Перед нами последнее смещение дуальности: теперь она сдвинулась внутрь
предложения.
Мышь, рассказывает, что когда графы решили передать корону Вильгельму
Завоевателю, "архиепископ Кентерберийский нашел это благоразумным... -- "Что он
46
ДУАЛЬНОСТИ
нашел?" -- спросил Робин Гусь. "Нашел это, -- отвечала Мышь, -- ты что, не
знаешь, что такое "это"?" "Еще бы мне не знать, -- отвечал Робин Гусь, -- когда
я что-нибудь нахожу, это обычно бывает лягушка или червяк. Вопрос в том: что же
нашел архиепископ?". Ясно, что Робин Гусь понимает и рассматривает это как
обозначающий термин для всех вещей, положений вещей или возможных качеств (то
есть, как индикатор). Здесь точно указывается, что обозначенная вещь есть в
сущности то, что съедается или может быть. съедено. Все обозначенное и все, что
может быть обозначено, -- в принципе съедобно и проницаемо. В другом месте Алиса
замечает, что может "вообразить" только пишу. Но Мышь использует это совсем
по-другому: как смысл предыдущего предложения, как событие, выраженное
предложением (идти передавать корону Вильгельму). Таким образом, двусмысленность
этого распределяется согласно дуальности обозначения и выражения. Два измерения
предложения организованы в две серии, асимптотически сходящиеся к столь
неоднозначному термину, как это, поскольку они встречаются только на границе,
которую не прекращают удлинять. Одна серия резюмирует "поедание", тогда как
другая выделяет сущность "говорения". Вот почему во многих стихах Кэррола мы
находим самостоятельное развитие двух одновременно существующих отношений, одно
из которых отсылает к обозначаемым объектам, всегда поглощаемым или готовым
поглощать, другое -- к выражаемым смыслам или, в крайнем случае, к объектам --
носителям языка или смысла. Эти два отношения сходятся в эзотерическом слове, в
неопределенном aliquid. Возьмем, к примеру, рефрен в Снарке: "И со свечкой
искали они, и с умом, с упованьем и крепкой дубиной". Здесь "свечка" и "дубина"
относятся к обозначаемым инструментам, а "ум" и "упование" -- к усмотрению
смысла и событий (в произведениях Кэррола смысл часто является тем, на что
следует уповать, он -- объект фундаментальной "заботы"). Причудливое слово
"Снарк" -- граница, постоянно растягиваемая постольку, поскольку прочерчивается
обеими сериями. Другой типичный пример -- известная песня садовника из Сильвии и
Бруно. Каждый куплет этой песни запускает в игру два совершенно различных вида
терминов, предполагающих два разных взгляда: "Ему
47
ЛОГИКА СМЫСЛА
казалось... Он присмотрелся...". То есть, все куплеты песни развивают две
разнородные серии. Одна состоит из животных, людей и объектов, которые либо сами
потребляют что-то, либо являются потребляемыми. Они описываются или с помощью
физических качеств, или с помощью звуковых характеристик. Другая серия
составлена из объектов или из в высшей степени символических персонажей,
определяемых посредством логических атрибутов, а иногда и посредством
родственных именовании -- носителей событий, новостей, посланий или смысла. В
конце каждого куплета садовник вытягивает меланхолическое па, удлиняемое с обеих
сторон этими сериями, ибо сама песня, как мы узнаем, -- это его собственная
история.
Ему казалось -- на трубе
Увидел он Слона.
Он посмотрел -- то был Чепец,
Что вышила жена.
И он сказал: "Я в первый раз
Узнал, как жизнь сложна".
Ему казалось -- Альбатрос
Вокруг свечи летал.
Он присмотрелся -- над свечой
Кружился Интеграл.
"Ну что ж, -- сказал он и вздохнул, --
Я этого и ждал".
Ему казалось -- папский Сан
Себе присвоил Спор.
Он присмотрелся -- это был
Обычный Сыр Рокфор.
И он сказал: "Страшней беды
Не знал я до сих пор"1.
___________
1 Песня садовника в Sylvie and Bruno составлена из девяти куплетов, из которых
восемь разбросаны по первой части книги, а девятый появляется в Sylvie and Bruno
Concluded (ch.20). Имеется русский перевод всего стихотворения, сделанный
Д.Орловской (Льюис Кэррол, Алиса в Стране Чудес. Алиса в Зазеркалье, -- М.,
Наука, 1991 -- С. 53-54).
