Не помню, что я сказал в ответ, но, положив трубку, начал всхлипывать, рыдать, биться головой о стену и рассказывать самому себе, каким хорошим человеком был Билли Стрейхорн».
Трудно рассчитать точную меру того влияния, которое Стрейхорн оказал на Дюка, однако оно было велико и в человеческом, и в творческом плане. Кто-то рассказывал Дереку Джуэллу: «Думаю, что до встречи со Стреем Дюк был гораздо проще. Можно даже сказать, милее. Но он стал куда интереснее, когда появился Стрей. Кое-что в своей изысканной речи Дюк позаимствовал из элегантных высказываний Билли».
В этом, несомненно, есть доля правды, хотя трудно сказать, какая именно. Билли Стрейхорн имел вкус к литературе и искусству и, по крайней мере в интеллектуальном плане, был шире, чем Дюк. Следует помнить, что Эллингтон никогда не отличался прилежанием. Он и не проявлял стремления стать интеллектуалом. Долгие вечера в поездах или после выступлений он посвящал не чтению книг, а обществу друзей или работе за роялем. Его интересовала только музыка, а на самом деле — только его собственная музыка. Как ни удивительно, он так и не занялся серьезным изучением западной музыкальной традиции, с которой стремился соперничать и на которой в значительной мере базировались его сочинения.
Стрейхорн, напротив, хотя и не учился в колледжах, любил общаться с культурными людьми, был более начитан, чем Эллингтон, и, оставаясь ленивым человеком, находил все же время для посещения концертов и художественных выставок. Дюк мог многому у него поучиться.
В музыкальном отношении, разумеется, присутствие Стрейхорна чувствовалось постоянно. Эллингтон вспоминал: «Всякий раз, когда я вступал в спор с самим собой по поводу мелодического или гармонического хода, я обращался к Билли Стрейхорну. После разговора с ним мир вновь обретал резкость. Твердой рукой своего здравого рассуждения он ясно указывал путь, наиболее подходящий для нас. Он не стал, как утверждают многие, моим alter ego. Билли Стрейхорн был моей правой рукой, моей левой рукой, моими глазами на затылке; мои биоритмы пульсировали в его мозгу, а его — в моем».
Это утверждение не в полной мере отражает все то, чем Эллингтон оставался обязан Стрейхорну. Не думаю, чтобы Эллингтон хоть раз взял чей-то музыкальный материал и использовал его в неизмененном виде — это не соответствовало бы его темпераменту; кроме того, у него имелись свои собственные соображения насчет того, что и как следует делать. Но все, кто имел отношение к оркестру Эллингтона, соглашаются в том, что Стрейхорн написал много музыки, которая выходила под именем Эллингтона. Однако исключительно трудно определить, сколько написал Стрейхорн и что именно.
Влияние Стрейхорна не во всем можно считать благотворным. Эллингтон всегда проявлял тенденцию — если угодно, слабость — к излишествам и красивостям за счет мужественной худощавости и силы своих лучших работ, наиболее «джазовых» пьес. Стрейхорн же поощрял эту склонность. Вспомним, что он впервые привлек внимание Эллингтона своими «Lush Life» и «Something to Live For», довольно манерными и приторными песнями. Его самые известные композиции, такие, как «Chelsea Bridge», «Snibor» и «Charpoy», имеют плотную и насыщенную музыкальную ткань, и их эффектность обусловлена не мастерской работой с сурдиной, не граул-эффектами, не звучанием язычковых в нижнем регистре — то есть отнюдь не тем, что отличало ранние работы Эллингтона, а в основном сложными гармониями. Конечно, Стрейхорн написал несколько отличных свингеров — «Rain Check» и, разумеется, «Take the A Train», — но по большей части Стрейхорн путешествовал по тропическому лесу, где цветут пурпурные орхидеи и свисают гроздья плодов хлебного дерева. К этому направлению все больше склонялся и Дюк. Получается, что Стрейхорн усугублял уже имевшуюся у Дюка наклонность, и можно только догадываться, какой могла бы стать музыка Эллингтона, будь рядом с ним личность, музыкальный вкус которой уравновешивал бы эту тенденцию: скажем, Флетчер Хендерсон или Фэтс Уоллер. Но Дюк, в силу своего мелкобуржуазного происхождения и тяги к высокому стилю, неизбежно должен был испытывать слабость к человеку типа Стрейхорна.
