И она как раз объясняет колебания голосовых связок как результат
нервных импульсов центральной нервной системы. Миоэластическая теория
говорит о том, что воздух колеблет голосовые связки певца, а юссоновская
теория говорит, что голосовые связки, колеблясь под действием нервных им
пульсов, сами модулируют этот воздух и это активная деятельность голосо
вых связок. Но, к сожалению, эта теория не была учёным миром принята, её пра
ктически отвергнули. Так что вокалисты имеют одну теорию о работе голосо
вого аппарата. Но и то эта теория касается только одной части голосового
аппарата. Голосовые связки и гортань это часть голосового аппарата. А он
состоит из дыхательного аппарата, из гортани с голосовыми связками, из с
истемы резонатора. О дыхании говорилось, что есть концепция работ на пар
адоксальном певческом дыхании. Но это тоже часть. Резонаторы остались за
кадром научных интересов. И вот резонансная теория как раз и имеет целью
восполнить дефицит знаний о певческом голосе в плане научного изучения
роли резонансной системы.
Вот это научный аспект резонансной теории. И в этом плане резонансная те
ория вносит существенно новый вклад в понимание этих функций резонатор
ов пения. Во-первых, впервые обозначены 7 функций резонаторов пения. Это э
нергетическая функция резонаторов. Это генераторная функция резонатор
ов. Это фонетическая функция резонаторов, как свойство их формировать ре
чь, но она традиционная, она признаваемая. Это эстетическая функция резо
наторов, которая предусматривает формирование высоких эстетических ка
честв певческого голоса. Это защитная функция резонаторов. Это очень важ
ная функция по отношению к голосовым связкам. Резонаторы способны защит
ить голосовые связки певца от перегрузок, поскольку они подвергаются оч
ень большим нагрузкам. Это индикаторная функция резонаторов, показываю
щая, как надо настроить голосовой аппарат. И это активизирующая функция
резонаторов, которая обеспечивает активизацию всего комплекса голосоо
бразующих органов: гортани, дыхания и самих резонаторов. Вот это новый вк
лад, который вносит резонансная теория в понимание роли резонансной сис
темы пения.
Практический аспект тоже очевиден. По-моему, Борис Хайкин назвал вокали
стов особым цехом музыкантов. В чём эта особенность? Инструменталистам д
аётся готовый музыкальный инструмент, настроенный и отлаженный. Вокали
ст имеет живой музыкальный инструмент это часть его тела, это нервы, мышц
ы, это психология, это медицина, Ц всё влияет на голосовой аппарат певца.
И Хайкин, как дирижёр, неоднократно замечал, как вокалист за кулисами пер
ед выходом на сцену может потерять голос. От чего? От психологического ст
ресса, от каких-то воздействий на психику. И вот вам особый цех.
И в связи с тем, что голосовой аппарат певца живой, здесь возникает масса к
омплексных проблем. Это и акустика, это и физиология, это и психология. И р
езонансная теория, она как раз и отвечает на эти вопросы. Как объяснить ко
мплекс работ голосового аппарата с позиции таких фундаментальных теор
етических наук? Это акустика, это физиология и психология. Я думаю, что мы,
наверное, нашу беседу и построим по программе ответов на эти вопросы.
Но истоки резонансной теории идут от великих певцов. От великих певцов. Э
то, конечно, очень важно, потому что к кому, как не к великим певцам следова
ло бы нам обратиться, чтобы понять, что есть совершённый певческий голос
и что есть совершённая вокальная техника. Но первый великий певец, к кото
рому мы обращаемся сегодня, это наш соотечественник Фёдор Иванович Шаля
пин и его голос. Лаури-Вольпи Ц итальянский певец, солист «Ла Скала» сказ
ал о нём, что Шаляпин стал басом-эталоном и его имя облетело континенты. П
ри этом он отметил, что Шаляпин знал секрет резонансного пения. Как он ска
зал: «Шаляпин знал этот драгоценнейший секрет». Сам Лаури-Вольпи тоже ег
о знал. Пресса писала о нём, что «его до диезы долетали до Луны». Это выдающ
ийся певец. 30 лет на сцене «Ла Скала».
