вот - один из коней Ахилла, вдруг заговаривающий че-
ловеческим голосом и предрекающий своему господину близ-
кую смерть; вот - вещие птицы Сирин, Алконост, Гамаюн.
Это уже не басня. Авторы этих мифических образов опериро-
вали с ними как с реальными, непереносными, как с теми, ко-
торые нужно понимать буквально и брать в их живой и наив-
ной непосредственности. Такое же отношение можно уста-
новить, напр., между искусством и жизнью. Искусство, в
сравнении с жизнью, аллегорично, ибо актер, напр., изобра-
жает на сцене то, чем он на самом деле не является. Он -
Щепкин или Мочалов, а ведет себя так, что оказывается Гам-
летом или Иоанном Грозным. Театр поэтому аллегоричен.
Конечно, это не мешает ни театру, ни искусству вообще быть
в самих себе, безотносительно, символичными. Искусство
само по себе и есть и должно быть символичным или по край-
ней мере в разной степени символичным. Но по сравнению с
реальной жизнью оно аллегорично. Жизнь же символична по
самой природе своей, ибо то, как мы живем, и есть мы сами.
Театр - аллегоричен, но, напр., богослужение - символично,
ибо здесь люди не просто изображают молитву, но реально
сами молятся; и некие действия не изображаются просто, но
реально происходят. Отсюда легко провести грань между пра-
вославием и протестантизмом. Протестантское учение о таин-
ствах - аллегорично, православное - символично. Там толь-
ко благочестивое воспоминание о божественных энергиях,
здесь же реальная их эманация, часто даже без особенного
благочестия.
242
Итак, миф не есть ни схема, ни аллегория, но символ.
Нужно, однако, сказать, что символический слой в мифе
может быть очень сложным. Я не буду тут входить в детали ин-
тереснейшего и совершенно самостоятельного учения о сим-
воле (это я делаю в другом своем сочинении), но необходимо
даже в этом кратком изложении указать, что понятие символа
совершенно относительно, т. е. данная выразительная форма
есть символ всегда только в отношении чего-нибудь другого. Это
особенно интересно потому, что одна и та же выразительная
форма, смотря по способу соотношения с другими смысловыми
выразительными или вещественными формами, может быть и
символом, и схемой, и аллегорией одновременно. Поэтому анализ
данного мифа должен вскрыть, что в нем есть символ, что
схема и что аллегория и с каких точек зрения. Так, лев пусть
аллегория гордой силы и величия, а лисица - аллегория хит-
рости. Но ничто не мешает, чтобы аллегорические львы и ли-
сицы были выполнены со всей символической непосредст-
венностью и наглядностью; этого достигают иногда даже не-
изменно моралистически настроенные баснописцы. Жизнь и
смерть Пушкина можно сравнить с лесом, который долго со-
противлялся и отстаивал свое существование, но в конце кон-
цов не выдержал борьбы с осенью и погиб. Однако это не по-
мешало Кольцову дать в своем известном стихотворении пре-
красное изображение леса, имеющее значение совершенно
самостоятельное и в своей буквальности - весьма художест-
венное и символичное. Также и Чайковский изобразил в
своем знаменитом трио <Памяти великого артиста> ряд кар-
тин из жизни Рубинштейна, но это - прекрасное произведе-
ние, ценное и само по себе, без всяких аллегорий. Отнимите
подразумеваемого Пушкина у Кольцова и Рубинштейна у
Чайковского, и-ивы ничего не потеряете ни в художествен-
ности этих произведений, ни в их символизме. Стало быть,
одна и та же форма может быть и символичной и аллегорич-
ной. Рассматриваемая сама по себе, она символична. Рассмат-
риваемая в отношении к другой идее, она аллегорична. Она
же может быть и схемой. Так, всякий организм, сказали мы,
символичен. Но символичен он только сам по себе, с точки
зрения вложенной в него самого идеи. Рассматриваемый же с
точки зрения другой идеи, он есть схема. Животный организм,
как он обрисован в руководстве по анатомии, есть схема, так
как здесь он взят не как самостоятельное живое целое, но как
некая механическая составленность согласно известного рода
идее. <Голубой цветок> для Новалиса - мистический символ;
243
для обыкновенного любителя цветов он просто определенный
растительный организм, т. е., по-нашему, символ; для расска-
за, где он фигурирует наряду с другими более или менее ус-
ловными персонажами, он - аллегория; наконец, для ботани-
ка он - схема. Поэтому миф, рассматриваемый с точки зре-
ния своей символической природы, может оказаться сразу и
символом и аллегорией. Мало того. Он может оказаться двой-
ньш символом. Апокалиптическая <жена, облеченная в со-
лнце>, есть, конечно, прежде всего ствол первой степени, ибо
для автора этого мифа это есть живая и непосредственная ре-
альность и понимать ее надо совершенно буквально. Но, во-
вторых, это есть символ второй степени, потому что, кроме не-
посредственного образного значения, этот символ указывает
на другое значение, которое есть тоже символ. Так, если это
есть церковь, то поскольку эта последняя есть опять-таки
нечто несомненно символичное, то в данном образе мы нахо-
дим по крайней мере два символических слоя. Эти два (или
больше) символических слоя могут быть связаны между
собою опять-таки символически; могут быть они также связа-
ны и аллегорически и схематически. Это - уже вопрос анали-
за каждого данного мифа. Заметим только, что большая об-
щность космогонических и эсхатологических мифов еще ни-
чего не говорит об их аллегоричности. Напр., часто называют
аллегорическими неоплатонические и орфические концепции
космогонии или эсхатологические мифы Апокалипсиса.