Рассуждая о влиянии Стрейхорна на Эллингтона, мы не должны терять из виду тот факт, что основная творческая концепция его жизни являлась всецело плодом натуры Эллингтона. Стрейхорн внес свой вклад, его присутствие оттенило и окрасило вкусы Эллингтона, но в конечном счете именно Эллингтон создавал музыку и продолжал создавать ее после смерти Стрейхорна.
11 мая 1970 года Эллингтон испытал еще один тяжелейший личный и творческий удар: скоропостижно скончался Джонни Ходжес. У Ходжеса уже какое-то время были нелады с сердцем. На приеме у зубного врача в Нью-Йорке ему стало плохо, он вышел в туалет. Поскольку он долго не возвращался, кто-то пошел посмотреть, в чем дело, и нашел его уже мертвым.
Ходжес, со своими высокомерными выходками и надменностью, за которыми скрывалась его стеснительность, бывал трудноват в общении. Как выразился однажды Барни Бигард, «у него был такой вид, будто ему больно смеяться». Но теплота его звучания, которое лилось как чистое чувство, как живая кровь из самого сердца, и его могучий свинг принесли ему любовь не только миллионов любителей джаза, но и оркестрантов во главе с Эллингтоном. Рассел Прокоуп вспоминает, что он услышал печальную новость по радио в своей машине, и ему пришлось съехать на обочину: его стошнило. Когда с Дюком попытались затеять разговор о том, кем можно заменить Ходжеса, он сказал твердо: «Джонни незаменим». И добавил: «Из-за этой огромной потери наш оркестр никогда уже не будет звучать так, как прежде». Ходжес умер; но не многие джазовые музыканты оставили после себя более благородное наследие.
В этот период в жизнь Эллингтона вошла еще одна женщина, последняя из близких ему. Двадцать пять лет они с Эви жили как муж с женой. Однако Эви становилась все более замкнутой и раздражительной; на официальных приемах и вручениях наград Дюка часто сопровождала Рут. У Дюка было и множество интрижек, совсем мимолетных и более продолжительных.
Новой женщиной оказалась Фернанда де Кастро-Монте. Все называли ее «Графиней», хотя никакого титула она, конечно, не имела. Она встретилась с Дюком в 1960 году в один из его приездов в Лас-Вегас, где она выступала как певица. Фернанда была не просто певичкой из джаз-клуба: образованная, говорившая на нескольких языках, она чувствовала себя как дома во многих европейских столицах. В свои сорок лет она оставалась красивой и в общем принадлежала к тому типу, который нравился Дюку, — светская дама, понимавшая толк в искусстве, винах, кушаньях и одежде. Он не мог бы добиться лучшего соответствия своему идеалу, даже если бы сам ее выдумал.
«Графиня» начала воспитывать его вкусы, приучая Дюка к французским улиткам и черной икре, которые пришли на смену простой домашней еде вроде любимых им яичницы с ветчиной и мороженого. Он стал одеваться непринужденно-изысканно, отказавшись от прежней пестроты. В заграничных поездках она выступала в роли его переводчицы, занималась обычными дорожными приготовлениями и была как бы его секретарем-референтом. Большинство людей из окружения Дюка уважали ее и отзывались о ней самым лучшим образом. Дюк продолжал встречаться с Эви в квартире, которую они вместе нанимали, но главной женщиной в его жизни стала Фернанда.
Во второй половине 60-х годов, когда Дюку было уже под семьдесят, он стал старейшиной американской музыки. Благодаря своим концертным пьесам он приобрел репутацию композитора, и притом видного, и, конечно, все считали его выдающимся музыкантом. На него сыпались награды, почести, отличия: он был удостоен пятнадцати почетных степеней (в основном после 1967 года), в 1969 году его наградили медалью Свободы, ему вручали ключи от городов, премии «Грэмми», призы популярности, подарки…
Однако самое большое внимание печати привлекла награда, в которой ему было отказано. В 1965 году комитет по Пулитцеровским премиям в области музыки пришел к выводу, что среди сочинений Эллингтона нет произведений, достойных этой чести. Однако комитет решил выдвинуть Эллингтона на специальный приз за «оригинальность и жизненность его творчества в целом». К сожалению, вышестоящие лица, от которых зависело утверждение решения, не согласились с рекомендацией комитета. Это вызвало шум в прессе, настроенной благожелательно к Эллингтону. Эллингтон же реагировал на инцидент по-своему: «Судьба добра ко мне. Судьба не хочет, чтобы я стал слишком знаменитым, пока я еще молод». Двое из членов комитета заявили о своем выходе из него. Это были Роберт Айер и тот самый Уинтроп Сарджент, который написал одну из первых серьезных книг о джазе, где он с восхищением говорил об эллингтоновских «непреходящих… продуманных оркестровках». Наверное, имелись веские причины для того, чтобы отказать Эллингтону в награде, но если они и существовали, то никогда не были названы. Поэтому происшествие комментировалось в основном в том смысле, что Эллингтон — музыкальный гений, а комитет совершил ошибку. По сути, Эллингтон получил лучшую рекламу, чем если бы ему все-таки досталась премия.
