Между тем в его системе построения пространства — если отвлечься от шаткости ее теоретического обоснования — заложена глубоко философская мысль о конечной связи и взаимозависимости видимого нами микромира с законами макромира Вселенной.
В конкретной практике приверженность к идее «сферической перспективы» привела Петрова-Водкина к созданию своего метода пространственной интерпретации предметного мира. Взгляд на натуру всегда несколько сверху и сбоку, так что горизонтальные плоскости круглятся и зримо развертываются в глубину, а вертикали превращаются в веерообразно расходящиеся наклонные, лишает изображаемое мелкого тривиального правдоподобия и, действительно, вызывает явственное ощущение сопричастности его к космическому миру Вселенной. Можно сказать, что если метод «сферической перспективы», в силу его специфичности, не получил широкого распространения, то пространственное построение картин самого Петрова-Водкина он наделил необычайной остротой и своеобразием.
В «Пространстве Эвклида», не приводя сколько-нибудь стройного изложения теории «сферической перспективы», Петров-Водкин обосновывает ее эмпирически и, если можно так выразиться, психологически. Прежде всего, он говорит о связи физического движения человека с состоянием его психики, утверждая, что «моменты перемен положения нашего тела очень часто меняют психическое наше состояние». И далее, рассказав, как, бросившись раз в юности на землю, он случайно обратил внимание на совершенно новое впечатление, полученное в момент этого падения от окружающего пейзажа («я увидел землю, как планету»), приходит к выводу, что в живописи необходимо координировать собственное движение художника с происходящим вне его — «в пейзаже и в архитектуре». При такой координации, по мысли Петрова-Водкина, возникает ощущение сферичности земной поверхности. И на этом-то и основывает он свою систему восприятия пространства и способ изображения, позволяющие в частном передать всеобщее, в любом пейзаже, портрете, натюрморте, интерьере сохранить «планетарное», по его словам, ощущение связи конкретного объекта изображения с бесконечно широким внешним миром.
Развитие и формулирование этих взглядов принадлежат, конечно, более позднему времени, чем упомянутое юношеское наблюдение, квалифицированнее самим Петровым-Водкиным как открытие, величины которого он не мог в то время учесть.
В связи со сказанным выше уместно коснуться поначалу как будто странного названия повести — «Пространство Эвклида». Оно явственно перекликается с завершающими книгу фразами («Сорвали меня с глади и прямизны Эвклида ощущения, пережитые на Везувии. Впереди открывались необъятные просторы»), которые, тем самым, получают особое значение. Автор недвусмысленно подчеркивает ими тот непреложный для него факт, что путешествием в Италию завершилась пора его ученичества в искусстве, когда он мыслил категориями геометрии Эвклида, то есть, в его понимании, элементарной школьной геометрии, изучающей только статические свойства фигур, предметов, природы. «Впереди открывались необъятные просторы», которые в наступающей самостоятельной творческой жизни предстояло изучать и претворять в искусстве уже не школьными приемами, а более тонким и сложным, «неэвклидовым», как он полагал, методом разработанной им «сферической перспективы» и не менее самобытной красочной палитрой.
Для живописи Петрова-Водкина зрелого периода характерна условная гамма нескольких простых и очень звучных, открытых цветов. Опираясь на древнерусскую икону, итальянские примитивы, французскую живопись нового времени и, главное, на свои собственные наблюдения и размышления о выразительных качествах цвета, Петров-Водкин приходит к убеждению, что картину нужно строить на сочетании немногих цветов, непосредственно восходящих к основному хроматическому трехцветию «красный-синий-желтый», взятому в той или иной тональности, в том или ином гармоническом ключе. Склонный к форсированию цвета, он порой писал и в мягкой, приглушенной гамме. У него были совершенно определенные цветовые симпатии и антипатии: так он любил горящие красные — от кирпично-красных и алых до различных оттенков розового (к нему он питал особое пристрастие), синие — ультрамарин и холодный, зеленоватый, любил лимонно-желтый и относился с крайней неприязнью к теплому желто-зеленому цвету, «этой помеси синего и желтого», как он говорил. Развитое чувство цвета позволяло ему класть рядом, в «опасном соседстве», большие локально взятые пятна розового и синего, красного и зелено-синего и при этом неизменно добиваться поистине тончайшей красочной гармонии.
