Коллиер освободился от всякого рода мелких забот, службы и целиком отдался «настоящей» работе. В прошлые годы он преподавал в колледжах, активно выступал как музыкальный критик «Нью-Йорк таймc», играл на тромбоне в известных джазовых коллективах. Музыкантские интересы его разнообразны. В свое время он организовал ансамбль духовых инструментов «Хадсон Вэлли», специализировавшийся на исполнении музыки барокко. Написанный им учебник «Практическая теория музыки» используется во многих колледжах Соединенных Штатов.
Книга о Дюке Эллингтоне — одно из звеньев в серии работ о корифеях джаза, задуманной Дж. Коллиером. Только что вышла в США и Англии книга о Бенни Гудмене. Начата работа о Каунте Бейси.
Не забуду встреч и бесед с Дж. Коллиером, состоявшихся минувшей осенью в Нью-Йорке. Однажды он устроил для меня своего рода экскурсию по истории нью-йоркской джазовой сцены. Бесконечный, наполненный музыкой и разговорами день, каждый новый миг которого оказывался не похожим на предыдущий. Мы были во многих памятных местах, в том числе на овеянной славой 52-й улице, где имена великих джазовых музыкантов навечно впечатаны в металлические плитки на тротуаре; побывали в поражающих воображение музыкальных магазинах, где есть все, что только имеет отношение к музыке, заходили в кафе, ресторанчики, таверны, клубы, слушали там джаз, знакомились с музыкантами, снова куда-то шли. Но самое интересное произошло поздно вечером, когда Джеймс привел меня в джаз-клуб «Гроув-Стрит-Стомпс». Небольшое помещение было полно народу. На крошечной эстраде играл ансамбль. Джеймса приветствовали как завсегдатая. Он посадил меня за столик, в полуметре от сцены. Потом, хитро подмигнув, раскрыл футляр, вынул тромбон — и шагнул в звучащую на сцене музыку. Играл он великолепно, импровизации были изысканны и виртуозны.
Сойдя с эстрады, отвечая на мои поздравления, Джеймс сказал с вызовом: «Какой я, черт возьми, музыковед, если сам не играю! Хоть на детской дудочке, но играй! Берешься рассуждать о джазе — знай его изнутри!»
Вот почему я верю Джеймсу Коллиеру, верю тому, что он пишет о джазе. Надеюсь, поверит и читатель.
Александр Медведев
Роберту Эндрю Паркеру
ПРЕДИСЛОВИЕ
Мир джаза всегда был населен интересными личностями: гангстерами и святыми, людьми уважаемыми и изгоями. Однако даже среди них трудно найти фигуру столь многогранную и противоречивую, как Дюк Эллингтон. Человек общительный, «пожиратель знакомств», по выражению одного из своих друзей, он был в то же время сдержан и замкнут. Действительно понимали его лишь очень немногие. Он бывал безгранично щедрым, и он же мог грызться с музыкантами из-за грошей. Он проявлял безмерное великодушие, поддерживая давно «бесполезных» людей, но он же способен был безжалостно использовать окружающих в собственных интересах. Подлинный Дюк Эллингтон — тайна, не разгаданная даже теми, кто знал его близко.
В этой книге я попытался раскрыть этого необыкновенного человека хотя бы отчасти. Его влияние на музыку XX века огромно. И, лишь поняв, каким он был, мы сможем уяснить для себя, как ему удалось оставить столь заметный след. Я намеренно выделил более ранние этапы жизни и творчества Эллингтона. Тому есть несколько причин. Во-первых, поздние стадии его работы достаточно полно осветил ряд книг, появившихся после его смерти. Во-вторых, на мой взгляд, наиболее значительные произведения были созданы Эллингтоном прежде, чем он достиг своего пятидесятилетия, и мне хотелось сосредоточиться именно на этом периоде. И, наконец, самое важное: силы, формирующие индивидуальность художника, обнаруживаются, как правило, очень рано. Поэтому я считал необходимым исследовать ранние этапы его жизни и докопаться до корней его искусства. Книга, подобная этой, создается не одним автором. Она рождается благодаря усилиям многих людей. Великолепные указатели Бенни Аасленда и Д. Бэккера, а также итальянцев Массальи, Пусатери и Волонте обеспечили меня дискографическими данными. Если же недостаточными оказывались биографические сведения, я обращался к безукоризненному труду Леонарда Фэзера «Энциклопедия джаза» и к абсолютно достоверному справочнику Джона Чилтона «Кто есть кто в джазе». Биографии Эллингтона, принадлежащие другим авторам, анализируются в тексте самой книги, поэтому читатели смогут познакомиться с моей оценкой этих работ.