Престиж, накопленный к этому времени Эллингтоном, сделал его естественным кандидатом в герои биографического труда. Книга Уланова уже устарела, а другие авторы касались в основном его музыкального творчества. На протяжении многих лет Сэм Воэн, редактор издательства «Даблдэй» и поклонник джаза, убеждал Эллингтона написать автобиографию. В конце концов Нелсон Даблдэй, руководитель издательства, уговорил Эллингтона взяться за перо: веским аргументом стал и аванс в 50 тысяч долларов — сумма невероятная для книги такого типа. Еще ничего толком не написав, Дюк потратил аванс. Но в начале 70-х годов он постоянно делал заметки на клочках бумаги, порой даже на бумажных салфетках. Все эти обрывки передавались Стэнли Дансу, перед которым стояла задача превратить разрозненные обрывки в связное повествование. К счастью, Данс за долгие годы хорошо узнал Эллингтона, и это позволило ему заполнить имевшиеся пробелы. Но благодаря почти инстинктивному стремлению Дюка не раскрывать сокровенные стороны своей души читатели книги, ожидавшие проникновения в тайники творческой мастерской композитора, оказались обреченными на разочарование.
Как бы то ни было, трудные времена, предшествовавшие ньюпортскому концерту 1956 года, закончились. Эллингтон снова стал знаменитым — еще более знаменитым, чем даже в славные дни «Коттон-клаб». Что же можно сказать о музыке этого периода? Сюиты и другие концертные произведения отнимали у него все больше времени, и число создаваемых им подлинно джазовых пьес соответственно уменьшилось. Кроме того, его оркестр по-прежнему оставался эстрадно-танцевальным, и ему приходилось играть много чужих вещей, вроде «Moon River», «Days of Wine and Roses», «Chim-Chim-Cheree» и даже битловской «I Want to Hold Your Hand». Он также вынужден был искать боевики, которые могли бы помочь ему содержать его предприятие, ставшее чем-то вроде небольшой отрасли промышленности. В конце 60-х годов, когда рок главенствовал в популярной музыке, Эллингтон с трудом находил фирмы, соглашавшиеся выпускать его пластинки. В 1968 году, к примеру, он в феврале записал Второй духовный концерт и альбом композиций на фирме «Фэнтези», в июне — альбом с басом и вокалом для «Тетко» и в ноябре — «Latin America Suite» для «Фэнтези». Этим исчерпываются студийные записи Дюка в 1968 году.
Однако сказанное не означает, что Эллингтон вообще не записывался. Во-первых, сотни часов записей были сделаны официально на его концертах и выступлениях в клубах и на танцевальных вечерах. Во-вторых, Эллингтон все чаще и чаще практиковал студийные записи своего оркестра за собственный счет. Это нужно было ему главным образом для отработки композиций, над которыми он трудился, и прежде всего крупных форм. Каждый сеанс записи служил своего рода репетицией. Ясно, что это оказывалось дорогим удовольствием, но именно таким методом работы пользовался Эллингтон. В результате имеются сотни километров пленки с записями, которые не внесены в каталоги, не отредактированы и почти никем не прослушаны. Йельский университет, в котором хранится архив Эллингтона и который всегда проявлял к нему интерес, надеялся получить этот материал, однако Мерсер Эллингтон подарил пленки Датскому радио — по его словам, он не смог найти в США радиостанцию, которая пообещала бы регулярно пускать эти записи в эфир. (Мерсер женат на датчанке и проводит немало времени в Копенгагене.)
Да, несмотря ни на что, Дюк сумел тогда записать много замечательной музыки. Два хороших альбома созданы за время короткого сотрудничества с новой фирмой «Вифлеем»; плодотворным стал и период в начале 60-х годов, когда Эллингтон делал записи на «Коламбии» и работал с Ирвингом Таунсендом, относившимся с пониманием к его замыслам.