В «Пространстве Эвклида» этому важнейшему для художника вопросу посвящена специальная глава, так и названная автором — «Цвет». Здесь, начав с детского своего впечатления от радуги, он сообщает затем о «действии цвета на человеческий организм», замечая, что медицина «до последнего времени» мало уделяла этому внимания (Петров-Водкин писал свою повесть в начале 1930-х годов, но только в последние десятилетия проблема воздействия цвета на психику человека оказалась предметом серьезного внимания ученых, начиная от медиков и кончая специалистами по промышленной эстетике). Изложив далее основы хроматической теории, художник останавливается на законе дополнительных цветов, интерпретируя его в соответствии с собственным пониманием трехцветной хроматической гаммы и находя ряд аналогий, вернее, приложений этого закона — в цветах кумачовых рубах крестьян, бирюзы Аральского моря и майолик среднеазиатских мавзолеев, цветах, являющихся, по его мнению, дополнительными к зелени русской природы и желтизне песков.
По поводу новгородской живописи, высоко им ценимой, художник высказывает мысль об органической связи колорита икон и росписей с цветом местных земель и глин,, послуживших материалом для красочных пигментов. (Чтобы понять, как сам Петров-Водкин любил чистый цвет еще не тронутой кистью краски, достаточно сопоставить впечатления, вынесенные им от сиявших «девственной яркостью» красок иконописца Филиппа Парфеныча и огорчивших его «голых, базарных, вздорящих между собою», ведших себя «грязно и бесчинно» красок живописца-вывесочника Толкачева.)
Интересен сделанный Петровым-Водкиным исторический обзор понимания цвета в искусстве. В противовес византийской традиции, ведущей, по его словам, к замутнению цвета, он выдвигает традицию готическую, доводящую в витражах цветоощущение до ясности основного трехцветия «синий-красный-желтый». На стыке двух этих традиций возникают высшие достижения колористов раннего итальянского Возрождения (Джотто, Мазаччо, фра Беато Анджелико) и Джорджоне. От этой вершины Петрову-Водкину видятся два пути европейской живописи: один проложили Тициан и Веронезе, являющиеся, как он выражается, «передатчиками уже эстетизированного цвета» последующим поколениям живописцев, второй проходит через Леонардо, Рафаэля и Микеланджело и «застопоривается» в своем развитии их безразличием к проблеме цвета.
Импрессионисты, но мнению Петрова-Водкина, не сумели правильно использовать открытие закона дополнительных цветов и, стремясь зафиксировать возникающие в соответствии с этим законом в глазу художника контрастные оптические рефлексы, «оплощили» картину, «распылили» само изображение объекта и погасили, в конечном счете, краски на своих холстах.
Таким образом, Петров-Водкин, шедший в своей живописи от тонко нюансированного и сгармонированного локального цвета, оказывается весьма последователен в своих колористических симпатиях и антипатиях.
Еще одна чрезвычайно важная для Петрова-Водкина проблема заключалась в овладении предметом, передаче в живописи не внешнего подобия, а сущности предмета. Рассказывая об учителях в искусстве, он особо выделяет П. П. Чистякова, видя главное его достижение в том, что он привил «устремление на предмет» молодой русской живописи конца прошлого — начала нынешнего столетия. На страницах «Пространства Эвклида» Петров-Водкин развивает целостную концепцию отношения художника к предмету и указывает метод изучения предмета. «Чтобы додуматься до предметной сущности,— пишет он,— необходимо оголить предмет, выключив его декоративность и его приспособленные для человека функции, и лишь тогда вскрываются земные условия и законы его жизни». Анализируя предмет, Петров-Водкин приходит к выводу, что его видимая форма есть результат борьбы двух сил — внутренней, воздвигающей предмет, и внешней, ограничивающей его. При этом он имеет в виду, конечно, лишь те предметы, которые выполнены в органичных для них материалах, в отличие от «дурных», бутафорских (пустотелых, золоченых и пр.).