Пятая серия: смысл
Поскольку смысл -- это отнюдь не только лишь один из двух терминов дуальности,
противопоставляющей вещи и предложения, существительные и глаголы, денотации и
выражения; поскольку он также является границей, чертой, сочленением различия
между этими двумя терминами; поскольку он обладает своей собственной
световодозвуконепроницаемостью, которой он соответствует и внутри которой
мыслится, -- постольку смысл должен быть рассмотрен отдельно, в особых сериях
парадоксов, носящих на этот раз уже внутренний характер.
Парадокс регресса, или неопределенного размножения. Когда я обозначаю что-либо,
я исхожу из того, что смысл понят, что он уже налицо. Как сказал Бергсон, мы не
переходим от звуков к образам и от образов к смыслу: мы "с самого начала"
помещены в смысл. Смысл подобен сфере, куда я уже помещен, чтобы осуществлять
возможные обозначения и даже продумывать их условия. Смысл всегда
предполагается, как только я начинаю говорить. Без такого предположения я не мог
бы начать речь. Иными словами, говоря нечто, я в то же время никогда не
проговариваю смысл того, о чем идет речь. Но с другой стороны, я всегда могу
сделать смысл того, о чем говорю, объектом следующего предложения, смысл
которого я, в свою очередь, при этом тоже не проговариваю. Итак, я попадаю в
бесконечный регресс того, что подразумевается. Такой регресс свидетельствует как
о полном бессилии говорящего, так и о всесилии языка: а именно, о моей
неспособности высказать смысл говоримого мной, то есть, высказать в одно и то же
время нечто и его смысл. Но всесилие языка состоит в том, чтобы говорить о
словах. Короче,
49
ЛОГИКА СМЫСЛА
если дано предложение, указывающее на некое положение вещей, то его смысл всегда
можно рассматривать как то, что обозначается другим предложением. Если принять
предложение за некое имя, то ясно, что каждое имя, обозначающее объект, само
может стать объектом нового имени, обозначающего его смысл: n1 отсылает к n2
которое обозначает смысл n1; n2 отсылает к n3, и так далее. Для каждого из своих
имен язык должен содержать некоторое имя для смысла этого имени. Такое
бесконечное размножение вербальных сущностей известно как парадокс Фреге1. Но в
этом же состоит и парадокс Кэррола. В наиболее четкой форме он появляется по ту
сторону зеркала при встрече Алисы с Рыцарем. Рыцарь объявляет название песни,
которую собирается спеть:
""Заглавие этой песни называется Пуговки для сюртуков". "Вы хотите сказать --
песня так называется?" -- спросила Алиса, стараясь заинтересоваться песней.
"Нет, ты не понимаешь, -- ответил нетерпеливо рыцарь, -- это заглавие так
называется. А песня называется Древний старичок". "Мне надо было спросить: это у
песни такое заглавие?" -- поправилась Алиса. "Да нет! Заглавие совсем другое. С
горем пополам. Но это она только так называется!" "А песня это какая?" --
спросила Алиса в полной растерянности. "Я как раз собирался тебе это сказать.
Сидящий на стене! Вот какая это песня!..""
Этот текст, переведенный столь тяжеловесно* для того, чтобы вернее передать
терминологию Кэррола, выводит на сцену серию неких номинальных сущностей. Здесь
нет бесконечного регресса. Но как раз для того, чтобы поставить себе предел,
данный текст построен на оговоренно ограниченной последовательности
[предложений]. Значит, нам нужно начинать с конца, чтобы
___________
1 Cf. G.Frege, Usher Sinn und Bedeutung, Zeitschrift f. Ph. und ph. Kr. 1892.
Этот принцип бесконечного размножения сущностей вызвал у большинства современных
логиков отчасти оправданное сопротивление. См., например, R.Carnap, Meaning and
Necessity, Chicago, 1947, pp.130-138.
* ДелМз имеет ввиду французский перевод данного отрывка. Мы же приводим здесь,
как, впрочем, и во всех других местах, замечательный, на наш взгляд, перевод,
выполненный Димуровой Н.М. (Л.Кэррол, Алиса в Стране Чудес. Алиса в Зазеркалье,
-- М., Наука, 1991). -- Примечание переводчика.