Также думают, что космогония, мировой процесс и эсхатоло-
гия в <Кольце Нибелунга> Р. Вагнера есть тоже аллегория. Это
совершенно неверно. Правда, образы героев во всех этих
мифах наделены огромной обобщающей силой. Так, в Вотане
себя осознает изначальная мировая Скорбь, а гибель Вальгал-
лы есть гибель всего мира и т. д. Надо, однако, помнить, что
здесь ни о чем другом и не идет речь, как о первоначальных
мировых принципах, о мире как таковом, его создании или
гибели и пр. Если бы изображалось какое-нибудь обыкновен-
ное лицо из повседневной обстановки и наделялось какими-
нибудь мировыми функциями, тогда могла бы идти речь об
аллегории. Однако даже относительно <Некто в сером> Л. Анд-
реева нельзя этого сказать с абсолютной уверенностью. В кос-
могонических же и эсхатологических мифах героем является
сам мир или его основные стихии, первичные принципы и
стихии. Хаос, Уран, Гея, Крон, Зевс или семь Ангелов, семь
Чаш гнева Божия, Блудница на водах многих, Рейн, Золото
Рейна, Кольцо, Вотан, Брингильда, Вальгалла и т. п.- все это
244
суть сам мир и мировая история; и потому нет нужды ни в
каком переносном понимании, чтобы понять их именно как
мировые принципы. Ведь ни о чем другом тут и не идет речь,
как о мировой судьбе. Поэтому все эти мифические образы
суть именно символы, а не аллегории, и притом символы вто-
рой (и большей) степени. Два (или больше) символических
слоя связаны в них тоже символически.
4. а) Не могу не привести еще примеров символического
мифологизирования света, цветов и вообще зрительных явле-
ний природы, чтобы не показалось странным выставленное
требование этого мифологизирования. Возьмем окружающие
нас самые обыкновенные цвета. То, что я скажу о них сейчас,
отнюдь не является какой-нибудь выдумкой. Я утверждаю,
что это и есть самое обыкновенное их восприятие. Люди, и в
особенности ученые, думают, что реальные те цвета, о кото-
рых говорится в руководствах по физике или химии. На самом
же деле то, что говорится о цвете в физике, в особенности раз-
личные теории и формулы о движении света и цвета, весьма
далеко от живого восприятия. Что такое, напр., желтый цвет?
Сказать: <я вижу желтый цвет> - это значит высказать нечто
весьма абстрактное и мертвое. Что касается, напр., меня, то я
никогда не вижу просто желтый цвет. <В своей высшей чисто-
те он всегда обладает светлой природой и отличается яснос-
тью, веселостью, нежной прелестью>. Желтый цвет произво-
дит теплое впечатление и вызывает благодушное настроение.
Посмотрите сквозь желтое стекло в серые зимние дни. <Раду-
ется глаз, расширяется сердце, светло становится на душе;
словно непосредственно повеяло на нас теплотой>. Желтый
цвет хорош для обстановки (занавес, обои) и для платья.