Чрезвычайно полезными оказались устные рассказы лиц, знавших Эллингтона, и я хотел бы поблагодарить тех, кто представил меня этим людям и помог мне во многих отношениях. Это Дэн Моргенстерн и сотрудники Института джаза при Ратгерском университете; Вивиан Перлис и ее коллеги Гарриет Милнc и Джен Форниер из Йельского университета, осуществляющие проект под названием «Устные источники биографии Дюка Эллингтона»; работники Шомбургского центра изучения негритянской культуры в Нью-Йорке. Херб Грей предоставил мне фотографии и другие материалы из личной коллекции. Фрэн Хантер щедро поделилась со мной своими воспоминаниями о семье Эллингтона, а Фрэнсис «Корк» О'Киф — о Дюке. Эндрю Хомзи обогатил меня своим пониманием музыки Эллингтона. Джоффри Л. Коллиер помог в исследовании некоторых произведений. Эдвард Бонофф выверил многочисленные страницы музыкального анализа и внес множество существенных предложений и критических замечаний.
Я особенно благодарен Джону Л. Феллу, предоставившему мне ряд неизвестных работ Эллингтона, которые я не мог разыскать сам. Он также уделил мне немало времени, демонстрируя кинофильмы с участием Эллингтона из своей личной коллекции, прочитал рукопись от начала до конца и сделал ценные комментарии.
Я бесконечно обязан Стэнли и Хелен Данc, которые часами беседовали со мной об Эллингтоне, вновь и вновь отвечая на вопросы, обсуждая и критикуя рукопись. Их помощь неоценима. Разумеется, содействие, оказанное мне четой Данc и всеми, о ком я упомянул выше, вовсе не означает их одобрения моей концепции личности и творчества Эллингтона, которая целиком остается на моей совести.
Я благодарю также своего редактора Шелдона Мейера за неизменную поддержку и терпение и, наконец, Уайли Хичкока и Институт американской музыки при Бруклинском колледже за содействие, позволившее мне проделать исследовательскую работу для этой книги.
Нью-Йорк, январь 1987 года
Джеймс Л. Коллиер
Глава 1
ДЕТСТВО
Большинство людей, знакомых с Эллингтоном, считали его личностью исключительной, человеком ни на кого не похожим, более крупным и величественным, чем обыкновенные люди. Признавая его замкнутость и недоступность, они вновь и вновь утверждают, что Дюк обладал каким-то особым своеобразием. Барни Бигард, его ведущий кларнетист на протяжении пятнадцати лет, уверял: «Все в его ансамбле знали, что имеют дело с гением». Кути Уильямc, работавший с Эллингтоном еще дольше, говорил: «Дюк — самый великий человек из всех, кого я встречал в жизни. Музыкант и человек». Он с детства был наделен способностью внушать уважение, а к концу жизни, по мнению некоторых, достиг той степени величия, которой никто не мог противостоять.
Эллингтон выделялся и среди ведущих джазовых музыкантов, и вообще среди художников, которые оказываются нередко самыми ординарными людьми, наделенными слабостями и пороками, не совместимыми, кажется, с поразительным совершенством их произведений и волшебной силой таланта.
У Дюка Эллингтона характер и талант составляли единое целое. А это большая редкость. Крупные творческие победы зависят в конечном счете не от профессиональной выучки и интеллектуальных усилий. В их основе дар, искра Божия, мастерство, не доступное большинству людей. Это способность по-новому выразить мысли и ощущения; выплеснуть поток ассоциаций, когда одна идея влечет за собой целую лавину; обнаружить взаимосвязь абсолютно несопоставимых явлений.
Талант подобного свойства необъясним. Он основа выдающихся творческих достижений. Дар этот не подвластен анализу. Он не позволяет приписать успех личным качествам художника, особенностям его воспитания или посторонним влияниям.
Дюк Эллингтон не обладал таким даром. Ему не хватало мелодической изобретательности Бикса Бейдербека или Джонни Ходжеса. Многие из знаменитых мелодий Дюка были подсказаны ему музыкантами его оркестра. У него практически нет чувства крупной формы, понимания музыкальной архитектуры произведения. Его концертные сочинения, где отсутствие логики наиболее очевидно, постоянно подвергались критике за непоследовательность и бессвязность. Обладая безупречным чувством метра и пользуясь репутацией блестящего джазового пианиста, Эллингтон, однако, не обладал тем развитым ритмическим чутьем, свойственным, скажем, Луи Армстронгу, Бенни Гудмену или Лестеру Янгу, которое позволяет оживить свинговой пульсацией даже простейшие и примитивнейшие мелодии.