И другие мастера вокального искусства, скажем, Образцова Елена, которая
сегодня ещё блистательно представляет наше вокальное искусство на мир
овой сцене, она убеждённая сторонница резонансного пения. Она считает, ч
то голос, профессиональный голос певца, не может быть сформирован без по
мощи резонатора. При этом добавляет, что должна быть связь резонатора и д
ыхания. Кстати, на этой связи, связи резонатора и дыхания, стоит большинст
во мастеров вокального искусства. Это альфа и омега резонансного пения,
певческого совершенства, певческой техники.
Возникает поэтому, конечно, вопрос. Таких, кстати, исследований и высказы
ваний мною собрано многие десятки, если не сотни. Но я привёл два, можно го
ворить и о других. Но возникает вопрос: почему же мастера так ценят резона
нс, что это такое? И мы обращаемся, конечно, к теории резонанса. Вот на экран
е появилась кривая резонанса. Теоретически резонанс способен усилить з
вук до бесконечности; вот эта кривая в точке резонанса поднимается кверх
у, амплитуда резонирующего тела как бы теоретически устремляется в беск
онечность. Практически она ограничена, и ограничение это зависит от хара
ктера резонанса. Второй закон резонанса состоит в том, что резонатор уси
ливает не любой звук, а лишь тот, который соответствует его собственной р
езонансной частоте. И, наконец, третий закон резонанса это очень важный з
акон для вокалистов. Резонатор усиливает звук, не требуя от источника эн
ергии никакой дополнительной энергии.
На лекциях по резонансной теории в консерватории я демонстрирую такой о
пыт. Вот, кстати, показали нам резонатор Гельмгольца; он может усилить зву
к до 40 децибел, и даже простейший цилиндр тоже так делает. Откуда резонато
р берёт энергию? На лекциях я снимаю телефонную трубку. Слышите звук теле
фонного зуммера? Нет. Подставляем резонатор, заранее настроенный, Ц тру
бка запела, её слышат все в зале и даже за дверью. Отнимаем резонатор, труб
ка молчит или еле пищит. Откуда резонатор взял энергию? Это очень интерес
ный теоретический вопрос. Нет ли здесь нарушения закона сохранения энер
гии, на которой зиждется всё, весь мир и вся наука? Нет, нарушения нет.
Дело в том, что любой источник звука без резонаторов Ц очень малоэффект
ивная система. Голосовые связки певца представляют собой очень маленьк
ие образования, 2 с лишним сантиметра у баса и полтора Ц у сопрано. Раскач
ать большие объёмы воздуха, скажем, в Большом театре они не в состоянии, эт
о малоэффективная система. Поэтому голосовые связки берут себе в союзни
ки резонаторы. Голосовые связки, не будучи способными раскачать большие
объёмы воздуха, сами справляются с этой задачей: в резонаторах они спосо
бны создать большие акустические процессы, резонанс. А резонаторы, будуч
и озвученными, выступают в качестве как бы вторичных источников звука. И
они-то уже излучают звук в окружающее пространство; и это излучение, уже у
величенное, скажем, на 20-30 децибел звучит и способно озвучить Большой теат
р и противостоять мощному противодействию симфонического оркестра, ко
торый создаёт большую акустическую завесу для певца. Но об этом попозже.

Вот очень важный закон резонанса. Резонатор увеличивает звук за счёт пов
ышения коэффициента полезного действия голосовых связок. Этот коэффиц
иент Ц сотые и тысячные доли процента, по некоторым данным. И он увеличив
ается в десятки и сотни раз при действии резонаторов. И энергия здесь поя
вляется как бы из самого же источника, но более рационально используется
: большая часть энергии превращается в звук.
И этот замечательный закон известен у вокалистов под таким очень метафо
рическим определением: нужно петь на проценты, не затрагивая основного к
апитала. Любопытная такая сентенция, которая предусматривает, что работ
а голосовых связок это как бы основной капитал, а то, что резонаторы дают д
обавку на это, это проценты. Так вот и пойте на эти проценты. Старая сентен
ция, известная очень давно у вокалистов, но не всегда её понимают.
Ну, конечно, резонаторы играют огромную роль во всех музыкальных инструм
ентах. Если у музыкальных инструментов отнять резонаторы, со сцены Больш
ого театра никто бы не услышал ни одного звука. Потому что источники сами
не в состоянии озвучить такие площади. Вот орган. Он же весь практически с
остоит из резонаторов. Трубы Ц это, собственно, и есть резонаторы. Больши
е трубы усиливают низкие звуки, средние Ц средние, а высокие звуки порож
даются совершенно маленькими трубками-резонаторами. Духовые инструме
нты Ц то же самое.