С блеском (напр., на шелке или на атласе) он производит впе-
чатление роскоши и благородства. Наоборот, потушенный
желтый цвет производит неприятное действие какой-то гряз-
ноты. Так, неприятен цвет серы, впадающий в зеленое. Не-
приятен он на сукне, на войлоке. Из цвета почета и радости он
переходит в цвет отвращения и неудовольствия. <Так могли
возникнуть желтые шляпы несостоятельных должников, жел-
тые кольца на плащах евреев>.
Если в желтом есть светлое, то в синем (голубом) - тем-
ное. Синий цвет - <прелестное ничто>. <В созерцании его
есть какое-то противоречие раздражения и покоя>. <Как вы-
сокое небо, далекие горы мы видим синими, так и вообще
синяя поверхность как будто уплывает от вас вдаль. Как мы
охотно преследуем приятный предмет, который от нас усколь-
245
зает, так мы охотно смотрим на синий цвет, не потому что он
проникает в нас, а потому что он тянет нас вслед за собою.
Синева дает нам чувство холода, напоминает также тень>.
<Комнаты, выдержанные в синих тонах, кажутся до известной
степени просторными, но собственно пустыми и холодными.
Синее стекло рисует предметы в печальном свете>. В сирене-
вом цвете также есть нечто живое, но безрадостное. По мере
дальнейшего потенцирования сине-голубого цвета беспокой-
ство возрастает. <Обои совершенно чистого насыщенного сине-
красного (т. е. фиолетового) цвета были бы невыносимы. Вот
почему, когда он встречается в одежде, как лента или иное ук-
рашение, его применяют в очень разреженном и светлом виде;
даже и так он, согласно отмеченной природе, оказывает со-
всем особенное впечатление>. <Про высшее духовенство, при-
своившее себе этот беспокойный цвет, можно, пожалуй, ска-
зать, что по беспокойным ступеням уходящего все дальше
подъема оно неудержимо стремится к кардинальскому пурпу-
ру>. Мифологизирование красного цвета - общеизвестно.
Возбуждающий и раздражающий характер его не нуждается в
распознании. Пурпур - то, к чему всегда стремились правите-
ли, и настоящие, и бандиты. <Через пурпуровое стекло хоро-
шо освещенный ландшафт рисуется в страшном свете. Такой
тон должен бы расстилаться по земле и небу в день страшного
суда>. На зеленом цвете мы получаем удовлетворение и взды-
хаем. <Не хочешь идти дальше и не можешь идти дальше. Поэ-
тому для комнат, в которых постоянно находишься, обои вы-
бираются обыкновенно зеленого цвета>.
Можно было бы дать реальную мифологию каждого цвета
очень подробно, но, конечно, нас она не интересует сейчас
специально. Можно указать разве только еще на употребление
этих цветов в жизни народов. <Люди природы, некультурные
народы, дети проявляют большую склонность к цвету в его
высшей энергии, - значит, особенно к желто-красному. У них
есть также склонность к пестрому>. <Народы Южной Европы
носят одежду очень живых цветов. Шелковые товары, деше-
вые у них, способствуют этой склонности. И можно сказать,
что особенно женщины со своими яркими корсажами и лен-
тами всегда находятся в гармонии с ландшафтом, не будучи в
состоянии затмить блестящие краски неба и земли>. <Живые
нации, напр. французы, любят потенцированные цвета, осо-
бенно активной стороны; умеренные, как англичане и немцы,
любят соломенно- или кожевенно-желтый цвет, с которым
они носят темно-синий>. <Женская молодежь держится розо-
246
вого и бирюзового цвета, старость - фиолетового и темно-зе-
леного. У блондинки склонность к фиолетовому и светло-
желтому, у брюнетки - к синему и желто-красному, и склон-
ность эта вполне правильна. Римские императоры были чрез-
вычайно ревнивы к пурпуру. Одежда китайского императора -
оранжевый цвет, затканный пурпуром. Лимонно-желтый имеют
также право носить его слуги и духовенство>. <У образован-
ных людей замечается некоторое отвращение к цветам. Это
может проистекать частью от слабости органа, частью от не-
уверенности вкуса, охотно находящей убежище в полном ничто.
Женщины ходят теперь почти исключительно в белом, муж-
чины в черном>.