Художника, среди прочих аспектов этой темы, интересует вопрос о сочетаниях предметов между собой, их пересечениях и соотношении в пространстве, о возникающих при этом оптических аберрациях. Во взаимодействии предметов большого размера—«пейзажных и городских объемов»—он видит «еще больший (чем в натюрмортах. —Ю. Р.) кинетический смысл», так как именно здесь проблема «предмета» соприкасается с затронутой выше проблемой «сферической перспективы», в применении к пейзажу немыслимой вне сильного «планетарного» движения.
«Вскрытие междупредметных отношений дает большую радость от проникновения в мир вещей...» — это высказывание подводит к лучшему пониманию того важного периода в работе Петрова-Водкина, когда он писал по преимуществу натюрморты. Жанр определен им с исчерпывающей ясностью: «Натюрморт— это одна из острых бесед живописца с натурой. В нем сюжет и психологизм не загораживают определения предмета в пространстве». Более чем какие-либо иные, суждения Петрова-Водкина о натюрморте выдают свое сравнительно позднее происхождение, ибо в те годы, с которыми они соотнесены в тексте, этот жанр занимал его совсем мало.
Проблема всестороннего изучения предмета во всех тех аспектах, о которых говорится на страницах «Пространства Эвклида», встала перед художником в первые послереволюционные годы в связи с остро ощущаемой им настоятельной потребностью обновить язык живописи. И ряд лет Петров-Водкин напряженно трудился над большой серией натюрмортов, чтобы былые декоративно-пластические возможности своей живописи укрепить доскональным знанием предмета. В этих необычайно простых по репертуару изображенного, превосходных натюрмортах зрителя захватывает не столько даже удивительная цветовая гармония, сколько проникновение художника в самую суть предметов, некая «магия вещности», позволяющая ему, к примеру, передать и характерный облик конкретного яблока и создать, если можно так сказать, образ, олицетворение яблока вообще.
В настоящей статье нет возможности не только проанализировать, ко даже коснуться всех тех суждений об искусстве, его истории, методике обучения живописи и рисунку, по многообразным чисто профессиональным художническим вопросам (об особенностях строения лиц моделей, о типах и жестах рук, о трудности начала работы на холсте и др.), которые так щедро рассыпал Петров-Водкин по страницам «Пространства Эвклида». Связанные с контекстом по-Еести, а порой представляющие явные отступления в сторону, эти высказывания составляют итог серьезных размышлений художника о широком круге интересующих его тем. Лишенный из-за болезни тесного контакта с привычной для него аудиторией Академии художеств, Петров-Водкин, несомненно, рассматривал автобиографические повести не только как рассказ о своем пути в искусстве, но и как книги, в которых он может изложить устоявшиеся за многие годы творческой и педагогической работы взгляды на искусство и труд художника.
Во всех своих высказываниях и характеристиках — людей, событий, явлений, профессиональных проблем, встающих перед живописцем,—Петров-Водкин раскрывается как творческая личность и мыслящий художник. Они самобытны, остры, рельефиы, в них отражается совершенно оригинальный и порой неожиданный ход его рассуждений, они по-своему логичны, нередко тенденциозны и всегда целеустремленны, ибо даны е определенных, глубоко продуманных художнических позиций. По своей сути они представляют великолепный комментарий к его искусству.
Жизнь Петрова-Водкина тех лет, что описана в «Пространстве Эвклида», протекала (за немногими исключениями) вдали от родного городка. Благодаря этому обстоятельству возникает возможность проверить фактическую сторону повествования — что немаловажно, учитывая его автобиографический характер,— с помощью сохранившихся (к сожалению, не полно) писем Петрова-Водкина к матери, жившей безвыездно в Хвалынске, а эпизоды, выходящие за временные рамки повести,— с помощью его писем к матери и жене.