В то же время Эллингтон записывался с приглашенными звездами джаза, среди которых были Луи Армстронг, Коулмен Хокинс, Джон Колтрейн, вокалистка Тереза Брюэр. Особенно хорош совместный альбом с Хокинсом, сделанный с небольшим составом, куда входили Ходжес и Лоренс Браун. Этот альбом включает еще один из написанных Эллингтоном музыкальных портретов — портрет Хокинса. Мелодия, хотя и не очень самостоятельная, довольно приятна, и Хокинс исполняет ее с тающей нежностью.
Замечательно представлен гость и в записи «UMMG» (названной в честь «Upper Manhattan Medical Group» ««Медицинская группа Верхнего Манхаттана» (англ.)» , организации, в которой работал Артур Логан). Здесь Дюк Эллингтон встречается с Диззи Гиллеспи. Диззи в прекрасной форме; есть все основания заключить, что даже признанные джазовые музыканты, такие, как Гиллеспи и Хокинс, чувствовали себя обязанными выкладываться полностью, играя вместе с Дюком,
Альбомы фирмы «Вифлеем» состоят преимущественно из стандартов, написанных самим Эллингтоном и другими композиторами. Пол Гонсалвес, например, исполняет трогательную версию «Laura», играя с придыханием, роднящим его звучание с манерой Бена Уэбстера. На фирме «Вифлеем» была записана и «Lonesome Lullaby», одна из тех слегка меланхолических плавных пьес, которые Эллингтон начал писать еще в 30-е годы. Мелодия простейшая — свободная фраза на восемь тактов, и в одном месте Эллингтон ведет ее двумя трубами с минимальным аккомпанементом. В то время, когда биг-бэнды вводили одновременно по восемь-десять медных духовых, звучание дуэта труб выглядело освежающим. В «Lonesome Lullaby» Дюк вновь демонстрирует, каких результатов можно добиться простыми средствами.
Сходным по настроению является и «Paris Blues», написанный в 1961 году для фильма о музыканте. Мелодия здесь состоит преимущественно из одних только целых нот. Как и положено блюзу, пьеса включает двенадцать тактов, однако аккорды и гармонии намного сложнее и насыщеннее, чем обычно, к примеру, едва ли типично для блюза движение на повышенную доминанту во втором такте. Мелодия же проста — протяжно звучат целые ноты. Эта пьеса замечательна по своей раздумчивости.
Из пластинок, выпущенных в этот период, наиболее высоко оценивается альбом «And His Mother Called Him Bill» — сборник мелодий Стрейхорна, записанных через три месяца после смерти Билли. Сюда входят самые известные темы Стрейхорна, такие, как «Rain Check» и «Day Dream», но наиболее трогательная вещь, если учесть обстоятельства, в которых она была написана, это «Blood Count» ««Анализ крови» (англ.) »: последняя пьеса, созданная умирающим от рака музыкантом. Ее исполняет Ходжес; на фоне типичных плотных гармоний движение почти отсутствует. В центре мелодии небольшая завораживающая фраза из шестнадцатых; в исполнении Ходжеса она заставляет сердце разрываться от скорби.
Последний оркестр Эллингтона мог создавать превосходную музыку, но по-настоящему он так и не достиг уровня ранних составов. Во-первых, коллективу приходилось исполнять много старых вещей, полюбившихся публике, и они нередко звучат заигранно. Во-вторых, к середине 60-х годов многие музыканты расхворались, устали, состарились. Бесконечные разъезды, нерегулярное питание, а кое у кого и пристрастие к алкоголю и наркотикам — за все это приходилось расплачиваться. Музыканты не были уже молодыми людьми, окрыленными первым успехом: многие из них к концу 60-х годов перешагнули рубеж пенсионного возраста.