50
СМЫСЛ
восстановить естественный регресс. 1) У Кэррола написано: "Сидящий на стене! Вот
какая это песня!" Сама песня -- предложение, некое имя (допустим, n1). "Сидящий
на стене" и есть это имя -- имя, которое само является песней и которое
появляется в первом же куплете. 2) Но это не имя песни. Будучи сама именем,
песня обозначается другим именем. Второе имя (допустим, n2) -- "С горем
пополам". Оно задает тему второго, третьего, четвертого и пятого куплетов. Таким
образом, "С горем пополам" -- имя, обозначающее песню, то есть какое у песни
заглавие. 3) Но настоящее имя, добавляет Кэррол, -- "Древний старичок", который
действительно фигурирует на протяжении всей песни. Само обозначающее имя имеет
смысл, требующий нового имени (допустим, n3). 4) Однако и третье имя, в свою
очередь, должно обозначаться четвертым. Иначе говоря, смысл n2 -- а именно, n3--
должен быть обозначен как n4. Четвертое имя -- это то, как называется заглавие
этой песни: "Пуговки для сюртуков", появляющееся в шестом куплете.
Итак, в классификации Кэррола четыре имени: есть имя того, какова песня в
действительности; имя, обозначающее эту действительность, которое, таким
образом, обозначает песню, то есть представляет, какое у песни заглавие; смысл
этого имени, образующий новое имя и новую реальность; и, наконец, имя, которое,
обозначая эту последнюю, обозначает тем самым смысл имени песни, то есть
представляет, как называется заглавие песни. Здесь нужно сделать несколько
замечаний. Прежде всего Кэррол останавливается произвольно, поскольку он не
принимает во внимание каждый отдельный куплет, и поскольку поступательное
представление данной серии позволяет ему выбрать произвольный пункт прибытия:
"Пуговки для сюртуков". Однако при этом умалчивается, что серия может
регрессировать бесконечно, чередуя реальное имя и имя, обозначающее данную
реальность. Но, как мы вскоре увидим, серия Кэррола гораздо сложнее, чем то, что
мы только что отметили. Фактически, до сих пор речь шла только о таких именах,
которые, обозначая нечто, отсылают нас поверх себя к другим именам, обозначающим
смысл предыду-
51
ЛОГИКА СМЫСЛА
щих, и так до бесконечности. В классификации Кэррола эту конкретную ситуацию
представляют только n2 и n4, где n4, -- это имя, обозначающее смысл n2. Но
Кэррол добавляет еще два имени: первое, поскольку оно касается изначально
обозначенной вещи как того, что само является именем (песня); и третье,
поскольку оно касается самого обозначающего имени как такого, которое независимо
от того имени, каким, в свою очередь, собираются его обозначать. Следовательно,
Кэррол выстраивает регресс с четырьмя без конца перемещающимися номинальными
сущностями. Он, так сказать, разлагает на части каждый куплет и замораживает
его, чтобы вытянуть из последнего добавочный куплет. Мы еще увидим, зачем это
нужно. Здесь же пока удовлетворимся регрессом двух чередующихся терминов: имени,
обозначающего нечто, и имени, указывающего на смысл первого имени. Такой
двучленный регресс -- минимально необходимое условие неопределенного
размножения.
Еще проще это показано в том пассаже из Алисы, где Герцогиня всякий раз
извлекает мораль или нравоучение из чего угодно -- по крайней мере при условии,
что это нечто будет предложением. Ибо когда Алиса молчит, Герцогиня безоружна:
"Ты о чем-то задумалась, милочка, не говоришь ни слова. А мораль отсюда
такова... Нет, что-то не соображу! Ничего, потом вспомню". Но как только Алиса
начинает говорить, Герцогиня тут же находит мораль: ""Игра, кажется, пошла
веселее", -- заметила она (Алиса), чтобы как-то поддержать разговор. "Я
совершенно с тобой согласна", -- сказала Герцогиня, -- "А мораль отсюда такова:
'Любовь, любовь, ты движешь миром...' ". "А мне казалось, кто-то говорил, что
самое главное не соваться в чужие дела", -- шепнула Алиса. "Так это одно и то
же, -- промолвила Герцогиня,.. -- а мораль отсюда такова: думай о смысле, а
слова придут сами!"" В этом отрывке речь идет не о связи идей одной фразы с
идеями другой: мораль каждого предложения состоит из другого предложения,
обозначающего смысл первого. При создании смысла цель нового предложения
сводится к "думанию о смысле" при условии, что предложения размножаются, "слова
приходят сами". Тем самым подтверждается возможность глубинной связи
52
СМЫСЛ
между логикой смысла, этикой, нравственностью и моралью.