Ь) Очень интересные мифолого-символические размыш-
ления о цвете находим у 77. А. Флоренского. Свет сам по себе
неделим, сплошен и непрерывен. Созерцая солнце у горизон-
та, мы <видим свет и только свет, единый свет единого со-
лнца>. <Его различная окраска - не собственное его свойст-
во, а соотношение его с тою земною и отчасти, может быть,
небесною средою, которую наполняет собою этот единый
свет>. <Те роскошные цвета, которыми украшается небосвод,
есть не что иное, как способ соотношения неделимого света и
раздробленности вещества: мы можем сказать, что цветность
солнечного света есть тот привкус, то видоизменение, которое
привносит в солнечный свет пыль земли, самая тонкая пыль
земли и, может быть, еще более тонкая пыль неба. Фиолето-
вый и голубой цвета - это есть тьма пустоты, - тьма, но смяг-
ченная отблеском как бы накинутого на нее вуаля тончайшей
атмосферной пыли; когда мы говорим, что видим фиолетовый
цвет или лазурь небосвода, то это мы видим тьму, абсолютную
тьму пустоты, которую не осветит и которую не просветит ни-
какой свет, но видим ее не самое по себе, а сквозь тончайшую,
освещенную солнцем пыль. Красный и розовый цвета - это
та же самая пыль, но видимая не против света, а со стороны
света, не смягчающая своею освещенностью тьму междупла-
нетных пространств, не разбавляющая ее светом, но, напро-
тив, от света отнимающая часть света, застящая глазу свет,
стоящая между светом и глазом и, своею непросвещенностью,
прибавляющая к свету - тьму. Наконец, зеленый цвет, по на-
правлению перпендикулярному, зеленоватость зенита, есть
Уравновешенность света и тьмы, есть боковая освещенность
1
Все эти цитаты взяты из Гёте (Лихтенштадт В. О. Гёте. Борьба за
реалистическое мировоззрение. Петерб., 1920. С. 240-247).
247
частиц пыли, освещенность как бы одного полушария каждой
пылинки, так что каждая из них столь же может быть названа
темною на светлом фоне, как и светлою на темном фоне. Зе-
леный цвет над головою - это ни свет и ни тьма>. <Лишь из
соотношения двух начал устанавливается, что София - не
есть свет, а пассивное дополнение к нему, а свет не есть София,
но ее освещает. Это соотношение определяет цветность. Со-
зерцаемая как произведение божественного творчества, как
первый сгусток бытия, относительно самостоятельный от
Бога, как выступающая вперед навстречу свету тьма ничтоже-
ства, т. е. созерцаемая от Бога по направлению в ничто, София
зрится голубою или фиолетовою. Напротив, созерцаемая как
результат божественного творчества, как неотделимое от бо-
жественного света, как передовая волна божественной энер-
гии, как идущая преодолевать тьму сила Божия, т. е. созерцае-
мая от мира по направлению к Богу, София зрится розовою
или красною. Розовою или красною она зрится как образ
Божий для твари, как явление Бога на земле, как та <розовая
тень>, которой молился Вл. Соловьев. Напротив, голубою или
фиолетовою она зрится как мировая душа, как духовная суть
мира, как голубое покрывало, завесившее природу. В видении
Вяч. Иванова - как первооснова нашего существа в мисти-
ческом погружении взора внутрь себя: душа наша - как голу-
бой алмаз. Наконец, есть и третье метафизическое направле-
ние - ни к свету и ни от света, София вне ее определения или
самоопределения к Богу. Это тот духовный аспект бытия,
можно сказать, райский аспект, при котором нет еще позна-
ния добра и зла. Нет еще прямого устремления ни к Богу, ни
от Бога, потому что нет еще самых направлений ни того, ни
другого, а есть лишь движение около Бога, свободное играние
перед лицом Божиим, как зелено-золотистые змейки у Гоф-
мана, как Левиафан, <его же созда Господь ругатися (т. е. иг-
ратися) ему>, как играющее на солнце - море. И это тоже
София, но под особым углом постигаемая. Эта София, этот
аспект Софии зрится золотисто-зеленым и прозрачно-изум-
рудным. Это - тот аспект, который мелькал, но не находил
себе выражения в первоначальных замыслах Лермонтова. Три
основных аспекта первотвари определяют три основных цвета
символики цветов, остальные же цвета устанавливаются в
своем значении как цвета промежуточные. Но каково бы ни
было многообразие цветов, все они говорят об отношении
хотя и различном, но одной и той же Софии к одному и тому
же небесному Свету.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29
ловеческим голосом и предрекающий своему господину близ-
кую смерть; вот - вещие птицы Сирин, Алконост, Гамаюн.