В их ряды, однако, входили и подлинные мастера джаза, и на подъеме оркестр мог играть с напором, выдерживающим любую конкуренцию, как это случилось на знаменитом концерте в Ньюпорте. И сам Эллингтон был по-прежнему способен создавать замечательные миниатюры вроде «Lonesome Lullaby» или портрета Коулмена Хокинса, стоило ему только захотеть. Для многих молодых поклонников, которых Эллингтон приобрел в те годы, именно данный состав являлся оркестром Дюка Эллингтона, а не тот, которым в свое время были созданы «Black and Tan Fantasy» или «Ко-Ко».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53
Трудно рассчитать точную меру того влияния, которое Стрейхорн оказал на Дюка, однако оно было велико и в человеческом, и в творческом плане. Кто-то рассказывал Дереку Джуэллу: «Думаю, что до встречи со Стреем Дюк был гораздо проще. Можно даже сказать, милее. Но он стал куда интереснее, когда появился Стрей. Кое-что в своей изысканной речи Дюк позаимствовал из элегантных высказываний Билли».
В этом, несомненно, есть доля правды, хотя трудно сказать, какая именно. Билли Стрейхорн имел вкус к литературе и искусству и, по крайней мере в интеллектуальном плане, был шире, чем Дюк. Следует помнить, что Эллингтон никогда не отличался прилежанием. Он и не проявлял стремления стать интеллектуалом. Долгие вечера в поездах или после выступлений он посвящал не чтению книг, а обществу друзей или работе за роялем. Его интересовала только музыка, а на самом деле — только его собственная музыка. Как ни удивительно, он так и не занялся серьезным изучением западной музыкальной традиции, с которой стремился соперничать и на которой в значительной мере базировались его сочинения.
Стрейхорн, напротив, хотя и не учился в колледжах, любил общаться с культурными людьми, был более начитан, чем Эллингтон, и, оставаясь ленивым человеком, находил все же время для посещения концертов и художественных выставок. Дюк мог многому у него поучиться.
В музыкальном отношении, разумеется, присутствие Стрейхорна чувствовалось постоянно. Эллингтон вспоминал: «Всякий раз, когда я вступал в спор с самим собой по поводу мелодического или гармонического хода, я обращался к Билли Стрейхорну. После разговора с ним мир вновь обретал резкость. Твердой рукой своего здравого рассуждения он ясно указывал путь, наиболее подходящий для нас. Он не стал, как утверждают многие, моим alter ego. Билли Стрейхорн был моей правой рукой, моей левой рукой, моими глазами на затылке; мои биоритмы пульсировали в его мозгу, а его — в моем».
Это утверждение не в полной мере отражает все то, чем Эллингтон оставался обязан Стрейхорну. Не думаю, чтобы Эллингтон хоть раз взял чей-то музыкальный материал и использовал его в неизмененном виде — это не соответствовало бы его темпераменту; кроме того, у него имелись свои собственные соображения насчет того, что и как следует делать. Но все, кто имел отношение к оркестру Эллингтона, соглашаются в том, что Стрейхорн написал много музыки, которая выходила под именем Эллингтона. Однако исключительно трудно определить, сколько написал Стрейхорн и что именно.
Влияние Стрейхорна не во всем можно считать благотворным. Эллингтон всегда проявлял тенденцию — если угодно, слабость — к излишествам и красивостям за счет мужественной худощавости и силы своих лучших работ, наиболее «джазовых» пьес. Стрейхорн же поощрял эту склонность. Вспомним, что он впервые привлек внимание Эллингтона своими «Lush Life» и «Something to Live For», довольно манерными и приторными песнями. Его самые известные композиции, такие, как «Chelsea Bridge», «Snibor» и «Charpoy», имеют плотную и насыщенную музыкальную ткань, и их эффектность обусловлена не мастерской работой с сурдиной, не граул-эффектами, не звучанием язычковых в нижнем регистре — то есть отнюдь не тем, что отличало ранние работы Эллингтона, а в основном сложными гармониями. Конечно, Стрейхорн написал несколько отличных свингеров — «Rain Check» и, разумеется, «Take the A Train», — но по большей части Стрейхорн путешествовал по тропическому лесу, где цветут пурпурные орхидеи и свисают гроздья плодов хлебного дерева. К этому направлению все больше склонялся и Дюк. Получается, что Стрейхорн усугублял уже имевшуюся у Дюка наклонность, и можно только догадываться, какой могла бы стать музыка Эллингтона, будь рядом с ним личность, музыкальный вкус которой уравновешивал бы эту тенденцию: скажем, Флетчер Хендерсон или Фэтс Уоллер. Но Дюк, в силу своего мелкобуржуазного происхождения и тяги к высокому стилю, неизбежно должен был испытывать слабость к человеку типа Стрейхорна.