Теперь обратимся к проблеме: что же собой представляет с акустической то
чки зрения певческий голос? Акустика певческого голоса. То, что мы слышим.
Самое главное в акустике певческого голоса Ц это его тембр. Сила, конечн
о, важна; и мощные певческие голоса до 120 децибел способны пробить оркестр
овую мощь и слышаться на её фоне, то есть озвучить большие помещения. Звук
овысотный большой диапазон, вибратор. Но самое важное достоинство певче
ского голоса это тембр. Если голос огромный, но не имеет специфического, п
рофессионального певческого тембра, это стихийное бедствие, как говоря
т, а не профессиональный голос. И вот что же такое профессиональный голос?
Перед вами спектр певческого голоса. Это Шаляпин, поёт «Сомнение», после
дняя нота «ми», которую мы услышим в конце передачи, сейчас не будем терят
ь время. Тембр обеспечивается обертонами. Вот эти столбики на спектре, ко
торые сейчас представлены на экране, это и есть обертоны. Они сгруппиров
аны в две группы. Нижняя певческая форманта Ц это группа обертонов слев
а; и верхняя певческая форманта это группа обертонов справа. Причём нам л
учше представить этот график не в форме такого частокола, или гребёнки о
бертонов, а в форме линии, огибающей вершины этих обертонов. Так мы дальше
будем представлять наши спектры голоса.
Так, вот сейчас мы видим здесь на экране три спектра певческого голоса Ша
ляпина. Важно упомянуть, что форманты певческого голоса, и высокая и низк
ая, есть результат работы резонансной системы. В теории речеобразования
и в теории певческого голосообразования это аксиома. Если есть усиление
, значит, сработал резонатор. Сильные, большие усиления это работа резона
нсной системы. И вот мы видим сейчас уже другой звук шаляпинского голоса,
Шаляпин поёт «12 разбойников», и конечный фрагмент Ц это куплет «За Кудия
ра-разбойника будем мы Бога молить». Высокая певческая форманта придаёт
голосу звонкость, яркость, серебристость и полёт. Низкая Ц придаёт мягк
ость, массивность, таково основное тело певческого звука. Но как доказат
ь, что, например, высокая певческая форманта придаёт звонкость? Ещё где-то
в 60-х годах я провёл такие опыты, которые стали широко известны уже и у нас,
и за рубежом. Я выделял с помощью аналоговых электрических фильтров высо
кую форманту из голоса мастеров. Шаляпин, Карузо, Баттистини, много масте
ров. И мы наблюдали, что же происходит с певческим голосом.
Сейчас к нам пришёл на помощь компьютер; и компьютерные методы очень изя
щно могут один обертончик удалить, или другой, или два и три. Певческая фор
манта Шаляпина состоит вот здесь из четырех обертонов Ц два центральны
х и два по бокам. Они не видно, они сглажены. Давайте удалим высокую певчес
кую форманту из голоса Шаляпина и послушаем, что произойдёт. Во втором оп
ыте сначала Шаляпин будет петь полным спектром голосом, мы услышим звонк
ий, яркий, мощный звук. Во втором случае мы услышим глухой, как в вату, звук,
лишённый певческой форманты. А в третьем случае мы должны услышать самую
высокую певческую форманту, то есть то, что мы удалили из голоса, вот эти г
руппы высоких обертонов. Это где-то в районе «ре» или «соль» четвёртой ок
тавы. У мужиков, мужчин, простите, это где-то «ре» Ц «ми» четвёртой октавы,
это крайние клавиши правой руки на пианино.
Но давайте послушаем, что будет с голосом Шаляпина. Дайте нам, пожалуйста,
звук голоса Шаляпина, нормальный.
Фёдор Иванович Шаляпин. «12 разбойников». Полный спектр голоса. Сейчас дал
и на экране полный спектр голоса.
Шаляпин. С голоса удалена высокая певческая форманта.
Сейчас сама форманта.
Высокая певческая форманта Шаляпина из того же отрывка.