Парадокс стерильного раздвоения, или сухого повторения. На самом деле
бесконечного регресса можно избежать. Для этого нужно зафиксировать предложение,
изолировать его и удерживать в этом состоянии столь долго, сколько нужно, чтобы
можно было выделить его смысл -- тонкую пленку на границе вещей и слов. (Отсюда
то удвоение, которое мы только что наблюдали у Кэррола на каждой стадии
регресса). То ли смысл фатально заключен в данное отношение, то ли мы обречены
не знать, что с ним делать всякий раз, когда с ним сталкиваемся? Что же мы в
действительности проделали, кроме извлечения нейтрализованного двойника
предложения, этого фантома и фантазма без толщины? Не от того ли глагол
выражается в инфинитивной, причастной или вопросительной формах, что сам смысл
выражается в предложении глаголом: Бог -- быть; голубеющее небо; голубы ли
небеса? Смысл осуществляет приостановку как утверждения, так и отрицания. Не в
этом ли смысл предложений: "Бог есть", "небо голубое"? Как атрибут положений
вещей смысл сверх-бытиен. Он не в бытии. Он -- aliquid, относящийся к небытию.
Как выраженное предложением смысл не существует, а присущ последнему или обитает
в нем. Один из самых примечательных моментов логики стоиков -- стерильность
смысла-события: только тела действуют и страдают, но не бестелесные сущности,
которые всего лишь суть результаты действий и страданий [тел]. Этот парадокс
может быть назван парадоксом стоиков. После Гуссерля постоянно раздаются
заявления о великолепной стерильности выраженного, с которой тот связывал статус
ноэмы. "Слой выражения -- и это составляет его специфику -- не продуктивен за
исключением того, что он наделяет выражением все другие интенциональности. Или,
если угодно, его продуктивность, его ноэматическое действие исчерпывают себя в
выражающем"2.
Выделенный из предложения, смысл независим от последнего, поскольку
приостанавливает как его утвер-
__________
2 Husseri, Idees 124, ed. Gallimard, tr. Ricoeur, p.421.
53
ЛОГИКА СМЫСЛА
ждение, так и отрицание. И тем не менее, смысл -- это всего лишь мимолетный,
исчезающий двойник предложения, вроде кэрроловской улыбки без кота, пламени без
свечи. Эти парадоксы -- парадокс бесконечного регресса и парадокс стерильного
раздвоения -- составляют два термина альтернативы: либо одно, либо другое.
Первый заставляет нас совмещать воедино величайшую силу с полным бессилием.
Второй ставит перед нами сходную задачу, которую мы позже должны будем решить, а
именно: как увязать стерильность смысла по отношению к предложению, из которого
он был выделен, с мощью его генезиса по отношению к отношениям предложения. Во
всяком случае Кэррол, по-видимому, остро осознавал тот факт, что эти два
парадокса противостоят друг другу. У персонажей Алисы есть только два способа
просохнуть после падения в поток слез: либо слушать историю Мыши -- "самую
сухую" историю из всех, какие существуют на свете (в ней смысл предложения
изолируется в призрачном "это"); либо броситься в Гонки по Кругу, в метания от
предложения к предложению, где можно остановиться по собственному желанию и где
нет победителей и побежденных -- в замкнутом цикле бесконечного размножения. Как
бы то ни было, сухость, понятая таким образом, -- это как раз то, что позже мы
встретим под именем световодозвуко-непроницаемости. И эти два парадокса
представляют собой главные формы заикания: хореическую или клони-ческую форму
конвульсивного циклического размножения; столбнячную или тоническую форму
судорожной неподвижности. Как сказано в "Poeta Fit, поп Nascitur", спазм и свист
-- вот два правила стиха.
Парадокс нейтральности, или третье состояние сущности. Второй парадокс с
необходимостью переносит нас в третий. Ибо если смысл как двойник предложения
безразличен к утверждению или отрицанию; если он ни активен, ни пассивен -- то
никакая форма предложения не может повлиять на него. Смысл абсолютно не меняется
от предложения к предложению, противопоставляемых с точки зрения качества,
количества, отношения или модальности. Ведь все эти точки зрения касаются
обозначения и его различных аспектов осущест-
54
СМЫСЛ
вления, то есть, воплощения в положении вещей. Но они не влияют ни на смысл, ни
на выражение. Рассмотрим сначала качество -- утверждение или отрицание:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91
предложения.