Эти письма, а также иные материалы художественной жизни 1890—1900-х годов позволяют утверждать, что хронологию своей жизни Петров-Водкин нигде в книгах сознательно не нарушает. Восстановленные в комментариях к настоящему изданию даты различных ее событий не вступают в противоречие с текстом повестей, и если некоторые неточности все же обнаруживаются, то нет сомнений в том, что они являются следствием просто ошибок памяти художника (не следует забывать, что повести о своем детстве и молодости Петров-Водкин начал писать пятидесяти лет от роду).
Другое дело, что автор не всегда следует за всеми фактами своей биографии, что как писатель он берет с-дни и пренебрегает другими, кажущимися ему маловажными или ненужными.
Наиболее бросающийся в глаза авторский корректив заключается в том, что Петров-Водкин ни разу не упоминает в повестях имена Ю. И. Казариной и Р. Ф. Мельцсра. Между тем они оба, особенно второй, сыграли весьма заметную роль в жизни молодого Петрова-Водкина. Состоятельная любительница искусства Ю. И. Казарина помогла ему в 1895 году перебраться из Хвалынска в Петербург и в течение многих лет (до своей смерти в 1912 году) поддерживала его небольшой, но регулярной денежной субсидией. Надо сказать, эта помощь и в те годы порой тяготила вынужденного принимать ее Петрова-Водкина, страстно мечтавшего стать наконец материально совершенно самостоятельным и не раз разражавшегося в письмах к матери филиппиками по адресу своей «благодетельницы», не сведущей, по его мнению, в вопросах искусства.
Что касается преуспевающего придворного архитектора и совладельца петербургской мебельной фабрики Р. Ф. Мельцсра (Петров-Водкин познакомился с ним летом 1895 года в Хвалынском доме Казариной, куда Мельцер приезжал па летний отдых), то отношения его с художником перешли со временем в тесную дружбу. К нему чаще всего обращался за советами Петров-Водкин в годы учения. Мельцер поддерживал все творческие начинания Петрова-Водкина, снабжая его к тому же выгодными заказами — сам или адресуя к нему богатых любителей искусства. Так было со дня приезда юноши в Петербург и до самой революции. Словом, не будь Мельцера — годы молодости Петрова Водкина могли бы оказаться много более трудными. После революции Мельцер — швейцарец по происхождению — предпочел уехать из новой России. Нетрудно понять мотивы, по которым в своих повестях Петрову-Водкину не хотелось касаться того, что возможностью получить по-настоящему широкое художественное образование он был обязан в значительной мере поддержке двух меценатов.
Другой существенный момент, опущенный автором, свидетельствует о его щепетильности или нежелании обременять внимание читателей подробностями, не относящимися к сфере искусства. Дело в том, что будучи еще учеником Московского училища, Петров-Водкин настоял на том, чтобы мать после смерти ее брата (1899) взяла на воспитание четверых его детей, двоюродных сестер и братьев художника, содержание которых он целиком взял на себя. И он не только регулярно посылал деньги (с трудом добывая их поначалу главным образом уроками), но прямо-таки отечески пекся об их образовании, писал им и буквально в каждом письме домой расспрашивал о них. Вообще заботы о семье, в особенности о матери, занимали немалое место в помыслах художника в течение всей его жизни.