Тем не менее Дюк Эллингтон, скончавшийся в 1974 году, оставил после себя колоссальное джазовое наследие и, следовательно — если мы признаем джаз важной составной частью музыки нашего времени, — внес значительный вклад в развитие искусства XX века. Как могло это произойти? Каким образом человек, не наделенный заметным талантом, мог осуществить труд столь значительный?
Разгадка кроется в особенностях личности Эллингтона. Он высекал свои творения не резцом подлинного таланта, как, например, Армстронг или Чарли Паркер. Его инструментом был его характер. Натура Дюка Эллингтона стала определяющим фактором его завоеваний. Будь он хоть в чем-то иным, иными были бы и его достижения, а возможно, их бы и вовсе не существовало.
Большинство джазовых музыкантов наиболее полно выражают себя, а часто и создают лучшие свои произведения до двадцатипятилетнего возраста. Многие из них после тридцати мало что смогли прибавить к уже сказанному. Подобная скороспелость не характерна для Эллингтона. К двадцати восьми годам он не сочинил ничего достойного внимания. Он начал приобретать известность, когда ему исполнилось уже почти тридцать лет. И ему было уже за сорок (достаточно солидный возраст для джазмена), когда он вошел в пору музыкальной зрелости. Я уже где-то отмечал, что, умри Эллингтон в возрасте Бейдербека, он остался бы в памяти знатоков как заурядный бэнд-лидер 20-х годов, записавший полдюжины пластинок, которые представляли лишь незначительный интерес. Если бы он ушел из жизни ровесником Чарли Паркера, его помнили бы как претендента на корону Флетчера Хендерсона в качестве руководителя лучшего негритянского оркестра на заре существования биг-бэндов, а также как автора дюжины первоклассных джазовых композиций. Ну, а настигни его смерть в возрасте Фэтса Уоллера, Эллингтон вошел бы в историю джаза как значительная фигура, создатель целого ряда блестящих джазовых произведений, однако все же рангом ниже Армстронга, Паркера, Майлса Дэвиса и еще немногих, взошедших на вершину джазового Олимпа.
Но Эллингтон прожил столь долгую жизнь и оставил наследие такого масштаба, что объем данной книги позволяет отразить его лишь частично. Чтобы оценить это наследие, мы должны понять, кто такой Дюк Эллингтон.
Начнем с того, что Дюк Эллингтон был негр. А быть черным в Америке — значит обрести почти уникальный жизненный опыт. История человечества никогда не знала ничего подобного. Англичане, французы и испанцы, принесшие рабство в Новый Свет, и американцы, подхватившие эстафету, не явились первооткрывателями. Рабство так же старо, как сама цивилизация. Однако в Америке в конечном итоге возникла субкультура, пронизавшая всю ее социальную структуру и оказавшаяся при этом и не целиком внутри, и не целиком вне ее. Субкультура американских негров развивалась параллельно главной ветви, временами переплетаясь с ней, но никогда полностью не срастаясь. В результате негры всегда воспринимались белыми как нечто инородное, экзотическое, опасное. Негры в свою очередь были вынуждены рассматривать основное культурное направление как бы с двух точек зрения. С одной стороны, они жаждали привилегий, которыми, казалось, обладают белые, с другой — яростно отвергали культуру, на которую им трудно было претендовать. Этот процесс соприкосновения и противостояния двух культур породил среди прочего новый стиль развлечений, сыгравший ведущую роль в становлении музыки Эллингтона.
Отмена рабства позволила неграм простодушно предположить, что они немедленно получат доступ ко всему, чего до сих пор были лишены: к образованию, политическим правам, работе, карьере, богатству. В период реконструкции, когда армии Севера, оккупировавшие Юг, открывали для негров все двери, казалось, что этим надеждам действительно суждено осуществиться. Настроенные оптимистично, негры рассчитывали обрести свою дорогу в жизни. Они начали учиться и вникать в политику. Стремясь влиться в общий поток, они выбрали своей моделью средний класс белых. Этот образец, по утверждению историка Джоэла Уильямсона, «был глубоко и последовательно викторианским». Негры, поднимавшиеся вверх по социальной лестнице, впитывали этический кодекс западного мира, утверждавший строгий стиль одежды и поведения и не допускавший никаких внешних проявлений сексуальности, опьянения, ни малейшей эмоциональной раскованности.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53