Мышь, рассказывает, что когда графы решили передать корону Вильгельму
Завоевателю, "архиепископ Кентерберийский нашел это благоразумным... -- "Что он
46
ДУАЛЬНОСТИ
нашел?" -- спросил Робин Гусь. "Нашел это, -- отвечала Мышь, -- ты что, не
знаешь, что такое "это"?" "Еще бы мне не знать, -- отвечал Робин Гусь, -- когда
я что-нибудь нахожу, это обычно бывает лягушка или червяк. Вопрос в том: что же
нашел архиепископ?". Ясно, что Робин Гусь понимает и рассматривает это как
обозначающий термин для всех вещей, положений вещей или возможных качеств (то
есть, как индикатор). Здесь точно указывается, что обозначенная вещь есть в
сущности то, что съедается или может быть. съедено. Все обозначенное и все, что
может быть обозначено, -- в принципе съедобно и проницаемо. В другом месте Алиса
замечает, что может "вообразить" только пишу. Но Мышь использует это совсем
по-другому: как смысл предыдущего предложения, как событие, выраженное
предложением (идти передавать корону Вильгельму). Таким образом, двусмысленность
этого распределяется согласно дуальности обозначения и выражения. Два измерения
предложения организованы в две серии, асимптотически сходящиеся к столь
неоднозначному термину, как это, поскольку они встречаются только на границе,
которую не прекращают удлинять. Одна серия резюмирует "поедание", тогда как
другая выделяет сущность "говорения". Вот почему во многих стихах Кэррола мы
находим самостоятельное развитие двух одновременно существующих отношений, одно
из которых отсылает к обозначаемым объектам, всегда поглощаемым или готовым
поглощать, другое -- к выражаемым смыслам или, в крайнем случае, к объектам --
носителям языка или смысла. Эти два отношения сходятся в эзотерическом слове, в
неопределенном aliquid. Возьмем, к примеру, рефрен в Снарке: "И со свечкой
искали они, и с умом, с упованьем и крепкой дубиной". Здесь "свечка" и "дубина"
относятся к обозначаемым инструментам, а "ум" и "упование" -- к усмотрению
смысла и событий (в произведениях Кэррола смысл часто является тем, на что
следует уповать, он -- объект фундаментальной "заботы"). Причудливое слово
"Снарк" -- граница, постоянно растягиваемая постольку, поскольку прочерчивается
обеими сериями. Другой типичный пример -- известная песня садовника из Сильвии и
Бруно. Каждый куплет этой песни запускает в игру два совершенно различных вида
терминов, предполагающих два разных взгляда: "Ему
47
ЛОГИКА СМЫСЛА
казалось... Он присмотрелся...". То есть, все куплеты песни развивают две
разнородные серии. Одна состоит из животных, людей и объектов, которые либо сами
потребляют что-то, либо являются потребляемыми. Они описываются или с помощью
физических качеств, или с помощью звуковых характеристик. Другая серия
составлена из объектов или из в высшей степени символических персонажей,
определяемых посредством логических атрибутов, а иногда и посредством
родственных именовании -- носителей событий, новостей, посланий или смысла. В
конце каждого куплета садовник вытягивает меланхолическое па, удлиняемое с обеих
сторон этими сериями, ибо сама песня, как мы узнаем, -- это его собственная
история.
Ему казалось -- на трубе
Увидел он Слона.
Он посмотрел -- то был Чепец,
Что вышила жена.
И он сказал: "Я в первый раз
Узнал, как жизнь сложна".
Ему казалось -- Альбатрос
Вокруг свечи летал.
Он присмотрелся -- над свечой
Кружился Интеграл.
"Ну что ж, -- сказал он и вздохнул, --
Я этого и ждал".
Ему казалось -- папский Сан
Себе присвоил Спор.
Он присмотрелся -- это был
Обычный Сыр Рокфор.
И он сказал: "Страшней беды
Не знал я до сих пор"1.
___________
1 Песня садовника в Sylvie and Bruno составлена из девяти куплетов, из которых
восемь разбросаны по первой части книги, а девятый появляется в Sylvie and Bruno
Concluded (ch.20). Имеется русский перевод всего стихотворения, сделанный
Д.Орловской (Льюис Кэррол, Алиса в Стране Чудес. Алиса в Зазеркалье, -- М.,
Наука, 1991 -- С. 53-54).