Повести Петрова-Водкина, добавляя отдельные черты к воспоминаниям о нем современников, позволяют полнее воссоздать образ самого художника — человека весьма сложного: высокоталантливого и в то же время не лишенного некоторых человеческих слабостей и недостатков. В нем было то сочетание ума, одаренности и недостаточной — при всей его тяге к науке — образованности, о которой так точно и тонко сказал в своих мемуарах современник и коллега Петрова-Водкина по преподаванию в Академии художеств В. М. Конашевич:
«Есть люди, которые все явления окружающего мира воспринимают как-то совсем по-своему.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31
В конкретной практике приверженность к идее «сферической перспективы» привела Петрова-Водкина к созданию своего метода пространственной интерпретации предметного мира. Взгляд на натуру всегда несколько сверху и сбоку, так что горизонтальные плоскости круглятся и зримо развертываются в глубину, а вертикали превращаются в веерообразно расходящиеся наклонные, лишает изображаемое мелкого тривиального правдоподобия и, действительно, вызывает явственное ощущение сопричастности его к космическому миру Вселенной. Можно сказать, что если метод «сферической перспективы», в силу его специфичности, не получил широкого распространения, то пространственное построение картин самого Петрова-Водкина он наделил необычайной остротой и своеобразием.
В «Пространстве Эвклида», не приводя сколько-нибудь стройного изложения теории «сферической перспективы», Петров-Водкин обосновывает ее эмпирически и, если можно так выразиться, психологически. Прежде всего, он говорит о связи физического движения человека с состоянием его психики, утверждая, что «моменты перемен положения нашего тела очень часто меняют психическое наше состояние». И далее, рассказав, как, бросившись раз в юности на землю, он случайно обратил внимание на совершенно новое впечатление, полученное в момент этого падения от окружающего пейзажа («я увидел землю, как планету»), приходит к выводу, что в живописи необходимо координировать собственное движение художника с происходящим вне его — «в пейзаже и в архитектуре». При такой координации, по мысли Петрова-Водкина, возникает ощущение сферичности земной поверхности. И на этом-то и основывает он свою систему восприятия пространства и способ изображения, позволяющие в частном передать всеобщее, в любом пейзаже, портрете, натюрморте, интерьере сохранить «планетарное», по его словам, ощущение связи конкретного объекта изображения с бесконечно широким внешним миром.
Развитие и формулирование этих взглядов принадлежат, конечно, более позднему времени, чем упомянутое юношеское наблюдение, квалифицированнее самим Петровым-Водкиным как открытие, величины которого он не мог в то время учесть.
В связи со сказанным выше уместно коснуться поначалу как будто странного названия повести — «Пространство Эвклида». Оно явственно перекликается с завершающими книгу фразами («Сорвали меня с глади и прямизны Эвклида ощущения, пережитые на Везувии. Впереди открывались необъятные просторы»), которые, тем самым, получают особое значение. Автор недвусмысленно подчеркивает ими тот непреложный для него факт, что путешествием в Италию завершилась пора его ученичества в искусстве, когда он мыслил категориями геометрии Эвклида, то есть, в его понимании, элементарной школьной геометрии, изучающей только статические свойства фигур, предметов, природы. «Впереди открывались необъятные просторы», которые в наступающей самостоятельной творческой жизни предстояло изучать и претворять в искусстве уже не школьными приемами, а более тонким и сложным, «неэвклидовым», как он полагал, методом разработанной им «сферической перспективы» и не менее самобытной красочной палитрой.
Для живописи Петрова-Водкина зрелого периода характерна условная гамма нескольких простых и очень звучных, открытых цветов. Опираясь на древнерусскую икону, итальянские примитивы, французскую живопись нового времени и, главное, на свои собственные наблюдения и размышления о выразительных качествах цвета, Петров-Водкин приходит к убеждению, что картину нужно строить на сочетании немногих цветов, непосредственно восходящих к основному хроматическому трехцветию «красный-синий-желтый», взятому в той или иной тональности, в том или ином гармоническом ключе. Склонный к форсированию цвета, он порой писал и в мягкой, приглушенной гамме. У него были совершенно определенные цветовые симпатии и антипатии: так он любил горящие красные — от кирпично-красных и алых до различных оттенков розового (к нему он питал особое пристрастие), синие — ультрамарин и холодный, зеленоватый, любил лимонно-желтый и относился с крайней неприязнью к теплому желто-зеленому цвету, «этой помеси синего и желтого», как он говорил. Развитое чувство цвета позволяло ему класть рядом, в «опасном соседстве», большие локально взятые пятна розового и синего, красного и зелено-синего и при этом неизменно добиваться поистине тончайшей красочной гармонии.