Рассуждая о влиянии Стрейхорна на Эллингтона, мы не должны терять из виду тот факт, что основная творческая концепция его жизни являлась всецело плодом натуры Эллингтона. Стрейхорн внес свой вклад, его присутствие оттенило и окрасило вкусы Эллингтона, но в конечном счете именно Эллингтон создавал музыку и продолжал создавать ее после смерти Стрейхорна.
11 мая 1970 года Эллингтон испытал еще один тяжелейший личный и творческий удар: скоропостижно скончался Джонни Ходжес. У Ходжеса уже какое-то время были нелады с сердцем. На приеме у зубного врача в Нью-Йорке ему стало плохо, он вышел в туалет. Поскольку он долго не возвращался, кто-то пошел посмотреть, в чем дело, и нашел его уже мертвым.
Ходжес, со своими высокомерными выходками и надменностью, за которыми скрывалась его стеснительность, бывал трудноват в общении. Как выразился однажды Барни Бигард, «у него был такой вид, будто ему больно смеяться». Но теплота его звучания, которое лилось как чистое чувство, как живая кровь из самого сердца, и его могучий свинг принесли ему любовь не только миллионов любителей джаза, но и оркестрантов во главе с Эллингтоном. Рассел Прокоуп вспоминает, что он услышал печальную новость по радио в своей машине, и ему пришлось съехать на обочину: его стошнило. Когда с Дюком попытались затеять разговор о том, кем можно заменить Ходжеса, он сказал твердо: «Джонни незаменим». И добавил: «Из-за этой огромной потери наш оркестр никогда уже не будет звучать так, как прежде». Ходжес умер; но не многие джазовые музыканты оставили после себя более благородное наследие.
В этот период в жизнь Эллингтона вошла еще одна женщина, последняя из близких ему. Двадцать пять лет они с Эви жили как муж с женой. Однако Эви становилась все более замкнутой и раздражительной; на официальных приемах и вручениях наград Дюка часто сопровождала Рут. У Дюка было и множество интрижек, совсем мимолетных и более продолжительных.
Новой женщиной оказалась Фернанда де Кастро-Монте. Все называли ее «Графиней», хотя никакого титула она, конечно, не имела. Она встретилась с Дюком в 1960 году в один из его приездов в Лас-Вегас, где она выступала как певица. Фернанда была не просто певичкой из джаз-клуба: образованная, говорившая на нескольких языках, она чувствовала себя как дома во многих европейских столицах. В свои сорок лет она оставалась красивой и в общем принадлежала к тому типу, который нравился Дюку, — светская дама, понимавшая толк в искусстве, винах, кушаньях и одежде. Он не мог бы добиться лучшего соответствия своему идеалу, даже если бы сам ее выдумал.
«Графиня» начала воспитывать его вкусы, приучая Дюка к французским улиткам и черной икре, которые пришли на смену простой домашней еде вроде любимых им яичницы с ветчиной и мороженого. Он стал одеваться непринужденно-изысканно, отказавшись от прежней пестроты. В заграничных поездках она выступала в роли его переводчицы, занималась обычными дорожными приготовлениями и была как бы его секретарем-референтом. Большинство людей из окружения Дюка уважали ее и отзывались о ней самым лучшим образом. Дюк продолжал встречаться с Эви в квартире, которую они вместе нанимали, но главной женщиной в его жизни стала Фернанда.
Во второй половине 60-х годов, когда Дюку было уже под семьдесят, он стал старейшиной американской музыки. Благодаря своим концертным пьесам он приобрел репутацию композитора, и притом видного, и, конечно, все считали его выдающимся музыкантом. На него сыпались награды, почести, отличия: он был удостоен пятнадцати почетных степеней (в основном после 1967 года), в 1969 году его наградили медалью Свободы, ему вручали ключи от городов, премии «Грэмми», призы популярности, подарки…
Однако самое большое внимание печати привлекла награда, в которой ему было отказано. В 1965 году комитет по Пулитцеровским премиям в области музыки пришел к выводу, что среди сочинений Эллингтона нет произведений, достойных этой чести. Однако комитет решил выдвинуть Эллингтона на специальный приз за «оригинальность и жизненность его творчества в целом». К сожалению, вышестоящие лица, от которых зависело утверждение решения, не согласились с рекомендацией комитета. Это вызвало шум в прессе, настроенной благожелательно к Эллингтону. Эллингтон же реагировал на инцидент по-своему: «Судьба добра ко мне. Судьба не хочет, чтобы я стал слишком знаменитым, пока я еще молод». Двое из членов комитета заявили о своем выходе из него. Это были Роберт Айер и тот самый Уинтроп Сарджент, который написал одну из первых серьезных книг о джазе, где он с восхищением говорил об эллингтоновских «непреходящих… продуманных оркестровках». Наверное, имелись веские причины для того, чтобы отказать Эллингтону в награде, но если они и существовали, то никогда не были названы. Поэтому происшествие комментировалось в основном в том смысле, что Эллингтон — музыкальный гений, а комитет совершил ошибку. По сути, Эллингтон получил лучшую рекламу, чем если бы ему все-таки досталась премия.