Пятая серия: смысл
Поскольку смысл -- это отнюдь не только лишь один из двух терминов дуальности,
противопоставляющей вещи и предложения, существительные и глаголы, денотации и
выражения; поскольку он также является границей, чертой, сочленением различия
между этими двумя терминами; поскольку он обладает своей собственной
световодозвуконепроницаемостью, которой он соответствует и внутри которой
мыслится, -- постольку смысл должен быть рассмотрен отдельно, в особых сериях
парадоксов, носящих на этот раз уже внутренний характер.
Парадокс регресса, или неопределенного размножения. Когда я обозначаю что-либо,
я исхожу из того, что смысл понят, что он уже налицо. Как сказал Бергсон, мы не
переходим от звуков к образам и от образов к смыслу: мы "с самого начала"
помещены в смысл. Смысл подобен сфере, куда я уже помещен, чтобы осуществлять
возможные обозначения и даже продумывать их условия. Смысл всегда
предполагается, как только я начинаю говорить. Без такого предположения я не мог
бы начать речь. Иными словами, говоря нечто, я в то же время никогда не
проговариваю смысл того, о чем идет речь. Но с другой стороны, я всегда могу
сделать смысл того, о чем говорю, объектом следующего предложения, смысл
которого я, в свою очередь, при этом тоже не проговариваю. Итак, я попадаю в
бесконечный регресс того, что подразумевается. Такой регресс свидетельствует как
о полном бессилии говорящего, так и о всесилии языка: а именно, о моей
неспособности высказать смысл говоримого мной, то есть, высказать в одно и то же
время нечто и его смысл. Но всесилие языка состоит в том, чтобы говорить о
словах. Короче,
49
ЛОГИКА СМЫСЛА
если дано предложение, указывающее на некое положение вещей, то его смысл всегда
можно рассматривать как то, что обозначается другим предложением. Если принять
предложение за некое имя, то ясно, что каждое имя, обозначающее объект, само
может стать объектом нового имени, обозначающего его смысл: n1 отсылает к n2
которое обозначает смысл n1; n2 отсылает к n3, и так далее. Для каждого из своих
имен язык должен содержать некоторое имя для смысла этого имени. Такое
бесконечное размножение вербальных сущностей известно как парадокс Фреге1. Но в
этом же состоит и парадокс Кэррола. В наиболее четкой форме он появляется по ту
сторону зеркала при встрече Алисы с Рыцарем. Рыцарь объявляет название песни,
которую собирается спеть:
""Заглавие этой песни называется Пуговки для сюртуков". "Вы хотите сказать --
песня так называется?" -- спросила Алиса, стараясь заинтересоваться песней.
"Нет, ты не понимаешь, -- ответил нетерпеливо рыцарь, -- это заглавие так
называется. А песня называется Древний старичок". "Мне надо было спросить: это у
песни такое заглавие?" -- поправилась Алиса. "Да нет! Заглавие совсем другое. С
горем пополам. Но это она только так называется!" "А песня это какая?" --
спросила Алиса в полной растерянности. "Я как раз собирался тебе это сказать.
Сидящий на стене! Вот какая это песня!..""
Этот текст, переведенный столь тяжеловесно* для того, чтобы вернее передать
терминологию Кэррола, выводит на сцену серию неких номинальных сущностей. Здесь
нет бесконечного регресса. Но как раз для того, чтобы поставить себе предел,
данный текст построен на оговоренно ограниченной последовательности
[предложений]. Значит, нам нужно начинать с конца, чтобы
___________
1 Cf. G.Frege, Usher Sinn und Bedeutung, Zeitschrift f. Ph. und ph. Kr. 1892.
Этот принцип бесконечного размножения сущностей вызвал у большинства современных
логиков отчасти оправданное сопротивление. См., например, R.Carnap, Meaning and
Necessity, Chicago, 1947, pp.130-138.
* ДелМз имеет ввиду французский перевод данного отрывка. Мы же приводим здесь,
как, впрочем, и во всех других местах, замечательный, на наш взгляд, перевод,
выполненный Димуровой Н.М. (Л.Кэррол, Алиса в Стране Чудес. Алиса в Зазеркалье,
-- М., Наука, 1991). -- Примечание переводчика.