В «Пространстве Эвклида» этому важнейшему для художника вопросу посвящена специальная глава, так и названная автором — «Цвет». Здесь, начав с детского своего впечатления от радуги, он сообщает затем о «действии цвета на человеческий организм», замечая, что медицина «до последнего времени» мало уделяла этому внимания (Петров-Водкин писал свою повесть в начале 1930-х годов, но только в последние десятилетия проблема воздействия цвета на психику человека оказалась предметом серьезного внимания ученых, начиная от медиков и кончая специалистами по промышленной эстетике). Изложив далее основы хроматической теории, художник останавливается на законе дополнительных цветов, интерпретируя его в соответствии с собственным пониманием трехцветной хроматической гаммы и находя ряд аналогий, вернее, приложений этого закона — в цветах кумачовых рубах крестьян, бирюзы Аральского моря и майолик среднеазиатских мавзолеев, цветах, являющихся, по его мнению, дополнительными к зелени русской природы и желтизне песков.
По поводу новгородской живописи, высоко им ценимой, художник высказывает мысль об органической связи колорита икон и росписей с цветом местных земель и глин,, послуживших материалом для красочных пигментов. (Чтобы понять, как сам Петров-Водкин любил чистый цвет еще не тронутой кистью краски, достаточно сопоставить впечатления, вынесенные им от сиявших «девственной яркостью» красок иконописца Филиппа Парфеныча и огорчивших его «голых, базарных, вздорящих между собою», ведших себя «грязно и бесчинно» красок живописца-вывесочника Толкачева.)
Интересен сделанный Петровым-Водкиным исторический обзор понимания цвета в искусстве. В противовес византийской традиции, ведущей, по его словам, к замутнению цвета, он выдвигает традицию готическую, доводящую в витражах цветоощущение до ясности основного трехцветия «синий-красный-желтый». На стыке двух этих традиций возникают высшие достижения колористов раннего итальянского Возрождения (Джотто, Мазаччо, фра Беато Анджелико) и Джорджоне. От этой вершины Петрову-Водкину видятся два пути европейской живописи: один проложили Тициан и Веронезе, являющиеся, как он выражается, «передатчиками уже эстетизированного цвета» последующим поколениям живописцев, второй проходит через Леонардо, Рафаэля и Микеланджело и «застопоривается» в своем развитии их безразличием к проблеме цвета.
Импрессионисты, но мнению Петрова-Водкина, не сумели правильно использовать открытие закона дополнительных цветов и, стремясь зафиксировать возникающие в соответствии с этим законом в глазу художника контрастные оптические рефлексы, «оплощили» картину, «распылили» само изображение объекта и погасили, в конечном счете, краски на своих холстах.
Таким образом, Петров-Водкин, шедший в своей живописи от тонко нюансированного и сгармонированного локального цвета, оказывается весьма последователен в своих колористических симпатиях и антипатиях.
Еще одна чрезвычайно важная для Петрова-Водкина проблема заключалась в овладении предметом, передаче в живописи не внешнего подобия, а сущности предмета. Рассказывая об учителях в искусстве, он особо выделяет П. П. Чистякова, видя главное его достижение в том, что он привил «устремление на предмет» молодой русской живописи конца прошлого — начала нынешнего столетия. На страницах «Пространства Эвклида» Петров-Водкин развивает целостную концепцию отношения художника к предмету и указывает метод изучения предмета. «Чтобы додуматься до предметной сущности,— пишет он,— необходимо оголить предмет, выключив его декоративность и его приспособленные для человека функции, и лишь тогда вскрываются земные условия и законы его жизни». Анализируя предмет, Петров-Водкин приходит к выводу, что его видимая форма есть результат борьбы двух сил — внутренней, воздвигающей предмет, и внешней, ограничивающей его. При этом он имеет в виду, конечно, лишь те предметы, которые выполнены в органичных для них материалах, в отличие от «дурных», бутафорских (пустотелых, золоченых и пр.).