Это уже не басня. Авторы этих мифических образов опериро-
вали с ними как с реальными, непереносными, как с теми, ко-
торые нужно понимать буквально и брать в их живой и наив-
ной непосредственности. Такое же отношение можно уста-
новить, напр., между искусством и жизнью. Искусство, в
сравнении с жизнью, аллегорично, ибо актер, напр., изобра-
жает на сцене то, чем он на самом деле не является. Он -
Щепкин или Мочалов, а ведет себя так, что оказывается Гам-
летом или Иоанном Грозным. Театр поэтому аллегоричен.
Конечно, это не мешает ни театру, ни искусству вообще быть
в самих себе, безотносительно, символичными. Искусство
само по себе и есть и должно быть символичным или по край-
ней мере в разной степени символичным. Но по сравнению с
реальной жизнью оно аллегорично. Жизнь же символична по
самой природе своей, ибо то, как мы живем, и есть мы сами.
Театр - аллегоричен, но, напр., богослужение - символично,
ибо здесь люди не просто изображают молитву, но реально
сами молятся; и некие действия не изображаются просто, но
реально происходят. Отсюда легко провести грань между пра-
вославием и протестантизмом. Протестантское учение о таин-
ствах - аллегорично, православное - символично. Там толь-
ко благочестивое воспоминание о божественных энергиях,
здесь же реальная их эманация, часто даже без особенного
благочестия.
242
Итак, миф не есть ни схема, ни аллегория, но символ.
Нужно, однако, сказать, что символический слой в мифе
может быть очень сложным. Я не буду тут входить в детали ин-
тереснейшего и совершенно самостоятельного учения о сим-
воле (это я делаю в другом своем сочинении), но необходимо
даже в этом кратком изложении указать, что понятие символа
совершенно относительно, т. е. данная выразительная форма
есть символ всегда только в отношении чего-нибудь другого. Это
особенно интересно потому, что одна и та же выразительная
форма, смотря по способу соотношения с другими смысловыми
выразительными или вещественными формами, может быть и
символом, и схемой, и аллегорией одновременно. Поэтому анализ
данного мифа должен вскрыть, что в нем есть символ, что
схема и что аллегория и с каких точек зрения. Так, лев пусть
аллегория гордой силы и величия, а лисица - аллегория хит-
рости. Но ничто не мешает, чтобы аллегорические львы и ли-
сицы были выполнены со всей символической непосредст-
венностью и наглядностью; этого достигают иногда даже не-
изменно моралистически настроенные баснописцы. Жизнь и
смерть Пушкина можно сравнить с лесом, который долго со-
противлялся и отстаивал свое существование, но в конце кон-
цов не выдержал борьбы с осенью и погиб. Однако это не по-
мешало Кольцову дать в своем известном стихотворении пре-
красное изображение леса, имеющее значение совершенно
самостоятельное и в своей буквальности - весьма художест-
венное и символичное. Также и Чайковский изобразил в
своем знаменитом трио <Памяти великого артиста> ряд кар-
тин из жизни Рубинштейна, но это - прекрасное произведе-
ние, ценное и само по себе, без всяких аллегорий. Отнимите
подразумеваемого Пушкина у Кольцова и Рубинштейна у
Чайковского, и-ивы ничего не потеряете ни в художествен-
ности этих произведений, ни в их символизме. Стало быть,
одна и та же форма может быть и символичной и аллегорич-
ной. Рассматриваемая сама по себе, она символична. Рассмат-
риваемая в отношении к другой идее, она аллегорична. Она
же может быть и схемой. Так, всякий организм, сказали мы,
символичен. Но символичен он только сам по себе, с точки
зрения вложенной в него самого идеи. Рассматриваемый же с
точки зрения другой идеи, он есть схема. Животный организм,
как он обрисован в руководстве по анатомии, есть схема, так
как здесь он взят не как самостоятельное живое целое, но как
некая механическая составленность согласно известного рода
идее. <Голубой цветок> для Новалиса - мистический символ;
243
для обыкновенного любителя цветов он просто определенный
растительный организм, т. е., по-нашему, символ; для расска-
за, где он фигурирует наряду с другими более или менее ус-
ловными персонажами, он - аллегория; наконец, для ботани-
ка он - схема. Поэтому миф, рассматриваемый с точки зре-
ния своей символической природы, может оказаться сразу и
символом и аллегорией. Мало того. Он может оказаться двой-
ньш символом. Апокалиптическая <жена, облеченная в со-
лнце>, есть, конечно, прежде всего ствол первой степени, ибо
для автора этого мифа это есть живая и непосредственная ре-
альность и понимать ее надо совершенно буквально. Но, во-
вторых, это есть символ второй степени, потому что, кроме не-
посредственного образного значения, этот символ указывает
на другое значение, которое есть тоже символ. Так, если это
есть церковь, то поскольку эта последняя есть опять-таки
нечто несомненно символичное, то в данном образе мы нахо-
дим по крайней мере два символических слоя. Эти два (или
больше) символических слоя могут быть связаны между
собою опять-таки символически; могут быть они также связа-
ны и аллегорически и схематически. Это - уже вопрос анали-
за каждого данного мифа. Заметим только, что большая об-
щность космогонических и эсхатологических мифов еще ни-
чего не говорит об их аллегоричности. Напр., часто называют
аллегорическими неоплатонические и орфические концепции
космогонии или эсхатологические мифы Апокалипсиса.