50
СМЫСЛ
восстановить естественный регресс. 1) У Кэррола написано: "Сидящий на стене! Вот
какая это песня!" Сама песня -- предложение, некое имя (допустим, n1). "Сидящий
на стене" и есть это имя -- имя, которое само является песней и которое
появляется в первом же куплете. 2) Но это не имя песни. Будучи сама именем,
песня обозначается другим именем. Второе имя (допустим, n2) -- "С горем
пополам". Оно задает тему второго, третьего, четвертого и пятого куплетов. Таким
образом, "С горем пополам" -- имя, обозначающее песню, то есть какое у песни
заглавие. 3) Но настоящее имя, добавляет Кэррол, -- "Древний старичок", который
действительно фигурирует на протяжении всей песни. Само обозначающее имя имеет
смысл, требующий нового имени (допустим, n3). 4) Однако и третье имя, в свою
очередь, должно обозначаться четвертым. Иначе говоря, смысл n2 -- а именно, n3--
должен быть обозначен как n4. Четвертое имя -- это то, как называется заглавие
этой песни: "Пуговки для сюртуков", появляющееся в шестом куплете.
Итак, в классификации Кэррола четыре имени: есть имя того, какова песня в
действительности; имя, обозначающее эту действительность, которое, таким
образом, обозначает песню, то есть представляет, какое у песни заглавие; смысл
этого имени, образующий новое имя и новую реальность; и, наконец, имя, которое,
обозначая эту последнюю, обозначает тем самым смысл имени песни, то есть
представляет, как называется заглавие песни. Здесь нужно сделать несколько
замечаний. Прежде всего Кэррол останавливается произвольно, поскольку он не
принимает во внимание каждый отдельный куплет, и поскольку поступательное
представление данной серии позволяет ему выбрать произвольный пункт прибытия:
"Пуговки для сюртуков". Однако при этом умалчивается, что серия может
регрессировать бесконечно, чередуя реальное имя и имя, обозначающее данную
реальность. Но, как мы вскоре увидим, серия Кэррола гораздо сложнее, чем то, что
мы только что отметили. Фактически, до сих пор речь шла только о таких именах,
которые, обозначая нечто, отсылают нас поверх себя к другим именам, обозначающим
смысл предыду-
51
ЛОГИКА СМЫСЛА
щих, и так до бесконечности. В классификации Кэррола эту конкретную ситуацию
представляют только n2 и n4, где n4, -- это имя, обозначающее смысл n2. Но
Кэррол добавляет еще два имени: первое, поскольку оно касается изначально
обозначенной вещи как того, что само является именем (песня); и третье,
поскольку оно касается самого обозначающего имени как такого, которое независимо
от того имени, каким, в свою очередь, собираются его обозначать. Следовательно,
Кэррол выстраивает регресс с четырьмя без конца перемещающимися номинальными
сущностями. Он, так сказать, разлагает на части каждый куплет и замораживает
его, чтобы вытянуть из последнего добавочный куплет. Мы еще увидим, зачем это
нужно. Здесь же пока удовлетворимся регрессом двух чередующихся терминов: имени,
обозначающего нечто, и имени, указывающего на смысл первого имени. Такой
двучленный регресс -- минимально необходимое условие неопределенного
размножения.
Еще проще это показано в том пассаже из Алисы, где Герцогиня всякий раз
извлекает мораль или нравоучение из чего угодно -- по крайней мере при условии,
что это нечто будет предложением. Ибо когда Алиса молчит, Герцогиня безоружна:
"Ты о чем-то задумалась, милочка, не говоришь ни слова. А мораль отсюда
такова... Нет, что-то не соображу! Ничего, потом вспомню". Но как только Алиса
начинает говорить, Герцогиня тут же находит мораль: ""Игра, кажется, пошла
веселее", -- заметила она (Алиса), чтобы как-то поддержать разговор. "Я
совершенно с тобой согласна", -- сказала Герцогиня, -- "А мораль отсюда такова:
'Любовь, любовь, ты движешь миром...' ". "А мне казалось, кто-то говорил, что
самое главное не соваться в чужие дела", -- шепнула Алиса. "Так это одно и то
же, -- промолвила Герцогиня,.. -- а мораль отсюда такова: думай о смысле, а
слова придут сами!"" В этом отрывке речь идет не о связи идей одной фразы с
идеями другой: мораль каждого предложения состоит из другого предложения,
обозначающего смысл первого. При создании смысла цель нового предложения
сводится к "думанию о смысле" при условии, что предложения размножаются, "слова
приходят сами". Тем самым подтверждается возможность глубинной связи
52
СМЫСЛ
между логикой смысла, этикой, нравственностью и моралью.