Престиж, накопленный к этому времени Эллингтоном, сделал его естественным кандидатом в герои биографического труда. Книга Уланова уже устарела, а другие авторы касались в основном его музыкального творчества. На протяжении многих лет Сэм Воэн, редактор издательства «Даблдэй» и поклонник джаза, убеждал Эллингтона написать автобиографию. В конце концов Нелсон Даблдэй, руководитель издательства, уговорил Эллингтона взяться за перо: веским аргументом стал и аванс в 50 тысяч долларов — сумма невероятная для книги такого типа. Еще ничего толком не написав, Дюк потратил аванс. Но в начале 70-х годов он постоянно делал заметки на клочках бумаги, порой даже на бумажных салфетках. Все эти обрывки передавались Стэнли Дансу, перед которым стояла задача превратить разрозненные обрывки в связное повествование. К счастью, Данс за долгие годы хорошо узнал Эллингтона, и это позволило ему заполнить имевшиеся пробелы. Но благодаря почти инстинктивному стремлению Дюка не раскрывать сокровенные стороны своей души читатели книги, ожидавшие проникновения в тайники творческой мастерской композитора, оказались обреченными на разочарование.
Как бы то ни было, трудные времена, предшествовавшие ньюпортскому концерту 1956 года, закончились. Эллингтон снова стал знаменитым — еще более знаменитым, чем даже в славные дни «Коттон-клаб». Что же можно сказать о музыке этого периода? Сюиты и другие концертные произведения отнимали у него все больше времени, и число создаваемых им подлинно джазовых пьес соответственно уменьшилось. Кроме того, его оркестр по-прежнему оставался эстрадно-танцевальным, и ему приходилось играть много чужих вещей, вроде «Moon River», «Days of Wine and Roses», «Chim-Chim-Cheree» и даже битловской «I Want to Hold Your Hand». Он также вынужден был искать боевики, которые могли бы помочь ему содержать его предприятие, ставшее чем-то вроде небольшой отрасли промышленности. В конце 60-х годов, когда рок главенствовал в популярной музыке, Эллингтон с трудом находил фирмы, соглашавшиеся выпускать его пластинки. В 1968 году, к примеру, он в феврале записал Второй духовный концерт и альбом композиций на фирме «Фэнтези», в июне — альбом с басом и вокалом для «Тетко» и в ноябре — «Latin America Suite» для «Фэнтези». Этим исчерпываются студийные записи Дюка в 1968 году.
Однако сказанное не означает, что Эллингтон вообще не записывался. Во-первых, сотни часов записей были сделаны официально на его концертах и выступлениях в клубах и на танцевальных вечерах. Во-вторых, Эллингтон все чаще и чаще практиковал студийные записи своего оркестра за собственный счет. Это нужно было ему главным образом для отработки композиций, над которыми он трудился, и прежде всего крупных форм. Каждый сеанс записи служил своего рода репетицией. Ясно, что это оказывалось дорогим удовольствием, но именно таким методом работы пользовался Эллингтон. В результате имеются сотни километров пленки с записями, которые не внесены в каталоги, не отредактированы и почти никем не прослушаны. Йельский университет, в котором хранится архив Эллингтона и который всегда проявлял к нему интерес, надеялся получить этот материал, однако Мерсер Эллингтон подарил пленки Датскому радио — по его словам, он не смог найти в США радиостанцию, которая пообещала бы регулярно пускать эти записи в эфир. (Мерсер женат на датчанке и проводит немало времени в Копенгагене.)
Да, несмотря ни на что, Дюк сумел тогда записать много замечательной музыки. Два хороших альбома созданы за время короткого сотрудничества с новой фирмой «Вифлеем»; плодотворным стал и период в начале 60-х годов, когда Эллингтон делал записи на «Коламбии» и работал с Ирвингом Таунсендом, относившимся с пониманием к его замыслам.