Также думают, что космогония, мировой процесс и эсхатоло-
гия в <Кольце Нибелунга> Р. Вагнера есть тоже аллегория. Это
совершенно неверно. Правда, образы героев во всех этих
мифах наделены огромной обобщающей силой. Так, в Вотане
себя осознает изначальная мировая Скорбь, а гибель Вальгал-
лы есть гибель всего мира и т. д. Надо, однако, помнить, что
здесь ни о чем другом и не идет речь, как о первоначальных
мировых принципах, о мире как таковом, его создании или
гибели и пр. Если бы изображалось какое-нибудь обыкновен-
ное лицо из повседневной обстановки и наделялось какими-
нибудь мировыми функциями, тогда могла бы идти речь об
аллегории. Однако даже относительно <Некто в сером> Л. Анд-
реева нельзя этого сказать с абсолютной уверенностью. В кос-
могонических же и эсхатологических мифах героем является
сам мир или его основные стихии, первичные принципы и
стихии. Хаос, Уран, Гея, Крон, Зевс или семь Ангелов, семь
Чаш гнева Божия, Блудница на водах многих, Рейн, Золото
Рейна, Кольцо, Вотан, Брингильда, Вальгалла и т. п.- все это
244
суть сам мир и мировая история; и потому нет нужды ни в
каком переносном понимании, чтобы понять их именно как
мировые принципы. Ведь ни о чем другом тут и не идет речь,
как о мировой судьбе. Поэтому все эти мифические образы
суть именно символы, а не аллегории, и притом символы вто-
рой (и большей) степени. Два (или больше) символических
слоя связаны в них тоже символически.
4. а) Не могу не привести еще примеров символического
мифологизирования света, цветов и вообще зрительных явле-
ний природы, чтобы не показалось странным выставленное
требование этого мифологизирования. Возьмем окружающие
нас самые обыкновенные цвета. То, что я скажу о них сейчас,
отнюдь не является какой-нибудь выдумкой. Я утверждаю,
что это и есть самое обыкновенное их восприятие. Люди, и в
особенности ученые, думают, что реальные те цвета, о кото-
рых говорится в руководствах по физике или химии. На самом
же деле то, что говорится о цвете в физике, в особенности раз-
личные теории и формулы о движении света и цвета, весьма
далеко от живого восприятия. Что такое, напр., желтый цвет?
Сказать: <я вижу желтый цвет> - это значит высказать нечто
весьма абстрактное и мертвое. Что касается, напр., меня, то я
никогда не вижу просто желтый цвет. <В своей высшей чисто-
те он всегда обладает светлой природой и отличается яснос-
тью, веселостью, нежной прелестью>. Желтый цвет произво-
дит теплое впечатление и вызывает благодушное настроение.
Посмотрите сквозь желтое стекло в серые зимние дни. <Раду-
ется глаз, расширяется сердце, светло становится на душе;
словно непосредственно повеяло на нас теплотой>. Желтый
цвет хорош для обстановки (занавес, обои) и для платья.