Художника, среди прочих аспектов этой темы, интересует вопрос о сочетаниях предметов между собой, их пересечениях и соотношении в пространстве, о возникающих при этом оптических аберрациях. Во взаимодействии предметов большого размера—«пейзажных и городских объемов»—он видит «еще больший (чем в натюрмортах. —Ю. Р.) кинетический смысл», так как именно здесь проблема «предмета» соприкасается с затронутой выше проблемой «сферической перспективы», в применении к пейзажу немыслимой вне сильного «планетарного» движения.
«Вскрытие междупредметных отношений дает большую радость от проникновения в мир вещей...» — это высказывание подводит к лучшему пониманию того важного периода в работе Петрова-Водкина, когда он писал по преимуществу натюрморты. Жанр определен им с исчерпывающей ясностью: «Натюрморт— это одна из острых бесед живописца с натурой. В нем сюжет и психологизм не загораживают определения предмета в пространстве». Более чем какие-либо иные, суждения Петрова-Водкина о натюрморте выдают свое сравнительно позднее происхождение, ибо в те годы, с которыми они соотнесены в тексте, этот жанр занимал его совсем мало.
Проблема всестороннего изучения предмета во всех тех аспектах, о которых говорится на страницах «Пространства Эвклида», встала перед художником в первые послереволюционные годы в связи с остро ощущаемой им настоятельной потребностью обновить язык живописи. И ряд лет Петров-Водкин напряженно трудился над большой серией натюрмортов, чтобы былые декоративно-пластические возможности своей живописи укрепить доскональным знанием предмета. В этих необычайно простых по репертуару изображенного, превосходных натюрмортах зрителя захватывает не столько даже удивительная цветовая гармония, сколько проникновение художника в самую суть предметов, некая «магия вещности», позволяющая ему, к примеру, передать и характерный облик конкретного яблока и создать, если можно так сказать, образ, олицетворение яблока вообще.
В настоящей статье нет возможности не только проанализировать, ко даже коснуться всех тех суждений об искусстве, его истории, методике обучения живописи и рисунку, по многообразным чисто профессиональным художническим вопросам (об особенностях строения лиц моделей, о типах и жестах рук, о трудности начала работы на холсте и др.), которые так щедро рассыпал Петров-Водкин по страницам «Пространства Эвклида». Связанные с контекстом по-Еести, а порой представляющие явные отступления в сторону, эти высказывания составляют итог серьезных размышлений художника о широком круге интересующих его тем. Лишенный из-за болезни тесного контакта с привычной для него аудиторией Академии художеств, Петров-Водкин, несомненно, рассматривал автобиографические повести не только как рассказ о своем пути в искусстве, но и как книги, в которых он может изложить устоявшиеся за многие годы творческой и педагогической работы взгляды на искусство и труд художника.
Во всех своих высказываниях и характеристиках — людей, событий, явлений, профессиональных проблем, встающих перед живописцем,—Петров-Водкин раскрывается как творческая личность и мыслящий художник. Они самобытны, остры, рельефиы, в них отражается совершенно оригинальный и порой неожиданный ход его рассуждений, они по-своему логичны, нередко тенденциозны и всегда целеустремленны, ибо даны е определенных, глубоко продуманных художнических позиций. По своей сути они представляют великолепный комментарий к его искусству.
Жизнь Петрова-Водкина тех лет, что описана в «Пространстве Эвклида», протекала (за немногими исключениями) вдали от родного городка. Благодаря этому обстоятельству возникает возможность проверить фактическую сторону повествования — что немаловажно, учитывая его автобиографический характер,— с помощью сохранившихся (к сожалению, не полно) писем Петрова-Водкина к матери, жившей безвыездно в Хвалынске, а эпизоды, выходящие за временные рамки повести,— с помощью его писем к матери и жене.