Парадокс стерильного раздвоения, или сухого повторения. На самом деле
бесконечного регресса можно избежать. Для этого нужно зафиксировать предложение,
изолировать его и удерживать в этом состоянии столь долго, сколько нужно, чтобы
можно было выделить его смысл -- тонкую пленку на границе вещей и слов. (Отсюда
то удвоение, которое мы только что наблюдали у Кэррола на каждой стадии
регресса). То ли смысл фатально заключен в данное отношение, то ли мы обречены
не знать, что с ним делать всякий раз, когда с ним сталкиваемся? Что же мы в
действительности проделали, кроме извлечения нейтрализованного двойника
предложения, этого фантома и фантазма без толщины? Не от того ли глагол
выражается в инфинитивной, причастной или вопросительной формах, что сам смысл
выражается в предложении глаголом: Бог -- быть; голубеющее небо; голубы ли
небеса? Смысл осуществляет приостановку как утверждения, так и отрицания. Не в
этом ли смысл предложений: "Бог есть", "небо голубое"? Как атрибут положений
вещей смысл сверх-бытиен. Он не в бытии. Он -- aliquid, относящийся к небытию.
Как выраженное предложением смысл не существует, а присущ последнему или обитает
в нем. Один из самых примечательных моментов логики стоиков -- стерильность
смысла-события: только тела действуют и страдают, но не бестелесные сущности,
которые всего лишь суть результаты действий и страданий [тел]. Этот парадокс
может быть назван парадоксом стоиков. После Гуссерля постоянно раздаются
заявления о великолепной стерильности выраженного, с которой тот связывал статус
ноэмы. "Слой выражения -- и это составляет его специфику -- не продуктивен за
исключением того, что он наделяет выражением все другие интенциональности. Или,
если угодно, его продуктивность, его ноэматическое действие исчерпывают себя в
выражающем"2.
Выделенный из предложения, смысл независим от последнего, поскольку
приостанавливает как его утвер-
__________
2 Husseri, Idees 124, ed. Gallimard, tr. Ricoeur, p.421.
53
ЛОГИКА СМЫСЛА
ждение, так и отрицание. И тем не менее, смысл -- это всего лишь мимолетный,
исчезающий двойник предложения, вроде кэрроловской улыбки без кота, пламени без
свечи. Эти парадоксы -- парадокс бесконечного регресса и парадокс стерильного
раздвоения -- составляют два термина альтернативы: либо одно, либо другое.
Первый заставляет нас совмещать воедино величайшую силу с полным бессилием.
Второй ставит перед нами сходную задачу, которую мы позже должны будем решить, а
именно: как увязать стерильность смысла по отношению к предложению, из которого
он был выделен, с мощью его генезиса по отношению к отношениям предложения. Во
всяком случае Кэррол, по-видимому, остро осознавал тот факт, что эти два
парадокса противостоят друг другу. У персонажей Алисы есть только два способа
просохнуть после падения в поток слез: либо слушать историю Мыши -- "самую
сухую" историю из всех, какие существуют на свете (в ней смысл предложения
изолируется в призрачном "это"); либо броситься в Гонки по Кругу, в метания от
предложения к предложению, где можно остановиться по собственному желанию и где
нет победителей и побежденных -- в замкнутом цикле бесконечного размножения. Как
бы то ни было, сухость, понятая таким образом, -- это как раз то, что позже мы
встретим под именем световодозвуко-непроницаемости. И эти два парадокса
представляют собой главные формы заикания: хореическую или клони-ческую форму
конвульсивного циклического размножения; столбнячную или тоническую форму
судорожной неподвижности. Как сказано в "Poeta Fit, поп Nascitur", спазм и свист
-- вот два правила стиха.
Парадокс нейтральности, или третье состояние сущности. Второй парадокс с
необходимостью переносит нас в третий. Ибо если смысл как двойник предложения
безразличен к утверждению или отрицанию; если он ни активен, ни пассивен -- то
никакая форма предложения не может повлиять на него. Смысл абсолютно не меняется
от предложения к предложению, противопоставляемых с точки зрения качества,
количества, отношения или модальности. Ведь все эти точки зрения касаются
обозначения и его различных аспектов осущест-
54
СМЫСЛ
вления, то есть, воплощения в положении вещей. Но они не влияют ни на смысл, ни
на выражение. Рассмотрим сначала качество -- утверждение или отрицание:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91