С блеском (напр., на шелке или на атласе) он производит впе-
чатление роскоши и благородства. Наоборот, потушенный
желтый цвет производит неприятное действие какой-то гряз-
ноты. Так, неприятен цвет серы, впадающий в зеленое. Не-
приятен он на сукне, на войлоке. Из цвета почета и радости он
переходит в цвет отвращения и неудовольствия. <Так могли
возникнуть желтые шляпы несостоятельных должников, жел-
тые кольца на плащах евреев>.
Если в желтом есть светлое, то в синем (голубом) - тем-
ное. Синий цвет - <прелестное ничто>. <В созерцании его
есть какое-то противоречие раздражения и покоя>. <Как вы-
сокое небо, далекие горы мы видим синими, так и вообще
синяя поверхность как будто уплывает от вас вдаль. Как мы
охотно преследуем приятный предмет, который от нас усколь-
245
зает, так мы охотно смотрим на синий цвет, не потому что он
проникает в нас, а потому что он тянет нас вслед за собою.
Синева дает нам чувство холода, напоминает также тень>.
<Комнаты, выдержанные в синих тонах, кажутся до известной
степени просторными, но собственно пустыми и холодными.
Синее стекло рисует предметы в печальном свете>. В сирене-
вом цвете также есть нечто живое, но безрадостное. По мере
дальнейшего потенцирования сине-голубого цвета беспокой-
ство возрастает. <Обои совершенно чистого насыщенного сине-
красного (т. е. фиолетового) цвета были бы невыносимы. Вот
почему, когда он встречается в одежде, как лента или иное ук-
рашение, его применяют в очень разреженном и светлом виде;
даже и так он, согласно отмеченной природе, оказывает со-
всем особенное впечатление>. <Про высшее духовенство, при-
своившее себе этот беспокойный цвет, можно, пожалуй, ска-
зать, что по беспокойным ступеням уходящего все дальше
подъема оно неудержимо стремится к кардинальскому пурпу-
ру>. Мифологизирование красного цвета - общеизвестно.
Возбуждающий и раздражающий характер его не нуждается в
распознании. Пурпур - то, к чему всегда стремились правите-
ли, и настоящие, и бандиты. <Через пурпуровое стекло хоро-
шо освещенный ландшафт рисуется в страшном свете. Такой
тон должен бы расстилаться по земле и небу в день страшного
суда>. На зеленом цвете мы получаем удовлетворение и взды-
хаем. <Не хочешь идти дальше и не можешь идти дальше. Поэ-
тому для комнат, в которых постоянно находишься, обои вы-
бираются обыкновенно зеленого цвета>.
Можно было бы дать реальную мифологию каждого цвета
очень подробно, но, конечно, нас она не интересует сейчас
специально. Можно указать разве только еще на употребление
этих цветов в жизни народов. <Люди природы, некультурные
народы, дети проявляют большую склонность к цвету в его
высшей энергии, - значит, особенно к желто-красному. У них
есть также склонность к пестрому>. <Народы Южной Европы
носят одежду очень живых цветов. Шелковые товары, деше-
вые у них, способствуют этой склонности. И можно сказать,
что особенно женщины со своими яркими корсажами и лен-
тами всегда находятся в гармонии с ландшафтом, не будучи в
состоянии затмить блестящие краски неба и земли>. <Живые
нации, напр. французы, любят потенцированные цвета, осо-
бенно активной стороны; умеренные, как англичане и немцы,
любят соломенно- или кожевенно-желтый цвет, с которым
они носят темно-синий>. <Женская молодежь держится розо-
246
вого и бирюзового цвета, старость - фиолетового и темно-зе-
леного. У блондинки склонность к фиолетовому и светло-
желтому, у брюнетки - к синему и желто-красному, и склон-
ность эта вполне правильна. Римские императоры были чрез-
вычайно ревнивы к пурпуру. Одежда китайского императора -
оранжевый цвет, затканный пурпуром. Лимонно-желтый имеют
также право носить его слуги и духовенство>. <У образован-
ных людей замечается некоторое отвращение к цветам. Это
может проистекать частью от слабости органа, частью от не-
уверенности вкуса, охотно находящей убежище в полном ничто.
Женщины ходят теперь почти исключительно в белом, муж-
чины в черном>.