Эти письма, а также иные материалы художественной жизни 1890—1900-х годов позволяют утверждать, что хронологию своей жизни Петров-Водкин нигде в книгах сознательно не нарушает. Восстановленные в комментариях к настоящему изданию даты различных ее событий не вступают в противоречие с текстом повестей, и если некоторые неточности все же обнаруживаются, то нет сомнений в том, что они являются следствием просто ошибок памяти художника (не следует забывать, что повести о своем детстве и молодости Петров-Водкин начал писать пятидесяти лет от роду).
Другое дело, что автор не всегда следует за всеми фактами своей биографии, что как писатель он берет с-дни и пренебрегает другими, кажущимися ему маловажными или ненужными.
Наиболее бросающийся в глаза авторский корректив заключается в том, что Петров-Водкин ни разу не упоминает в повестях имена Ю. И. Казариной и Р. Ф. Мельцсра. Между тем они оба, особенно второй, сыграли весьма заметную роль в жизни молодого Петрова-Водкина. Состоятельная любительница искусства Ю. И. Казарина помогла ему в 1895 году перебраться из Хвалынска в Петербург и в течение многих лет (до своей смерти в 1912 году) поддерживала его небольшой, но регулярной денежной субсидией. Надо сказать, эта помощь и в те годы порой тяготила вынужденного принимать ее Петрова-Водкина, страстно мечтавшего стать наконец материально совершенно самостоятельным и не раз разражавшегося в письмах к матери филиппиками по адресу своей «благодетельницы», не сведущей, по его мнению, в вопросах искусства.
Что касается преуспевающего придворного архитектора и совладельца петербургской мебельной фабрики Р. Ф. Мельцсра (Петров-Водкин познакомился с ним летом 1895 года в Хвалынском доме Казариной, куда Мельцер приезжал па летний отдых), то отношения его с художником перешли со временем в тесную дружбу. К нему чаще всего обращался за советами Петров-Водкин в годы учения. Мельцер поддерживал все творческие начинания Петрова-Водкина, снабжая его к тому же выгодными заказами — сам или адресуя к нему богатых любителей искусства. Так было со дня приезда юноши в Петербург и до самой революции. Словом, не будь Мельцера — годы молодости Петрова Водкина могли бы оказаться много более трудными. После революции Мельцер — швейцарец по происхождению — предпочел уехать из новой России. Нетрудно понять мотивы, по которым в своих повестях Петрову-Водкину не хотелось касаться того, что возможностью получить по-настоящему широкое художественное образование он был обязан в значительной мере поддержке двух меценатов.
Другой существенный момент, опущенный автором, свидетельствует о его щепетильности или нежелании обременять внимание читателей подробностями, не относящимися к сфере искусства. Дело в том, что будучи еще учеником Московского училища, Петров-Водкин настоял на том, чтобы мать после смерти ее брата (1899) взяла на воспитание четверых его детей, двоюродных сестер и братьев художника, содержание которых он целиком взял на себя. И он не только регулярно посылал деньги (с трудом добывая их поначалу главным образом уроками), но прямо-таки отечески пекся об их образовании, писал им и буквально в каждом письме домой расспрашивал о них. Вообще заботы о семье, в особенности о матери, занимали немалое место в помыслах художника в течение всей его жизни.
Повести Петрова-Водкина, добавляя отдельные черты к воспоминаниям о нем современников, позволяют полнее воссоздать образ самого художника — человека весьма сложного: высокоталантливого и в то же время не лишенного некоторых человеческих слабостей и недостатков. В нем было то сочетание ума, одаренности и недостаточной — при всей его тяге к науке — образованности, о которой так точно и тонко сказал в своих мемуарах современник и коллега Петрова-Водкина по преподаванию в Академии художеств В. М. Конашевич:
«Есть люди, которые все явления окружающего мира воспринимают как-то совсем по-своему.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31