В то же время Эллингтон записывался с приглашенными звездами джаза, среди которых были Луи Армстронг, Коулмен Хокинс, Джон Колтрейн, вокалистка Тереза Брюэр. Особенно хорош совместный альбом с Хокинсом, сделанный с небольшим составом, куда входили Ходжес и Лоренс Браун. Этот альбом включает еще один из написанных Эллингтоном музыкальных портретов — портрет Хокинса. Мелодия, хотя и не очень самостоятельная, довольно приятна, и Хокинс исполняет ее с тающей нежностью.
Замечательно представлен гость и в записи «UMMG» (названной в честь «Upper Manhattan Medical Group» ««Медицинская группа Верхнего Манхаттана» (англ.)» , организации, в которой работал Артур Логан). Здесь Дюк Эллингтон встречается с Диззи Гиллеспи. Диззи в прекрасной форме; есть все основания заключить, что даже признанные джазовые музыканты, такие, как Гиллеспи и Хокинс, чувствовали себя обязанными выкладываться полностью, играя вместе с Дюком,
Альбомы фирмы «Вифлеем» состоят преимущественно из стандартов, написанных самим Эллингтоном и другими композиторами. Пол Гонсалвес, например, исполняет трогательную версию «Laura», играя с придыханием, роднящим его звучание с манерой Бена Уэбстера. На фирме «Вифлеем» была записана и «Lonesome Lullaby», одна из тех слегка меланхолических плавных пьес, которые Эллингтон начал писать еще в 30-е годы. Мелодия простейшая — свободная фраза на восемь тактов, и в одном месте Эллингтон ведет ее двумя трубами с минимальным аккомпанементом. В то время, когда биг-бэнды вводили одновременно по восемь-десять медных духовых, звучание дуэта труб выглядело освежающим. В «Lonesome Lullaby» Дюк вновь демонстрирует, каких результатов можно добиться простыми средствами.
Сходным по настроению является и «Paris Blues», написанный в 1961 году для фильма о музыканте. Мелодия здесь состоит преимущественно из одних только целых нот. Как и положено блюзу, пьеса включает двенадцать тактов, однако аккорды и гармонии намного сложнее и насыщеннее, чем обычно, к примеру, едва ли типично для блюза движение на повышенную доминанту во втором такте. Мелодия же проста — протяжно звучат целые ноты. Эта пьеса замечательна по своей раздумчивости.
Из пластинок, выпущенных в этот период, наиболее высоко оценивается альбом «And His Mother Called Him Bill» — сборник мелодий Стрейхорна, записанных через три месяца после смерти Билли. Сюда входят самые известные темы Стрейхорна, такие, как «Rain Check» и «Day Dream», но наиболее трогательная вещь, если учесть обстоятельства, в которых она была написана, это «Blood Count» ««Анализ крови» (англ.) »: последняя пьеса, созданная умирающим от рака музыкантом. Ее исполняет Ходжес; на фоне типичных плотных гармоний движение почти отсутствует. В центре мелодии небольшая завораживающая фраза из шестнадцатых; в исполнении Ходжеса она заставляет сердце разрываться от скорби.
Последний оркестр Эллингтона мог создавать превосходную музыку, но по-настоящему он так и не достиг уровня ранних составов. Во-первых, коллективу приходилось исполнять много старых вещей, полюбившихся публике, и они нередко звучат заигранно. Во-вторых, к середине 60-х годов многие музыканты расхворались, устали, состарились. Бесконечные разъезды, нерегулярное питание, а кое у кого и пристрастие к алкоголю и наркотикам — за все это приходилось расплачиваться. Музыканты не были уже молодыми людьми, окрыленными первым успехом: многие из них к концу 60-х годов перешагнули рубеж пенсионного возраста.
В их ряды, однако, входили и подлинные мастера джаза, и на подъеме оркестр мог играть с напором, выдерживающим любую конкуренцию, как это случилось на знаменитом концерте в Ньюпорте. И сам Эллингтон был по-прежнему способен создавать замечательные миниатюры вроде «Lonesome Lullaby» или портрета Коулмена Хокинса, стоило ему только захотеть. Для многих молодых поклонников, которых Эллингтон приобрел в те годы, именно данный состав являлся оркестром Дюка Эллингтона, а не тот, которым в свое время были созданы «Black and Tan Fantasy» или «Ко-Ко».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53