Тут я должен прокомментировать. Поскольку мы слышим, что высокая певческ
ая форманта действительно звучит очень звонко, то она-то и придаёт певче
скому голосу звонкость. Её можно измерить и выразить в процентах. У хорош
их певцов этот процент достигает большой величины, порядка 30-40, 50 %, у Шаляпи
на даже ещё выше. У плохих Ц где-то порядка 5-10, голос глухой. И вот эта проце
нтное содержание высокой певческой форманты в голосе Шаляпина я предло
жил в своё время назвать коэффициентом звонкости. Коэффициент звонкост
и голоса, поскольку он идёт от резонаторов, определяет звонкость, он явля
ется резонансным показателем техники.
Вот Сергей Яковлевич Лемешев появился на экране. Это второй наш юбиляр. Ш
аляпину 130 лет исполнилось 13 февраля, а Лемешеву Ц в прошлом году 100 лет со д
ня рождения. Послушаем, как его голос реагирует на вот эту манипуляцию с о
бертонами. Пожалуйста. Сергей Яковлевич Лемешев. «Ариозо Ленского». Полн
ый спектр голоса.
Лемешев. «Ариозо Ленского». Из голоса удалена высокая певческая формант
а.
Высокая певческая форманта из голоса Лемешева, из того же отрывка.
Вот мы слышим высокую певческую форманту Лемешева он тенор, а нижняя зву
чит выше, нежней. Чем более драматический голос, тем более густо и как бы п
лотнее звучит высокая певческая форманта. У женщин она ещё может быть по
выше и ещё нежнее. Она определяет, собственно, тембровые особенности тип
а голоса: лирический, драматический, лирико-драматический Ц это опреде
ляется распределением форманты.
Певческая форманта придаёт голосу и такое очень важное профессиональн
ое качество как полётность, способность резать оркестр, пробиваться чер
ез него. Вот, пожалуйста, рисунок спектров звучания различных музыкальны
х инструментов. Здесь и оркестр, здесь и орган, и рояль. И мы видим, что они и
меют падающий спектр.
Дайте, пожалуйста, следующий рисунок, где будет изображён спектр рояля, с
иний, и вот тёмным Ц это голос Шаляпина. Мы видим, как высокая певческая ф
орманта Шаляпина буквально прорезает спектр оркестра. Именно потому он
а и слышится на фоне оркестра. Кстати, и низкая певческая форманта там име
ет тенденцию тоже вырваться за пределы оркестрового спектра. Это очень в
ажное свойство, так как дирижёры это свойство очень высоко ценят. Как гов
орят, если голос певца не режет оркестр, ему нечего делать на сцене Большо
го театра и любого оперного театра.
Что же говорит физиология о происхождении вот этих чудесных свойств пев
ческого голоса? Обратимся к физиологии. Во-первых, дайте нам кривую слуха
. Слух наш это орган, который неравнозначно чувствителен к разным звукам.
Вот это аудиограмма, нижняя кривая это пороги слуха. Чем они ниже, тем чувс
твительней слух. Потому что это та самая минимальная энергия, которую мы
слышим. Вторая кривая это спектр речи, который оказывается согласован со
слухом. Чем больше чувствительность слуха, тем меньше обертоны певческо
го, речевого голоса. А вот певческий голос он как раз как бы перекачивает с
вою энергию в область максимальной чувствительности слуха и, собственн
о, от того хорошо и слышен, что как бы поражает самые чувствительные облас
ти нашего слуха. На этом основано такое воздействие певческой форманты н
а наш слух. Певцу не нужно сильно нажимать, что называется, на голосовые св
язки. Он может петь средним звуком, но он будет очень громкий, потому что о
н адресован в основном к чувствительным зонам нашего слуха.
Следующий рисунок, пожалуйста. Он нам покажет, как устроены резонаторы п
евческого аппарата. Это, так сказать, гипотетический разрез резонаторов
. Они делятся на нижний Ц это трахея и бронхи и верхний то, что выше гортан
и, то есть глотка, носоглотка, ротовая полость, носовая полость и ещё разли
чные придаточные пазухи носа. Но где же образуется низкая и где высокая ф
орманта? Этот вопрос только сегодня, буквально в последние годы, получил
окончательное решение, вопрос о происхождении высокой форманты. Были до
гадки, что она образуется в небольшой надгортанной полости. Об этом гово
рил Сергей Николаевич Ржевкин, наш крупнейший акустик, ещё раньше Ц Бар
толомью. Впрочем, Бартоломью говорил об этом в те же годы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30