Ь) Очень интересные мифолого-символические размыш-
ления о цвете находим у 77. А. Флоренского. Свет сам по себе
неделим, сплошен и непрерывен. Созерцая солнце у горизон-
та, мы <видим свет и только свет, единый свет единого со-
лнца>. <Его различная окраска - не собственное его свойст-
во, а соотношение его с тою земною и отчасти, может быть,
небесною средою, которую наполняет собою этот единый
свет>. <Те роскошные цвета, которыми украшается небосвод,
есть не что иное, как способ соотношения неделимого света и
раздробленности вещества: мы можем сказать, что цветность
солнечного света есть тот привкус, то видоизменение, которое
привносит в солнечный свет пыль земли, самая тонкая пыль
земли и, может быть, еще более тонкая пыль неба. Фиолето-
вый и голубой цвета - это есть тьма пустоты, - тьма, но смяг-
ченная отблеском как бы накинутого на нее вуаля тончайшей
атмосферной пыли; когда мы говорим, что видим фиолетовый
цвет или лазурь небосвода, то это мы видим тьму, абсолютную
тьму пустоты, которую не осветит и которую не просветит ни-
какой свет, но видим ее не самое по себе, а сквозь тончайшую,
освещенную солнцем пыль. Красный и розовый цвета - это
та же самая пыль, но видимая не против света, а со стороны
света, не смягчающая своею освещенностью тьму междупла-
нетных пространств, не разбавляющая ее светом, но, напро-
тив, от света отнимающая часть света, застящая глазу свет,
стоящая между светом и глазом и, своею непросвещенностью,
прибавляющая к свету - тьму. Наконец, зеленый цвет, по на-
правлению перпендикулярному, зеленоватость зенита, есть
Уравновешенность света и тьмы, есть боковая освещенность
1
Все эти цитаты взяты из Гёте (Лихтенштадт В. О. Гёте. Борьба за
реалистическое мировоззрение. Петерб., 1920. С. 240-247).
247
частиц пыли, освещенность как бы одного полушария каждой
пылинки, так что каждая из них столь же может быть названа
темною на светлом фоне, как и светлою на темном фоне. Зе-
леный цвет над головою - это ни свет и ни тьма>. <Лишь из
соотношения двух начал устанавливается, что София - не
есть свет, а пассивное дополнение к нему, а свет не есть София,
но ее освещает. Это соотношение определяет цветность. Со-
зерцаемая как произведение божественного творчества, как
первый сгусток бытия, относительно самостоятельный от
Бога, как выступающая вперед навстречу свету тьма ничтоже-
ства, т. е. созерцаемая от Бога по направлению в ничто, София
зрится голубою или фиолетовою. Напротив, созерцаемая как
результат божественного творчества, как неотделимое от бо-
жественного света, как передовая волна божественной энер-
гии, как идущая преодолевать тьму сила Божия, т. е. созерцае-
мая от мира по направлению к Богу, София зрится розовою
или красною. Розовою или красною она зрится как образ
Божий для твари, как явление Бога на земле, как та <розовая
тень>, которой молился Вл. Соловьев. Напротив, голубою или
фиолетовою она зрится как мировая душа, как духовная суть
мира, как голубое покрывало, завесившее природу. В видении
Вяч. Иванова - как первооснова нашего существа в мисти-
ческом погружении взора внутрь себя: душа наша - как голу-
бой алмаз. Наконец, есть и третье метафизическое направле-
ние - ни к свету и ни от света, София вне ее определения или
самоопределения к Богу. Это тот духовный аспект бытия,
можно сказать, райский аспект, при котором нет еще позна-
ния добра и зла. Нет еще прямого устремления ни к Богу, ни
от Бога, потому что нет еще самых направлений ни того, ни
другого, а есть лишь движение около Бога, свободное играние
перед лицом Божиим, как зелено-золотистые змейки у Гоф-
мана, как Левиафан, <его же созда Господь ругатися (т. е. иг-
ратися) ему>, как играющее на солнце - море. И это тоже
София, но под особым углом постигаемая. Эта София, этот
аспект Софии зрится золотисто-зеленым и прозрачно-изум-
рудным. Это - тот аспект, который мелькал, но не находил
себе выражения в первоначальных замыслах Лермонтова. Три
основных аспекта первотвари определяют три основных цвета
символики цветов, остальные же цвета устанавливаются в
своем значении как цвета промежуточные. Но каково бы ни
было многообразие цветов, все они говорят об отношении
хотя и различном, но одной и той же Софии к одному и тому
же небесному Свету.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29